摘要：奧地利當(dāng)代作家彼得 ·漢德克因創(chuàng)作多產(chǎn)、題材廣泛而享譽(yù)世界文壇，也因其鮮明的藝術(shù)個(gè)性而備受爭(zhēng)議。他在小說和戲劇方面均有卓著的成就，迄今已發(fā)表至少16部戲劇，曾獲多項(xiàng)國(guó)際戲劇獎(jiǎng)。他從早期反傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作開始，經(jīng)歷了辯證復(fù)歸的建構(gòu)性階段，進(jìn)而把個(gè)體感受與文化反思融入戲劇作品之中，表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新精神。文章選擇他早期至20世紀(jì)80年代末的主要戲劇作品進(jìn)行分析，嘗試闡明他的戲劇藝術(shù)特色的演變軌跡。

關(guān)鍵詞：彼得 ·漢德克； 戲?。?反傳統(tǒng)； 文化反思

中圖分類號(hào)：I106.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-3060（2018）06-0010-12

奧地利當(dāng)代作家彼得 ·漢德克（Peter Handke， 1942 ）在戲劇創(chuàng)作方面的成就巨大，堪為當(dāng)代西方戲劇藝術(shù)的代表人物之一。長(zhǎng)久以來，他以創(chuàng)作題材廣泛、形式不斷創(chuàng)新而著稱文壇，同時(shí)也以突出的藝術(shù)個(gè)性受到普遍關(guān)注和爭(zhēng)議。1966年，他發(fā)表了戲劇《罵觀眾》和長(zhǎng)篇小說《大黃蜂》，從而蜚聲文壇。自此，他以解構(gòu)的、顛覆性的創(chuàng)作方式向傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)起了挑戰(zhàn)，屢屢激起不小的波瀾?？v觀漢德克創(chuàng)作軌跡的變化，他從20世紀(jì)60年代的反傳統(tǒng)創(chuàng)作開始，經(jīng)過70年代靜觀反思的建構(gòu)性過程，到后期以表現(xiàn)個(gè)體感受為主的主體性創(chuàng)作方式，整個(gè)過程無不展現(xiàn)出藝術(shù)形式的探索和創(chuàng)新。這種精神使他在戲劇領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，并愈加明顯地將主體性創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，顯露出明顯的文化反思傾向。本文擬選擇他早期至20世紀(jì)80年代末的主要戲劇作品進(jìn)行分析，嘗試闡明這一變化的基本特征。

一、 反傳統(tǒng)的“說話劇”

漢德克早期最具有代表性的戲劇《罵觀眾》被稱為“說話劇”，于1966年首演。作品的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)形式堪為獨(dú)創(chuàng)，其激烈的反傳統(tǒng)傾向在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)。所謂“說話劇”，是指作品拋開傳統(tǒng)戲劇里劇情、角色、布景、對(duì)白、高潮、結(jié)局等要素和舞臺(tái)排演規(guī)則之間的邏輯關(guān)系，讓說話取代劇情成為整劇的主要內(nèi)容；同時(shí)，讓說話把觀眾納入劇情之中，消除舞臺(tái)與觀眾之間的界限，改變觀眾既成的觀劇心理和習(xí)慣，從而構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)戲劇的顛覆。這一構(gòu)思方式具體體現(xiàn)在以戲劇的方式直接對(duì)傳統(tǒng)戲劇模式進(jìn)行批判。他在一次訪談中談到了這一創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：他開始想寫一篇雜文，但這樣“顯然達(dá)不到應(yīng)有的效果。所以便產(chǎn)生了用戲劇對(duì)抗戲劇的悖謬想法，即繼續(xù)利用戲劇來反對(duì)戲劇。當(dāng)然，我不是指絕對(duì)意義上的戲劇，而是指一直以來作為歷史現(xiàn)象的戲劇。一部反對(duì)戲劇的劇作仍具有戲劇的特點(diǎn)。所以，為什么不該是戲劇呢？”① 對(duì)此，舞臺(tái)人物的表白說得更為直接：“如果我們罵，就能直接罵。我們就能互相聯(lián)系起來。我們可以破壞這個(gè)表演空間。我們可以拆掉一堵墻。我們就能注意到你們?！保≒B.43f.）②烏韋 ·舒爾茨（Uwe Schultz）把這一構(gòu)思的悖謬視為作家藝術(shù)反思的困窘和契 機(jī)。 ③ Uwe Schultz， Zwischen Provokation und Reflexion — ber Peter Handkes Stücke “ ， In： Text und Kritik， Hrsg. v. Heinz Ludwig Arnold， Heft 24/24a， München 1978， S.77； S.76 82.

關(guān)于這部戲劇的構(gòu)思背景、意圖以及表現(xiàn)手法，漢德克在其成名后的一系列訪談活動(dòng)中從不同角度進(jìn)行了表述。 Heinz Ludwig Arnold， Gesprch mit Peter Handke “ ， Peter Handke， Text und Kritik， Heft 24/24a， 1978， S.22 44. 評(píng)論界對(duì)其“說話劇”作品的研究也一直方興未艾，出現(xiàn)了很多研究觀點(diǎn)。例如，烏韋 ·舒爾茨指出漢德克早期創(chuàng)作中的反思意識(shí)和藝術(shù)形式的探索創(chuàng)新促成了“說話劇”的挑戰(zhàn)性。③曼弗雷德 ·杜爾查克（Manfred Durzak）認(rèn)為，漢德克把那種長(zhǎng)久以來深入觀眾心理的排演方式視為膚淺的矯飾和模仿，故而在其早期戲劇中表達(dá)了他（從理論層面上）對(duì)傳統(tǒng)戲劇的解構(gòu)。 Manfred Durzak， Peter Handke und die deutsche Gegenwartsliteratur — Narzi auf Abwegen， Stuttgart， Berlin， Kln， Mainz： Kohlhammer， 1982， S.79 92. 國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界有強(qiáng)調(diào)漢德克“說話劇”中的語言主題，即“說話劇使語言成為文學(xué)的內(nèi)容”； 余匡復(fù)：《用語句的形式表現(xiàn)世界——評(píng)漢德克的“說話劇”》，載《外國(guó)語》， 1995年第1期，第33 37頁。 有強(qiáng)調(diào)作家從顛覆語言秩序開始，把打碎戲劇的一切根本性制度視為《罵觀眾》的形式支點(diǎn)； 孫柏：《罵觀眾與漢德克的劇作》，載《讀書》，2013年第11期，第110 115頁。 還有指出作品的“反戲劇性”特點(diǎn)，并從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等方面論述作家語言批判的意圖 王予霞：《漢特克的戲劇論略》，載《戲劇藝術(shù)》，2004年第2期，第12 19頁。 …… 顯而易見，無論是考察作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，還是作品的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特點(diǎn)，均突出了漢德克早期戲劇的反傳統(tǒng)傾向。這一傾向在以《罵觀眾》為代表的說話劇中表現(xiàn)得最為典型。

首先，這部作品突破了傳統(tǒng)戲劇的構(gòu)思邏輯和排演方式，舞臺(tái)設(shè)置隨意化、日?；?，貼近現(xiàn)實(shí)中的日常環(huán)境；同時(shí)，演員通過向觀眾說話使之成為劇情發(fā)展的組成部分，從而消除了演員與觀眾之間的距離，也改變了觀眾習(xí)以為常的心理定勢(shì)。例如，開始演出前舞臺(tái)幕布后面（如劇場(chǎng)說明）還表現(xiàn)出劇情演出的假象，而演出開始后四個(gè)說話人登場(chǎng)，在向觀眾問好（“歡迎你們”）之后，便聲明“這部劇是一個(gè)開場(chǎng)白”（PB.15），然后輪番說話，以各種方式對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行戲謔、諷刺、肢解，最后把觀眾痛斥一番而終場(chǎng)。全劇到處是各種嬉笑怒罵的句式、貌似風(fēng)趣幽默的語言游戲，甚至表現(xiàn)方式也頗為極端，這些實(shí)際上無不滲透著作家豐富的想象力和藝術(shù)突破的獨(dú)創(chuàng)性。

與傳統(tǒng)戲劇截然不同的是，觀眾不再處于與眼前舞臺(tái)相隔離的局面，而是被說話者納入舞臺(tái)情境之中，成為劇情的參與者（盡管是被動(dòng)的），和舞臺(tái)演員構(gòu)成一個(gè)整體，沒有界限，無須把舞臺(tái)情節(jié)與自己的生活體驗(yàn)加以聯(lián)想。“我們和你們逐漸構(gòu)成一個(gè)整體。”“我們?cè)谔囟l件下可以把你們說成我們，我們?cè)谕粋€(gè)屋檐下，我們是一個(gè)封閉的社會(huì)?！薄澳銈儾辉偈歉魤τ^望者?！保≒B.16）“我們不向你們表演情節(jié)，我們什么都不表演，我們不向你們假扮什么，我們只說話，我們向你們說話，就是表演。我們?nèi)粽f我們，也可能指你們。我們不表演你們的處境，讓你們?cè)谖覀兩砩险J(rèn)出你們自己來?！保≒B.17）正如說話者所表明的，整部劇就是和觀眾玩了一把“文字游戲”。整個(gè)舞臺(tái)上除了四位說話者之外空無一物，沒有任何道具。對(duì)作家來說，一切象征和隱喻的方式都是欺騙和掩蓋。燈光、角色、人物、服裝等道具只是現(xiàn)實(shí)的客觀存在，沒有任何聯(lián)想功能，也就是說，與外部世界毫無聯(lián)系，由此打破“舞臺(tái)即世界”的概念。（PB.18，29）

其次，說話劇從理論上顛覆了亞里士多德意義上的傳統(tǒng)戲劇規(guī)則。西方的傳統(tǒng)戲劇作為一種文學(xué)形式，一般通過人物的獨(dú)白、對(duì)白、動(dòng)作等要素來表現(xiàn)某個(gè)故事情節(jié)，以此影射現(xiàn)實(shí)生活中的人和事，使觀眾獲得相應(yīng)的審美感受。古希臘哲學(xué)家亞里士多德在《詩學(xué)》中對(duì)悲劇的各種要素以及結(jié)構(gòu)安排作了經(jīng)典論述，其中所提出的“三一律”成為西方古典主義悲劇的基本準(zhǔn)則，在戲劇史上雖歷經(jīng)質(zhì)疑，卻影響深遠(yuǎn)?！读R觀眾》作為一部批判傳統(tǒng)之作，不僅打破了觀眾習(xí)以為常的觀劇心理，而且顛覆了亞里士多德意義上的古典戲劇規(guī)則。舞臺(tái)角色貌似通過風(fēng)趣的說話玩弄文字游戲，但實(shí)際上展現(xiàn)了作家對(duì)傳統(tǒng)戲劇理論的批判意圖。

我們?cè)谘輵?，因?yàn)槲覀冊(cè)谝患覒蛟豪镎f話。當(dāng)我們一直向你們說話，當(dāng)我們向你們說到時(shí)間的時(shí)候，說到現(xiàn)在、現(xiàn)在、現(xiàn)在，我們就關(guān)注了時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)的統(tǒng)一?？墒牵覀儾粌H在這里的舞臺(tái)上關(guān)注這個(gè)統(tǒng)一。由于舞臺(tái)不是獨(dú)立世界，所以我們還要關(guān)注臺(tái)下的你們。我們和你們構(gòu)成一個(gè)整體，因?yàn)槲覀冊(cè)诓煌５貙?duì)你們講話。所以，在特定條件下，我們也可以把你們說成我們。這就是情節(jié)的統(tǒng)一。這上面的舞臺(tái)和觀眾池構(gòu)成一個(gè)整體，因?yàn)樗鼈儾辉俪蔀閮蓚€(gè)層面。沒有光照帶。這里沒有兩個(gè)地點(diǎn)。這里只有一個(gè)地點(diǎn)。這就是地點(diǎn)的統(tǒng)一。你們的時(shí)間，觀眾和聽眾的時(shí)間，和我們的時(shí)間，即說話人的時(shí)間構(gòu)成了統(tǒng)一，因?yàn)檫@里除了你們的時(shí)間在消逝，沒有別的時(shí)間。這里沒有把時(shí)間分為演戲時(shí)間和看戲時(shí)間。這里沒有表演時(shí)間。這里只有真正的時(shí)間。這里只有我們、我們和你們、親身經(jīng)歷的時(shí)間。這里只有一個(gè)時(shí)間。這就是時(shí)間的統(tǒng)一。所有提到的三種情況總合起來就是時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)的統(tǒng)一。所以，這部劇是古典的。（PB.31f.）

說話人分別從三方面進(jìn)一步對(duì)相關(guān)概念和規(guī)則進(jìn)行嘲諷和戲弄：如涉及情節(jié)方面，諷刺亞里士多德的“或然率”概念：“這里沒有事件?！薄拔覀儾活A(yù)先表演我們將成為什么樣子和怎樣?！?（PB.27） “這個(gè)舞臺(tái)不是世界，正如世界不是舞臺(tái)一樣?！保≒B.29）涉及戲劇效果方面：“我們不想感染你們。我們不想感染你們表達(dá)感情?！覀儾幌胗眯θ悄銈冃蛘哂眯θ悄銈兛藁蛘哂每奕悄銈冃蛘哂每奕悄銈兛??！保≒B.31）這自然令觀眾或讀者聯(lián)想到亞里士多德所提出的“心靈凈化”之說。其實(shí)，不僅亞里士多德的“三一律”在此受到了顛覆，連現(xiàn)代派戲劇代表貝克特和布萊希特也未能幸免。如“我們不持有代號(hào)”（PB.19），這顯然諷刺了布萊希特?cái)⑹聞≈械拈g離效果。演員的每一句話都包含一定的內(nèi)容，自行構(gòu)成表演過程，用語言模擬了傳統(tǒng)戲劇模式，也構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)生活：“開場(chǎng)白”一詞從影射觀眾開始，涉及現(xiàn)實(shí)的方方面面，從而達(dá)到批判傳統(tǒng)的目的。

再次，漢德克的戲劇創(chuàng)作具有深厚的藝術(shù)思想背景?！读R觀眾》的成功之處不僅在于展現(xiàn)出作家令人驚嘆的想象力，更重要的是展露出作品背后深厚的藝術(shù)思想積淀。在漢德克的創(chuàng)作中，無論是突出語言自身的意義，還是要打碎傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，不斷尋求新的藝術(shù)形式成為他創(chuàng)作的基本原則。他在《我是一位象牙塔的公民》（1972）一文中寫道：“如今，我不論作為作者還是讀者，都不能滿足于那些已知的表現(xiàn)世界的方式。一種方法對(duì)我來說只能采用一次，而模仿這種方法則是不可取的。一種表現(xiàn)方式若被二次運(yùn)用的話，便不再有新意了，最多是一種變體?！?Peter Handke， Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms， Frankfurt/M.： Suhrkamp， 1972， S. 20. 漢德克不否定文學(xué)虛構(gòu)，但是堅(jiān)決反對(duì)矯飾和模仿，因?yàn)槲膶W(xué)表現(xiàn)真實(shí)已經(jīng)成為他一貫遵循的審美原則。所以對(duì)他來說，所謂標(biāo)準(zhǔn)的、規(guī)范的、已成為套路的自然而然的表現(xiàn)方式是毫無新意可言的。古典文學(xué)如此，當(dāng)代文學(xué)依然如此。正是基于這一審美原則，他才能夠在《罵觀眾》里把古典戲劇作為批判對(duì)象，并按照其詩學(xué)思想和演劇規(guī)則逐一照單清理，對(duì)癥下藥。此外，打破觀眾的幻覺，擯棄舞臺(tái)情節(jié)，用語言直接表現(xiàn)世界，是他早期戲劇創(chuàng)作的特點(diǎn)。為此，他的個(gè)人表述對(duì)于理解其早期戲劇至今仍有啟發(fā)意義：

因此，我的前期戲劇的方法是把劇情限定在詞語上，使其相互矛盾的意義來阻止某個(gè)情節(jié)和故事，其方法在于，圖像不再由現(xiàn)實(shí)給出，不表演現(xiàn)實(shí)，而是用現(xiàn)實(shí)的詞語來表演。我的第一部戲劇的方法否定了先前的所有方法。下一部戲劇的方法是徹底反思先前用于戲劇的所有方法。那種舞臺(tái)即世界的套路被完全用于一種新的“世界舞臺(tái)劇”?？傊艺J(rèn)為，戲劇的方法是沒有止境的，總有比我想象的更新穎的辦法。 Ebda.， S.27.

漢德克把傳統(tǒng)戲劇中服務(wù)于故事情節(jié)的語言和動(dòng)作歸結(jié)為語言自身，取消情節(jié)，以此打消觀眾的情節(jié)觀念，讓說話成為情節(jié)的直接體現(xiàn)，通過謾罵、自責(zé)、懺悔、詢問、辯解、預(yù)言、呼救等手法向觀眾表達(dá)信息，從中體現(xiàn)舞臺(tái)與觀眾之間交流的直接性。從這個(gè)意義上看，他的反傳統(tǒng)思想不僅涉及古典，也涉及現(xiàn)代。他在多篇藝術(shù)文論中針對(duì)現(xiàn)代戲劇提出的批評(píng)觀點(diǎn)便可以說明這一點(diǎn)。 ③ Manfred Durzak， Peter Handke und die deutsche Gegenwartsliteratur — Narzi auf Abwegen， Stuttgart， Berlin， Kln， Mainz： Kohlhammer， 1982， S.84f.； S.96.

1968年，漢德克的另一部說話劇《卡斯帕爾》發(fā)表并首演， Peter Handke， Kaspar， Frankfurt/M.： Suhrkamp， 1967. （Abk.： K.） 又一次引起轟動(dòng)。作品通過主人公卡斯帕爾學(xué)說話的過程表現(xiàn)了語言對(duì)人施加影響進(jìn)而形成人對(duì)語言的依賴關(guān)系。據(jù)傳，德國(guó)19世紀(jì)確有一個(gè)叫卡斯帕爾 ·豪澤的人，他有著神秘的身世背景，遠(yuǎn)離人類社會(huì)，獨(dú)自在荒漠的山洞里生活了17年。當(dāng)他被人發(fā)現(xiàn)并救出時(shí)，如野生動(dòng)物一般，不會(huì)說話，于是在接受醫(yī)救的同時(shí)也接受了語言訓(xùn)練，以期重返社會(huì)，但后來被人秘密殺害。這個(gè)曾經(jīng)遠(yuǎn)離人類文明的人物恰如一張白紙，于是自然成為作家關(guān)注的對(duì)象。漢德克在這部作品中把卡斯帕爾擬定為自然人，把他接受說話訓(xùn)練的題材抽象為“說話的折磨”，如作品前言里寫道：“戲劇《卡斯帕爾》并不展示卡斯帕爾現(xiàn)在和過去真實(shí)的情況，而是展示某人可能的情況。它展示某個(gè)人可以通過說話而學(xué)會(huì)說話。因此，這部劇也可以叫作‘說話的折磨?！保↘.7）從人與社會(huì)的關(guān)系來看，這部作品所產(chǎn)生的聯(lián)想效應(yīng)是無法估量的。最為突出的是，它演繹了人作為個(gè)體受到社會(huì)影響進(jìn)而在依賴社會(huì)的境況中喪失個(gè)性的結(jié)果，尤其是卡斯帕爾作為自然個(gè)體的象征意義在回歸社會(huì)過程中逐漸失去自我的過程得到了普遍認(rèn)同。③顯而易見，漢德克通過揭示語言的社會(huì)特性對(duì)人性發(fā)展的制約作用，充分展示了他的反傳統(tǒng)思想。作品在沒有任何劇情的情況下，讓人物在舞臺(tái)上做啞劇式表演，通過“學(xué)說話”來模擬人掌握語言的過程，從中表現(xiàn)了語言迫使人逐步接受現(xiàn)存社會(huì)秩序和價(jià)值觀念、從而失去自我主體性這一主題。 參閱聶軍：《論彼得 ·漢特克的劇作〈卡斯帕爾〉的表現(xiàn)藝術(shù)》，載《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2003年第2期，第123 128頁。

首先，作品突出了人物個(gè)體的象征含義，具體表現(xiàn)在人物形象的構(gòu)思和塑造上。表面上看，卡斯帕爾是一個(gè)穿著奇特、頭戴面具、動(dòng)作怪異的小丑形象，但實(shí)際上，在他的身上蘊(yùn)涵著人的自然本性。作品開始的場(chǎng)景說明：“卡斯帕爾的面具生動(dòng)逼真，帶有驚異和困惑的表情。他本身就是驚異的體現(xiàn)。”（K.12）“驚異”意味著人對(duì)外部世界的直接反應(yīng)，因而蘊(yùn)涵著人的自然本性。漢德克意在把人的初始狀態(tài)作為人掌握語言、走進(jìn)社會(huì)的出發(fā)點(diǎn)，從而突出語言的原本性?？ㄋ古翣柕桥_(tái)的第一句話正說明了作者的意圖：“我想成為別人曾經(jīng)是的那種人?！保↘.13）這句話在劇中被不斷重復(fù)、變形和戲弄，無疑奠定了全劇的基調(diào)。作品開始，卡斯帕爾在舞臺(tái)上對(duì)著桌椅、板凳、掃帚等簡(jiǎn)單道具大聲重復(fù)上面這個(gè)語句，表演動(dòng)作看似滑稽，實(shí)則影射了人的個(gè)體精神的易變性，以此來表現(xiàn)人的個(gè)體性受社會(huì)環(huán)境制約的事實(shí)。具體地說，人具有接受外部影響、獲得語言并且用語言對(duì)外部世界做出反應(yīng)的能力?；谶@一思想，漢德克設(shè)置了三個(gè)提白者充當(dāng)“語言教師”的角色，從不同角度教卡斯帕爾學(xué)說話，展示人在接受外界影響時(shí)逐步做出反應(yīng)的過程。

在漢德克看來，語言與表意對(duì)象只有建立在最直接的關(guān)系之上才能體現(xiàn)其原本的性質(zhì)。他讓人物從字、詞、句開始模擬說話訓(xùn)練，借助一般的指示判斷式語句影射人對(duì)事物最基本的認(rèn)知方式，并由此表現(xiàn)語言的初始狀態(tài)。經(jīng)過了單一詞語模擬之后，再把事物之間的聯(lián)系引入劇情，突出語言形成過程中的多重因素。隨著劇情發(fā)展，語言訓(xùn)練上升為邏輯思維式的推理、比較、價(jià)值判斷等句式。漢德克的意圖在于表現(xiàn)語言的社會(huì)意義及程式化對(duì)個(gè)人的影響。為此，舞臺(tái)上的四個(gè)與卡斯帕爾穿著相同的人物具有普遍的社會(huì)象征意義?？ㄋ古翣柦?jīng)歷了一番“說話的折磨”之后學(xué)會(huì)了說話，也因此改變了自我。在接近劇尾時(shí)，他抒發(fā)長(zhǎng)篇獨(dú)白作為對(duì)“學(xué)說話”整個(gè)過程的感慨，道出了人認(rèn)識(shí)社會(huì)、掌握語言、從自然個(gè)體向社會(huì)共體轉(zhuǎn)變的過程：“自學(xué)會(huì)第一句話，我便掉進(jìn)了陷阱?！覍W(xué)會(huì)了說話，就被送進(jìn)了現(xiàn)實(shí)?！冶蝗四笤谑掷铩！保↘.98f.）換言之，人和語言之間處于一種掌握、依賴和服從的矛盾關(guān)系之中。

本劇像《罵觀眾》一樣，擯棄了傳統(tǒng)戲劇的固定程式，吸取了現(xiàn)代劇的特點(diǎn)，集敘事、怪誕、滑稽、幽默于一體，似敘事而無情節(jié)，似怪誕又非虛幻，由此形成了“說話劇”的獨(dú)特風(fēng)格。雖然這部作品的表現(xiàn)題材是抽象的，但藝術(shù)效果非常生動(dòng)。通俗地講，這部作品向讀者和觀眾講述了一個(gè)沒有情節(jié)的故事。之所以沒有情節(jié)，是因?yàn)楸憩F(xiàn)主題的抽象性；之所以還能稱得上故事，是因?yàn)樗哂猩羁痰南笳餍砸饬x和豐富的文化內(nèi)涵，給讀者和觀眾提供了切身的精神體驗(yàn)。首先，其藝術(shù)特點(diǎn)表現(xiàn)在它的陌生化效果方面。作品的表現(xiàn)主題無疑對(duì)語言提出了疑問，使觀眾不禁為之詫異，獲得耳目一新的感覺。作家稱這部劇為“說話的折磨”，稱卡斯帕爾“本身就是驚異的體現(xiàn)”，其實(shí)就是突出了陌生化效果。更為突出的是，他改變劇場(chǎng)的空間意義，拉近觀眾與演員之間的距離，讓演員成為觀眾理解和評(píng)判表現(xiàn)對(duì)象的媒介，完全站在了觀眾一方。這種構(gòu)思意圖顯然超越了布萊希特?cái)⑹聞〉拈g離法。次之，劇場(chǎng)氣氛起到了影射現(xiàn)實(shí)的作用。觀眾既不能以平常的方式走進(jìn)劇院，其情緒也不可被動(dòng)地受舞臺(tái)情節(jié)所影響，而是置身于一種關(guān)乎自身的環(huán)境之中，感到自己也處在戲份之中而內(nèi)心不安，因?yàn)殡S時(shí)都有被嘲弄的危險(xiǎn)。值得注意的是，劇場(chǎng)休息和劇情融為一體，堪為劇情的繼續(xù)。休息期間，劇場(chǎng)里的喇叭仍不間斷地播放著含混不清的語句。觀眾不需要聽懂究竟，只需當(dāng)作無法回避的嘈雜聲即可。這意味著，即使觀眾在劇場(chǎng)里看戲，也同樣擺脫不掉社會(huì)的困擾。再次，《卡斯帕爾》的藝術(shù)特色還體現(xiàn)于表現(xiàn)主題的抽象化、人物象征性的具體化和劇情的寓言效果上。漢德克借用卡斯帕爾這個(gè)人物展現(xiàn)了語言與社會(huì)之間的關(guān)系、即人的個(gè)體精神的可變性以及人對(duì)于語言和社會(huì)的依賴性。抽象主題的藝術(shù)表現(xiàn)無疑顯露出單調(diào)枯燥和令人費(fèi)解的一面，但是從另一方面看，漢德克為了彌補(bǔ)這種抽象性題材之不足，賦予了人物特定的象征意義，并利用人物的舞臺(tái)表演，集滑稽和幽默于一身，創(chuàng)造出一種寓言效果。如果說抽象和單調(diào)是這部作品的不足的話，那么戲劇的寓言效果和人物的象征性則是形象生動(dòng)的一面。

二、 從語言批判到文化反思

自20世紀(jì)70年代起，漢德克在創(chuàng)作上發(fā)生了明顯變化。尋求新的藝術(shù)形式來表現(xiàn)真實(shí)的生活感受，是他一貫遵循的創(chuàng)作原則。1972年，他發(fā)表了著名的傳記作品《無欲的悲歌》，借描寫已去世母親的命運(yùn)表達(dá)了他對(duì)當(dāng)代文化背景下敘事藝術(shù)的理論探討和創(chuàng)新嘗試。非常突出的是，他通過寫實(shí)與虛構(gòu)之間的審美思考而形成的夾敘夾議的寫作方式展露出獨(dú)特的創(chuàng)新意義，使作品在西方文壇產(chǎn)生了極大影響，被譯成多種文字廣為流傳。 參閱聶軍：《當(dāng)代敘事藝術(shù)的美學(xué)啟示——論彼得 ·漢特克的小說〈無以復(fù)加的不幸〉》，載《外語教學(xué)》，2008年第1期，第58 62頁。 同年，他還發(fā)表了帶有明顯自傳色彩的小說《短信話長(zhǎng)別》。緊接著，他獲得一系列著名大獎(jiǎng)：席勒文學(xué)獎(jiǎng)（1972）、比希納文學(xué)獎(jiǎng)（1973）等，滿載榮譽(yù)，后遷居巴黎郊區(qū)。生活上的變化也促使他逐漸擺脫早期激烈的反傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，進(jìn)入一種平和、深沉的反思狀態(tài)，并不斷尋求新的形式表達(dá)自己的思想和生活感受。當(dāng)然，這種變化也不可避免地反映在他的戲劇創(chuàng)作上。這一時(shí)期他發(fā)表了《騎馬走過博登湖》（1971）、《混響曲》（1971）、《不理性的人滅絕了》（1974）等戲劇， Peter Handke， Der Ritt über den Bodensee， Frankfurt/M.： Suhrkamp， 1971 （Abk.： RB.）； Ders.： Die Unvernünftigen sterben aus， Frankfurt/M.： Suhrkamp， 1973. （Abk.： US.） 表明他的創(chuàng)作對(duì)象轉(zhuǎn)向了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察以及當(dāng)代人的生存體驗(yàn)，并在1981年發(fā)表的戲劇詩《漫步鄉(xiāng)村》中把這一社會(huì)文化反思傾向推向了高潮。

在創(chuàng)作方式上，戲劇《騎馬走過博登湖》和《不理性的人滅絕了》與之前的說話劇有明顯區(qū)別。例如，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上有了普通意義的道具和若干人物角色，在內(nèi)容上也有了特定的故事情節(jié)。漢德克在作品開始對(duì)人物特征和舞臺(tái)道具均作了詳細(xì)說明和規(guī)定，并且更為突出人物對(duì)白在劇情發(fā)展中的深層含義。《騎馬走過博登湖》依然以語言為題材，表現(xiàn)了語言在社會(huì)交際中既是橋梁也有陷阱、既表達(dá)真理也包含謬誤的主題，其中還影射了奧地利哲學(xué)家路德維希 ·維特根斯坦的有關(guān)語言哲學(xué)的思想。 路德維希 ·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein， 1889 1951），奧地利語言分析哲學(xué)家，維也納學(xué)派的理論代表，著有《邏輯哲學(xué)論》《哲學(xué)研究》等論著，對(duì)當(dāng)代西方哲學(xué)影響很大。 《不理性的人滅絕了》則將人物個(gè)性具體化，展示當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中個(gè)人與社會(huì)的矛盾關(guān)系。

《騎馬走過博登湖》劇名影射了德國(guó)19世紀(jì)詩人古斯塔夫 ·施瓦普的敘事詩《騎士和博登湖》， 古斯塔夫 ·施瓦普（Gustav Schwab，1792 1850），德國(guó)兒童文學(xué)作家，著有《古代經(jīng)典傳說》一書。 其內(nèi)容原本出自德國(guó)南部的一則傳說：一位騎手在深冬雪夜里不知不覺地走過博登湖冰面，抵達(dá)對(duì)岸后方知危險(xiǎn)，故驚恐落馬而亡。久之，此傳說便成了諺語，指人處于險(xiǎn)境而不知的情況。漢德克借此來暗喻當(dāng)代社會(huì)中人與語言之間的悖謬關(guān)系：人借助語言進(jìn)行日常交際，這貌似自然而然之事，但同時(shí)人也被語言所主宰，甚至跌入語言的陷阱。語言中的多義與歧義、表達(dá)與理解、真實(shí)與虛構(gòu)、感情與思想等多重矛盾交織成一個(gè)深不可測(cè)的復(fù)雜體系，如博登湖一樣，既可載舟也可覆舟，致使人在語言交際中身臨險(xiǎn)境，如履薄冰。漢德克在此受到了維特根斯坦語言哲學(xué)的影響，與同時(shí)代女作家英格博克 ·巴赫曼（Ingeborg Bachmann， 1926 1973）的短篇小說《一切》的表現(xiàn)主題有著異曲同工之妙：“我突然明白了：一切都是語言的問題，而且不僅是德語的問題，德語只是建造巴比塔時(shí)創(chuàng)造的所有語言中的一種，創(chuàng)造這些語言就是為了讓世界混亂。這些語言之下還潛藏著一種語言，它包括我們的手勢(shì)和目光、我們的思想過程和感情歷程，在這種語言中已經(jīng)包含著我們所有的不幸?！?巴赫曼：《一切》，任衛(wèi)東譯，見韓瑞祥選編：《巴赫曼作品集》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第107頁。 巴赫曼在其小說中對(duì)維特根斯坦的《邏輯哲學(xué)論》中的思想進(jìn)行了生動(dòng)表現(xiàn)；漢德克也借助戲劇形式在日常交際層面上影射了同一思想。

嚴(yán)格地說，這部作品既不是傳統(tǒng)意義上的戲劇，也不是現(xiàn)代意義上的戲劇，而是漢德克的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)。大量的劇場(chǎng)說明無異于敘事性描述，甚至很多說明式語句只能通過閱讀才能被理解。舞臺(tái)場(chǎng)景是一座酒吧， 配有正常的道具、布景和人物角色：一扇掛著畫毯的門、一把安樂椅， 另有桌子、酒瓶等， 與過去無道具的舞臺(tái)布局明顯不同。一開場(chǎng)，女清潔工打掃整理物件，人物亞寧斯坐在椅子上閉目養(yǎng)神或若有所思，格奧爾格在一旁伺服，由此開始了人物之間的對(duì)話。演出過程中其他人物陸續(xù)登場(chǎng)，通過對(duì)白和動(dòng)作演示人日常交際的各種形態(tài)，以此來展示全劇的表現(xiàn)主題：人總是浮于日常交際語言的表層，并且日復(fù)一日地在含混、歧義、誤解、謬誤、昏睡、夢(mèng)幻、心不在焉之中重復(fù)著同樣的話語，故而表現(xiàn)出孤獨(dú)、寂寞、無聊、脆弱、痛苦、冷漠、極端等情緒。另外，演員的夸張動(dòng)作明顯具有象征和暗示意義，也不乏滑稽和怪異的效果。比如劇中對(duì)各種人際關(guān)系的隱喻（RB.25 26），樓梯上一男兩女之間：夫妻？情人？朋友？路人？（RB.36，38）亞寧斯和格奧爾格之間的主仆關(guān)系又演繹出其他關(guān)系（RB.33 34），展示出作家表現(xiàn)特定主題的藝術(shù)構(gòu)思方式。

這部作品在表現(xiàn)主題上堪為之前“說話劇”的續(xù)篇，是在《卡斯帕爾》基礎(chǔ)之上語言批判題材的深化。 Vgl. Uwe Schultz， Zwischen Provokation und Reflexion — ber Peter Handkes Stücke “ ， In： Text und Kritik， Hrsg. v. Heinz Ludwig Arnold， Heft 24/24a， München 1978， S.80； Hans Hller， Peter Handke， Reinbek bei Hamburg： Rowohlt， 2007， S.53. 漢德克將語言主題置于社會(huì)日常交際層面，意在通過人物的對(duì)白和動(dòng)作表演來表達(dá)對(duì)語言的深層感受。在他看來，人用語言為萬物命名形成了對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，但是每個(gè)人的認(rèn)識(shí)反映在語言上是有區(qū)別的，換言之，詞語的能指和所指之間存在著意義偏差，致使誤解產(chǎn)生。另外，由于日常交際只停留在語言表面，涉及語言深層意義的交際則會(huì)出現(xiàn)理解偏差，致使人相互之間不能達(dá)到真正的溝通。舞臺(tái)上人物之間的對(duì)白言不達(dá)意、文不對(duì)題、答非所問、心不在焉等情景看似荒謬，實(shí)則正表現(xiàn)了這一狀況。例如亞寧斯和格奧爾格之間的對(duì)白明顯表現(xiàn)出語言表達(dá)和理解上的偏差，顯得滑稽可笑，令人莫名其妙，與愛爾蘭劇作家塞繆爾 ·貝克特（Samuel Beckett， 1906 1989）的劇作《等待戈多》中的荒謬氣氛并無兩樣。另外，漢德克顯然也把維特根斯坦語言哲學(xué)的某些思想安插于戲劇人物的對(duì)白之中。例如語言的界限即世界的界限；詞義體現(xiàn)于具體應(yīng)用；所知之物可言之，不知之物須沉默等。在他看來，語言的表意功能和表意對(duì)象之間存在著隔閡，即表意和達(dá)意之間的偏差。人不知之詞語意味著不知其所指之物，故所有相關(guān)話語均為妄言。因此，詞義偏差導(dǎo)致認(rèn)識(shí)偏差，進(jìn)而導(dǎo)致道德、倫理、價(jià)值觀念的差異，形成交際障礙，使得人與人之間不可能完全達(dá)到理解。這一點(diǎn)可以看作是漢德克從語言批判到文化反思的基本依據(jù)。

戲劇開場(chǎng)時(shí)，亞寧斯和格奧爾格的對(duì)白生動(dòng)模擬了人際交流的障礙：

例一 亞寧斯：“如此說來?！保ㄍｎD）“一個(gè)糟糕的時(shí)刻！”格奧爾格責(zé)問道：“為什么？”亞寧斯說：“已經(jīng)過去了?！保≧B.13） 顯然，亞寧斯心里所想的事只有自己知道?！叭绱苏f來”暗指亞寧斯心里所想之事構(gòu)成了話語“一個(gè)糟糕的時(shí)刻”的前提背景。而格奧爾格完全不知亞寧斯說的“糟糕的時(shí)刻”指的是什么。

例二 亞寧斯問：“您吃過酒燒腰子嗎？”格奧爾格答道：“沒有，根本沒聽說過。”亞寧斯：“如果您不知道，那您也就沒有吃過?！敲串?dāng)您說起酒燒腰子的時(shí)候，您是在說您不知道的東西?！瞬恢赖臇|西就不該說，不是嗎？”（RB.16 17） 亞寧斯的話無疑影射了維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》中結(jié)語的觀點(diǎn)。 維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》一書的最后一句話為：“對(duì)于不可說的東西我們保持沉默。”參見[奧]維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賀紹甲譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，第105頁。

例三 格奧爾格：“人生如戲?！@你聽說過吧？” 德文詞“Spiel”含有“游戲”“競(jìng)賽”等義，在此被格奧爾格混用，演繹成了勝敗之爭(zhēng)： “一場(chǎng)競(jìng)賽有勝者、敗者，不是嗎？……沒有，便是輸家，有了一切，便是贏家。不是嗎？”（RB.24） 由此，詞義的差異被演繹到了社會(huì)倫理和道德層面。

在漢德克看來，同一社會(huì)環(huán)境中人與人之間在思想和感情上千差萬別，恰如形同陌路，而且人更由于缺乏相互間的真正理解而常常生活在謬誤之中。漢德克在作品中通過人物對(duì)白，從語言層面上表現(xiàn)了這一細(xì)微而復(fù)雜的情形。其一，人的精神世界是彼此封閉的，所以，人雖在眼前卻恍如隔世。如女角色伊麗莎白 ·貝爾格納與他人交談時(shí)心不在焉，言不達(dá)意。格奧爾格解釋得頗為形象：“她在做夢(mèng)。”（RB.31）似乎人人都在夢(mèng)中而不能領(lǐng)會(huì)他人之意，恰似那位騎士在漫天大雪的黑夜不知不覺地騎馬走過了博登湖。其二，人在日常交際中經(jīng)常談?wù)撃承奈匆娺^、也不知曉的事物，故而語言表達(dá)中充滿口誤，以致產(chǎn)生歧義。如前面提到的酒燒腰子一例。其三，語言的內(nèi)容取決于人的認(rèn)知背景和表達(dá)方式。例如兩個(gè)女人之間的對(duì)話暗示了事物各自不同的背景和意義。（RB.49 50）還有，亞寧斯向格奧爾格講述故事，即自己經(jīng)歷的事，每說一句便強(qiáng)調(diào)：“你知道的……”其實(shí)格奧爾格并不知道，即使知道，也無法理解和想象。（RB .70 72）對(duì)此，亞寧斯的長(zhǎng)篇獨(dú)白表達(dá)了作家對(duì)社會(huì)交際的觀察感受：“一切都是自然規(guī)律！”（RB.64）萬物遵循自然規(guī)律形成了秩序，而人不得不遵守秩序。秩序就是權(quán)力，逼迫人服從，人受到環(huán)境的影響便形成思維定勢(shì)，語言便是這種思維定勢(shì)的反映。所以，語言和人的關(guān)系就是支配和服從的關(guān)系。《卡斯帕爾》中的思想在這里也得到了生動(dòng)演示。“人的思維方式取決于自然規(guī)律！”（RB.66）無疑是作家所要表達(dá)的主題思想。

1973年春，漢德克發(fā)表了戲劇《不理性的人滅絕了》，塑造了一位當(dāng)代商業(yè)資本家形象來展示自己的社會(huì)觀察和思考。這一時(shí)期正是他脫離反傳統(tǒng)創(chuàng)作階段、轉(zhuǎn)向靜觀反思階段的過渡期，可以看出這部劇的寫作方式更為接近傳統(tǒng)戲劇的要素。漢德克在這部劇中以赫爾曼 ·奎特為代表的幾個(gè)商人形象之間的利益合作與競(jìng)爭(zhēng)為構(gòu)思框架，全劇分為兩場(chǎng)，安排了多重對(duì)白場(chǎng)景，借人物之口表現(xiàn)當(dāng)代商業(yè)社會(huì)中人們不同的價(jià)值觀念和生活態(tài)度，故而學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了“對(duì)資本主義社會(huì)的批判”的觀點(diǎn)。 Oxana Berduta， Zwischen Spiel und Ernstfall： Kommunikationsstile im Drama Peter Handkes， Diss. an der Uni.， Mannheim 2010， S.57.

主 人公赫爾曼 ·奎特是一位成功的商人，卻又背棄了商業(yè)合作條約而追求個(gè)人的精神自由，最終并未能實(shí)現(xiàn)自己的理想?？梢詳喽?，漢德克創(chuàng)作的真實(shí)意圖并不在于描寫西方資本主義的商業(yè)社會(huì)體制，而是在其社會(huì)制度中發(fā)現(xiàn)了新的創(chuàng)作題材，即把現(xiàn)代商業(yè)的利益價(jià)值觀和市民階層的精神價(jià)值觀之間的張力和沖突作為本劇的構(gòu)思框架。正如他在《我是一位象牙塔的公民》一文中所強(qiáng)調(diào)的：“作為作家，我對(duì)那種揭示或者把握現(xiàn)實(shí)的做法根本不感興趣，而我所看重的，是揭示 我的 現(xiàn)實(shí)（即使不去把握它）……至于我生活在其中的現(xiàn)實(shí)，我并不想客觀地表達(dá)現(xiàn)實(shí)事物，我只是不想讓它們變得 不可想象 ，而想以我采用的方法讓它們成為可以認(rèn)識(shí)的東西。” Peter Handke， Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms， Frankfurt/M.： Suhrkamp， 1972， S. 25. 從這個(gè)角度看，《不理性的人滅絕了》堪為現(xiàn)代意義上的思想劇，展現(xiàn)了作家的現(xiàn)實(shí)感受在精神層面的考量。另外，漢德克也在藝術(shù)訪談中談到了自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：

有這樣的想法，正如過去莎士比亞戲劇里悲劇的產(chǎn)生是因主人公被出賣、愛情受挫和被篡權(quán)而絕望等情況導(dǎo)致的，也可以將此轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)上，比如像過去此類戲劇中因背叛而出現(xiàn)了毀約，結(jié)果所有的情緒沖動(dòng)都轉(zhuǎn)移到這個(gè)具體問題上來，并且被限制在這種純粹的情緒過程之中。這是我兩年前曾經(jīng)有過的想法?；谶@種想法，現(xiàn)在自然會(huì)對(duì)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生興趣，并關(guān)注發(fā)生的一切，比如閱讀結(jié)算表和結(jié)算結(jié)論，閱讀經(jīng)濟(jì)專欄。這方面也有非常多的感受：比如絕望，某個(gè)企業(yè)家破產(chǎn)了，或某個(gè)卡特爾倒閉了，誰有可能是出賣者等等。這些都給我造成了很深刻的印象。 Manfred Durzak， Für mich ist Literatur auch eine Lebenshaltung. Gesprch mit Perter Handke “ ， In： Ders. （Hrsg.）， Gesprche über den Roman： Formbestimmungen und Analysen， Frankfurt/M.1976，S.320.

由此可見，這部劇是作家基于商業(yè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)背景來表現(xiàn)思想的作品，表現(xiàn)舊的思想（即19世紀(jì)市民文化的傳統(tǒng)觀念）在當(dāng)代社會(huì)條件下不合時(shí)宜的狀況。主人公奎特具有市民家庭背景，“他的父親是演員，他的母親制作玩偶，卻賣不出去?！保║S.13）他被塑造成市民傳統(tǒng)文化的形象代表：熱愛文學(xué)藝術(shù)、專注自身修養(yǎng)、強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感等，其性格特征代表了傳統(tǒng)市民文化與當(dāng)代商業(yè)資本家在價(jià)值觀念上的對(duì)弈，通過舞臺(tái)角色之間的對(duì)話和爭(zhēng)論得到了充分展示。

本劇開始，舞臺(tái)上展示一個(gè)很大的室內(nèi)空間，下午的陽光從側(cè)面照射進(jìn)來，背景上顯出大城市的輪廓。主人公奎特身著運(yùn)動(dòng)裝，練習(xí)擊打沙袋，一副輕便隨意的裝束。仆人漢斯手拿托盤和一瓶礦泉水，站在旁邊服侍主人?？厥且粋€(gè)成功的企業(yè)家，卻在約見商業(yè)合伙人之前大談自己心情不好，感到孤獨(dú)，渴望個(gè)人自由，追求詩意?！皼]有詩，我們就會(huì)像早先的人們那樣，為我們的生意而羞慚。”（US.9）然而，漢斯認(rèn)為奎特這樣做是不理性的表現(xiàn)，因?yàn)檫@不符合企業(yè)家的身份?！案星槭巧莩奁?，毫無用處?！彼裕懊撾x自己的角色也只是一場(chǎng)游戲”。（US.8）顯然，主仆之間的首場(chǎng)對(duì)白為全劇主題奠定了基調(diào)，作家也由此對(duì)人物類型進(jìn)行了劃分，進(jìn)而演繹思想的探討和交鋒。

漢德克把奎特塑造成一個(gè)矛盾的人物形象，在全劇的表現(xiàn)主題上把商業(yè)和個(gè)性這兩個(gè)相距甚遠(yuǎn)的文化范疇納入一個(gè)沖突場(chǎng)，凸顯兩者的矛盾對(duì)立關(guān)系，也凸顯了個(gè)人與社會(huì)之間的矛盾關(guān)系，強(qiáng)化了藝術(shù)表現(xiàn)的戲劇性效果?？氐拿帧癚uitt”德文原義為“自由、清凈”，符合他強(qiáng)調(diào)個(gè)性自由的形象特征。赫伯特 ·坎貝（Herbert Camper）在這位集商人和傳統(tǒng)市民觀念為一體的人物身上看到了一種藝術(shù)家氣質(zhì)，故稱此劇為“藝術(shù)家戲劇”，其含義在于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家氣質(zhì)對(duì)傳統(tǒng)市民文化觀念的影射。但是，奎特并不是藝術(shù)家，只不過他的藝術(shù)偏愛恰恰與坎貝所提出的文化影射相吻合。因此，“藝術(shù)家戲劇”的意義實(shí)際上體現(xiàn)于作家表現(xiàn)自身的生活體驗(yàn)方面。 Herbert Camper， Stellvertreter des Allgemeinen？— ber Die Unvernünftigen sterben aus und das Erzhlprogramm von Die Wiederholung “ ， In： Gerhard Fuchs u. G. Melzer （Hrsg.）， Peter Handke — Die Langsamkeit， Dossier Extra， GrazWien： Droschl， 1993， S.165f.

值 得注意的是，漢德克利用了諸如“理性”“不理性”“故事”等概念，通過人物對(duì)白來演繹作品的主題思想，因而賦予這些概念深層的文化內(nèi)涵。例如奎特背棄了商業(yè)合約，追求自由情感，這在漢斯以及合伙人看來是不理性的做法。商人們依次和奎特論理，指責(zé)他的不理性行為。論理的過程構(gòu)成了第二場(chǎng)的主要情節(jié)，思想的表達(dá)和交鋒推動(dòng)著劇情發(fā)展，不僅道出了商業(yè)社會(huì)中人們的生活態(tài)度，也體現(xiàn)出漢德克對(duì)當(dāng)代文化與價(jià)值觀的反思意圖。女商人鮑拉 ·塔克斯關(guān)于商業(yè)運(yùn)作規(guī)則的一段話可以看作是對(duì)所謂“理性”的一種闡釋：“但是我們的產(chǎn)品是存在的，而且產(chǎn)品因存在而有了合理性——否則我們這些理性動(dòng)物就不會(huì)讓理性的人們用合理的原材料經(jīng)過合理的工序把它們制造出來?！保║S.39） 該引語中“理性”“合理”“合理性”同為德語形容詞“vernünftig”，出自女商人之口，頗顯滑稽之意。 所以，在商人看來，遵守企業(yè)生產(chǎn)程序和商業(yè)運(yùn)作規(guī)則來追求利益的最大化，這是商人的理性概念。商人是理性的人，是利益價(jià)值的代表，其所謂理性在于不顧社會(huì)民眾利益而追求個(gè)人的商業(yè)利益最大化，從而失去了人性的善良、友愛等精神價(jià)值。與此相對(duì)立，“不理性”有兩層含義：其一，追求個(gè)人自由和個(gè)性發(fā)展；其二，堅(jiān)守傳統(tǒng)市民文化意識(shí)，體現(xiàn)在審美、修養(yǎng)、和諧等方面。所謂的不理性者是追求個(gè)性和自由的人，是有故事的人，而故事則意味著生活的詩意和人性的美好。漢德克把這一概念的內(nèi)涵植入奎特的觀念之中，使其戲劇性的行為轉(zhuǎn)折獲得了復(fù)雜的文化意義。為此，劇中的故事、敘述、回憶、渴望等詞語便有了積極的含義。從這個(gè)意義上說，漢德克在這部劇中演繹了他對(duì)人的自由個(gè)性與當(dāng)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)之間矛盾關(guān)系的探討嘗試。他在奎特身上賦予了藝術(shù)家氣質(zhì)，讓他做出不理性的行為，便顯示了這一意圖。

漢德克還通過人物之間（奎特與漢斯之間、奎特與合伙人之間）的對(duì)白演繹思想的對(duì)立，比如奎特：“創(chuàng)造性的東西吸引著我，是那些無助的人、受壓迫和受侮辱的人。簡(jiǎn)單地說，就是人，你懂嗎？”（US.62）漢斯：“我們繼續(xù)假設(shè)，您是認(rèn)真的?！保║S.62）烏爾諾夫：“可是我們現(xiàn)在必須理性，在經(jīng)濟(jì)意義上，先必要地理性，然后再盡可能不理性。我很高興能不理性呢！”（US.67）當(dāng)然，主人公的思想表現(xiàn)出某種絕對(duì)化的理想成分，不免流露出一種說教意味，同時(shí)也顯露出作家提出和諧思想動(dòng)機(jī)的矛盾性。劇終時(shí)，奎特把頭撞向巖石而倒地的結(jié)局便說明了他的不理性決定的必然后果。

此外，對(duì)漢德克來說，“故事”的概念具有傳統(tǒng)文化的含義，是與商業(yè)社會(huì)的利益價(jià)值觀相對(duì)應(yīng)的。 Vgl. Uwe Schultz， S.81；Herbert Camper， S.168. 奎特的不理性行為是一種突出個(gè)性的表現(xiàn)，似乎流露出作家對(duì)當(dāng)代社會(huì)中人的個(gè)性缺失的感受。他讓奎特截然拋開商業(yè)利益不談，竭力讓身邊的人講自己的故事。從這個(gè)角度看，“故事”的概念蘊(yùn)含了傳統(tǒng)市民的文化觀念，也折射出作家的文化意識(shí)。第一場(chǎng)戲結(jié)尾處，奎特詢問漢斯生活得怎樣？“你理解我嗎：我很想知道你的故事。”（US.49）當(dāng)漢斯朗讀了奧地利19世紀(jì)小說家阿達(dá)爾伯特 ·施蒂夫特的小說片段之后，他感嘆道：“自那時(shí)起，過去了多少個(gè)時(shí)代??！那時(shí)，19世紀(jì)，盡管人們已經(jīng)不再感嘆塵世，但至少還有一個(gè)回憶和一種渴念。所以人們可以重溫舊事，并演示給別人，就像這個(gè)故事里那樣……人也就真正有了感情。”（US.53f.）顯然，這一場(chǎng)景顯露出了漢德克在創(chuàng)作思想上趨于文化反思的傾向。對(duì)他來說，回歸經(jīng)典、體驗(yàn)個(gè)人精神自由，也許是面對(duì)當(dāng)代理性社會(huì)人的個(gè)性缺失的一種精神補(bǔ)償，在此，奎特的不理性行為可以看作是這種精神補(bǔ)償?shù)囊环N設(shè)想。

三、 崇尚自然，善待文明

從20世紀(jì)70年代中期到80年代，漢德克的作品表現(xiàn)出一種冷靜深刻的反思態(tài)度。他更加深入社會(huì)生活，關(guān)注個(gè)人的瞬間體驗(yàn)，寫作題材更為廣泛，形式上不斷創(chuàng)新，傾向于表達(dá)美的感受。他先后發(fā)表了《世界的重量》（1977）、《鉛筆的故事》（1982）等隨筆作品，記錄平日的觀察和思想，其意圖是記錄無目的的瞬間感受，用語言對(duì)感受對(duì)象做出真實(shí)反應(yīng)。同期他還發(fā)表了著名的四部曲作品：《緩慢地還鄉(xiāng)》（1979）、《圣維克多阿的教訓(xùn)》（1980）、《童年故事》（1981）、《漫步鄉(xiāng)村》（1981）。漢德克在這些作品中以描寫主觀感受為主，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)美善的表現(xiàn)作用，主張以積極的態(tài)度看待世界。1979年，他在卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)感言中明確表達(dá)了他的藝術(shù)觀：“我崇尚美的東西，崇尚感人的美，崇尚由于美而產(chǎn)生的心靈震顫。確切地說，我崇尚古典的博才藝術(shù)。” Peter Handke， Das Ende des Flanierens， Frankfurt/M. 1979， S.9. 可見，漢德克的創(chuàng)作體現(xiàn)出了一種積極樂觀的傾向。

戲劇詩《漫步鄉(xiāng)村》是漢德克的“回鄉(xiāng)四部曲”的最后一部， Peter Handke， ber die Drfer， Frankfurt/M.： Suhrkamp， 1981. （Abk.： D.） 把他的社會(huì)觀察和文化反思的相關(guān)思想推向了一個(gè)高潮，也是作家對(duì)自己多年創(chuàng)作生涯的一個(gè)階段性總結(jié)。這部劇當(dāng)年在薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)上公演，歷時(shí)四個(gè)多小時(shí)，引起了強(qiáng)烈反響。這部作品簡(jiǎn)單的情節(jié)里融入了濃郁的思想：多年遙居異鄉(xiāng)且頗有成就的知識(shí)分子格里高爾從國(guó)外回到家鄉(xiāng)，是為了以長(zhǎng)子身份處理父輩留下的房產(chǎn)。在繼承權(quán)問題上，他和弟妹們意見分歧而產(chǎn)生了沖突，由此引發(fā)了一場(chǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出家庭范疇的社會(huì)倫理爭(zhēng)端。作家利用人物的長(zhǎng)篇獨(dú)白抒發(fā)各種感嘆：社會(huì)不公、人情淡薄、生活艱難、信仰危機(jī)、自然環(huán)境污染、社會(huì)道德下降等等，由此展現(xiàn)當(dāng)代文明與自然、理想與現(xiàn)實(shí)、人與人之間、人與社會(huì)之間的多重矛盾關(guān)系，其中流露出傷感的情調(diào)。漢德克在這部劇中借用了傳統(tǒng)戲劇要素，在人物角色之間設(shè)置了一個(gè)沖突場(chǎng)，利用人物之間的各種矛盾關(guān)系表現(xiàn)不同思想之間的對(duì)立和沖突。非常突出的一點(diǎn)，是作品的舞臺(tái)場(chǎng)景說明極為簡(jiǎn)潔，而人物的長(zhǎng)篇獨(dú)白高雅、莊嚴(yán)且富有激情，為整個(gè)劇情平添了一種神秘的宗教氣氛，表現(xiàn)出古典式的正劇風(fēng)格。

如同戲劇《不理性的人滅絕了》一樣，漢德克在這部劇中也從個(gè)人與社會(huì)的矛盾關(guān)系出發(fā)展開劇情。如果說前劇主人公奎特力圖找回缺失的自我情感而采取了極端個(gè)人主義方式的話，那么漢德克在此把對(duì)自我情感的強(qiáng)調(diào)提升到了普世價(jià)值的高度，嘗試從社會(huì)理想的角度來調(diào)和人物之間的矛盾關(guān)系。劇尾，格里高爾的女伴諾娃（一個(gè)近乎神秘的人物）登場(chǎng)，發(fā)表了宣言式的長(zhǎng)篇獨(dú)白：“我來到了這里，來自另一個(gè)相同的村莊。你們要知道：我這里是新時(shí)代精神在說話，它現(xiàn)在向你們宣告下面的話。是的，有險(xiǎn)惡存在：正因?yàn)槿绱?，我才能用我的方式來說話：在逆境中說話?！保―.109）諾娃的獨(dú)白渲染出一種莊嚴(yán)肅穆的氣氛，把劇情推向了高潮。顯然，漢德克借諾娃之口預(yù)言“新時(shí)代精神”的口吻流露出了一種凌駕于蕓蕓眾生之上的先知者姿態(tài)，頗顯出一種道德倫理說教的傾向。這種藝術(shù)構(gòu)想方式可以被理解為作家欲為人類未來開出一道濟(jì)世良方，即把理想寄托于自然，把自然作為人類和諧生存的唯一保證。他認(rèn)為，人只有以積極態(tài)度去感受自然，感受美的存在，人與自然的和諧才有可能，才能找回生活的原本意義：

叢林的鳥兒是有靈性的，它的飛翔是有意義的。在這個(gè)用人造色彩建立的世界里，請(qǐng)耐心領(lǐng)略大自然讓萬物復(fù)蘇的色彩吧。山脈的藍(lán)色永存——手槍袋的棕色將不復(fù)存在；電視里看到的人和事都是陌生的。……大自然是我能向你們承諾的唯一之物——唯一可靠的承諾。……它是我們的楷模，它給定我們尺度：這一點(diǎn)只需要我們每天去感受。黃色的蝴蝶讓蔚藍(lán)的天空變得迷人，樹梢是我們得到解放的合法武器。（D.110f.）

誠然，這種好為人師的方式難免遭到當(dāng)時(shí)評(píng)論界的非議，但其中積極的一面是值得肯定的，因?yàn)檫@種樂觀的處世態(tài)度是作家多年反思和凝練的結(jié)果。這種積極樂觀的普世思想不僅成為他的長(zhǎng)篇小說《去往第九王國(guó)》（1986）宏大敘事的主題，標(biāo)志著他的敘事藝術(shù)走向了成熟，而且在另一部戲劇《提問游戲或者響亮王國(guó)之旅》（1989）中得到了更加細(xì)致的表現(xiàn)。 Peter Handke， Das Spiel vom Fragen oder die Reise zum sonoren Land， Frankfurt/M.： Suhrkamp， 1989. （Abk.： SF.）

《提問游戲或者響亮王國(guó)之旅》是一部有情節(jié)而沒有高潮的戲劇，一部表現(xiàn)生命哲學(xué)的作品，因而也是一部令人費(fèi)解的作品。如漢德克所言，這部作品是他精心構(gòu)思、具有《浮士德》般的宏大主題的作品， Vgl. Karl Wagner， Ohne Warum. Peter Handkes Spiel vom Fragen “ ， In： Gerhard Fuchs u. G. Melzer （Hrsg.）， Peter Handke — Die Langsamkeit， Dossier Extra， GrazWien： Droschl， 1993， S. 202. 采用了象征、暗示、游戲等方式，涉及西方文化歷史的多個(gè)領(lǐng)域。舞臺(tái)人物由一行七人組成：一對(duì)老夫婦、一對(duì)年輕男女演員、隔墻觀望者和敗興者以及中世紀(jì)人物帕爾齊法爾。 帕爾齊發(fā)爾是德國(guó)中世紀(jì)作家沃爾夫拉姆 ·埃申巴赫（Wolfram von Eschenbach， 1170 1220）宮廷騎士小說《帕爾齊發(fā)爾》（創(chuàng)作于1200年至1210年期間）的同名主人公，因年少無知，未及時(shí)向受傷臥床的國(guó)王叔父提出同情關(guān)心的問題而陷入迷茫，遭遇了很多挫折后返回彌補(bǔ)過失，最終成為基督教護(hù)杯騎士。這一人物顯露出和卡斯帕爾相類似的特征，但在本劇中另具有特殊的文化意義。 他們分別整裝出發(fā)旅行，目的地是內(nèi)地的一個(gè)小空地上發(fā)出響亮信號(hào)的地方。他們身在旅途，把提問當(dāng)成游戲，借以展示生命的全部意義。

漢德克采用游戲的手法來表現(xiàn)提問主題，不僅體現(xiàn)了藝術(shù)構(gòu)思的獨(dú)特之處，也反映了文化反思的深刻和細(xì)微。對(duì)他來說，提問意味著生命的運(yùn)動(dòng)，意味著創(chuàng)造，體現(xiàn)著一種新的生活方式。 Karin Kathrein， Die herbe Lust， kein Wiederholungstter zu sein — Einige berlegungen zur Rezeption von Peter Handkes Bühnenwerken der achtziger Jahre “ ， In： Gerhard Fuchs u. G. Melzer （Hrsg.）， Peter Handke — Die Langsamkeit， Dossier Extra， GrazWien： Droschl， 1993， S.160. 如劇中老婦的獨(dú)白：“年紀(jì)越大，我的問題就越多，就越來越用問題思考一切?！保⊿F.23）“這樣來想象提問，就意味著想象一種新的生活方式。”（SF.141）隨著劇情的發(fā)展，他們發(fā)現(xiàn)行走也屬于提問，因而主張邊走邊問， 作品原文為：Zum Fragen gehrt das Gehen： Fragengehen……（SF.31） 順便提一下，“行走”一詞在漢德克筆下為“體驗(yàn)、領(lǐng)悟”的同義詞，具有特殊的審美意義。如戲劇詩《漫步鄉(xiāng)村》意為“到鄉(xiāng)村走走”，體驗(yàn)自然之美；小說《去往第九王國(guó)》以大量篇幅描寫了主人公在斯洛文尼亞的卡斯特地貌中行走的情形，也表達(dá)了體驗(yàn)自然之美的含義。 表達(dá)各種思想的同時(shí)接近目的地。因此，劇作標(biāo)題的后半部分顯露出一種象征意義：響亮王國(guó)暗喻人生旅途的最終目標(biāo)，具有理想的性質(zhì)。從這個(gè)層面上看，《提問游戲》不啻為一部關(guān)于生命朝拜的當(dāng)代寓言。

首先，漢德克的藝術(shù)構(gòu)思體現(xiàn)了他在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)背景下對(duì)生命意義的探尋和思考，并通過人物問答游戲的具體場(chǎng)景穿越古今歷史文化，影射了哲學(xué)、歷史、藝術(shù)、宗教等領(lǐng)域，也涉及從古到今多個(gè)思想家和文人的哲學(xué)和藝術(shù)思想，將其歸為人類文化經(jīng)典，由此賦予作品一種文化探尋和朝拜的性質(zhì)。 Petra Johanna Divinzenz， Expedition Drama — Zur Darstellung des Reisemotivs in ausgewhlten Draman Peter Handkes， Diplomarbeit an der Universitt Wien， 2010， S.33f. 漢德克在劇中以元戲劇的方式指出表現(xiàn)這一主題的難度。如作品中男演員所言：“讓我們作為我們先輩那幽靈般的鬼魂登場(chǎng)?！蚜鱾飨聛淼呢?cái)富當(dāng)成我們的領(lǐng)地，厚顏無恥，也理所應(yīng)當(dāng)?！保⊿F.28）“我們的祖先早就知道，為什么他們不把提問當(dāng)作戲劇素材，因?yàn)橐坏┏蔀樗夭?，就?huì)出現(xiàn)很多的、朝無數(shù)方向分散的形式，結(jié)果可能是根本找不到一種連貫的或者目標(biāo)明確的形式了。我們的啟程可不能亂來，不能毫無意義，否則我也不會(huì)這么滿懷渴望?！保⊿F.30f.）作品中出現(xiàn)了不少影射哲學(xué)家海德格爾、維特根斯坦等人思想的語句，對(duì)此，學(xué)術(shù)界也因此有提出互文性研究角度的論述。 Vgl. Karl Wagner， Ohne Warum — Peter Handkes Spiel vom Fragen “ ， In： Gerhard Fuchs u. G. Melzer （Hrsg.）， Peter Handke — Die Langsamkeit， Dossier Extra ， GrazWien： Droschl， 1993， S.202； Volker Schmidt， Die Entwicklung der Sprachkritik im Werk von Peter Handke und Elfriede Jelinek — Eine Untersuchung anhand ausgewhlter Prosatexte und Theaterstücke， Dissertation an der RuprechtKarlsUniversitt Heidelberg 2007， S.69 79.

其次，漢德克承襲自己一貫的表達(dá)主觀感受和思想的方式，借助舞臺(tái)上的暗示性游戲，激發(fā)觀眾參與和領(lǐng)悟，表達(dá)一種基于現(xiàn)實(shí)感受的樂觀主義生活態(tài)度。非常典型的是，隔墻觀望者和敗興者的問答對(duì)話生動(dòng)體現(xiàn)了樂觀主義和悲觀主義這兩種生活態(tài)度之間的辯證關(guān)系，恰似德國(guó)詩人歌德的《浮士德》中主人公與魔鬼梅菲斯特所體現(xiàn)的人性的雙重性。如隔墻觀望者所表白的，他是“為了贊美而出生的，因?yàn)槲倚闹袥]有別的聲音”（SF.14），但同時(shí)他也不得不面對(duì)眼前的現(xiàn)實(shí)：“可是為什么當(dāng)今我的贊美越來越困難？”與之相反，敗興者始終處于逃亡的境地，眼里看到的都是暴力和破壞，因而“沒有快樂的理由”（SF.63）。他告誡自己：“不要望遠(yuǎn)，走路時(shí)眼睛看腳尖?！保⊿F.63）他把自己的憂慮稱為“生命的病癥”和“可憐的煩躁”（SF.69）。如果說隔墻觀望者代表某種人為的、烏托邦式的道德觀點(diǎn)的話，那么敗興者的悲觀主義觀點(diǎn)則表達(dá)了現(xiàn)實(shí)意義上的真實(shí)性。兩個(gè)角色在對(duì)白中所表明的不同態(tài)度無疑反映了作家對(duì)于文化反思的藝術(shù)構(gòu)思方式。例如，3.1中兩人觀察草木的對(duì)白場(chǎng)景頗為典型：

隔墻觀望者： 看呀，那兒多美：紅土上長(zhǎng)著黃色的金雀花。

敗興者： 肯定是刺荊豆。（不抬頭）：你還看見了什么？

隔墻觀望者： 那兒有小薊草被風(fēng)吹著，在一片荒地上滾動(dòng)。還有那兒的海藻在沙灘上滾動(dòng)著。

敗興者： 只有風(fēng)、枯萎和死了的東西。怎么見不到一點(diǎn)兒生命跡象？（SF.70f.）

總括地說，《提問游戲》出于作家獨(dú)特的構(gòu)思方式，通過人在旅途對(duì)生命的朝拜過程，演繹了當(dāng)代社會(huì)人性的發(fā)展方向。這不僅反映出漢德克基于現(xiàn)實(shí)觀察的理想主義創(chuàng)作方式，也表現(xiàn)出他的宏大主題敘事的創(chuàng)作意圖。

四、 結(jié) 語

漢德克自1990年代后還創(chuàng)作了一系列戲劇作品：《形同陌路的時(shí)刻》（1991）、《為永生籌劃》（1995）、《獨(dú)木舟之行或戰(zhàn)爭(zhēng)電影的劇本》（1999）、《全天爵士樂》（2003）、《迷路者的蹤跡》（2006）。這些戲劇與之前的作品具有內(nèi)在聯(lián)系，且構(gòu)思形式不斷創(chuàng)新，在西方文壇獨(dú)樹一幟，有“后現(xiàn)代戲劇”之稱。限于篇幅，只能留待后考。

綜上所述，漢德克的戲劇創(chuàng)作著重體現(xiàn)在主觀感受的藝術(shù)表現(xiàn)上，具體地說，讓主觀感受和表現(xiàn)對(duì)象融合在語言之中，突出藝術(shù)表現(xiàn)的直接性和真實(shí)性。這就意味著藝術(shù)形式的不斷創(chuàng)新，因此，要真正領(lǐng)會(huì)他的作品并非易事。筆者認(rèn)為，理解漢德克的戲劇，必須了解他的藝術(shù)感受方式和表現(xiàn)手法。其一，他的戲劇重在表現(xiàn)，無意渲染，形式上的創(chuàng)新打破了常規(guī)的審美習(xí)慣，因而對(duì)讀者和觀眾在接受理解方面提出了更高的要求。具體地說，改變觀眾被動(dòng)接受舞臺(tái)情節(jié)的常規(guī)習(xí)慣，打破觀眾與舞臺(tái)之間的界限，要求觀眾參與，使之成為舞臺(tái)演出的一部分，則是他的戲劇思想中的一個(gè)原則。其二，他的作品一般從劇情細(xì)節(jié)開始，逐漸引入主題，尤其是在非常簡(jiǎn)單的情節(jié)框架里表現(xiàn)艱深晦澀的語言主題和哲學(xué)主題，則更顯得舞臺(tái)空間排演的捉襟見肘，因而容易令觀眾迷茫。有的作品主題也可能并不明確，需要觀眾去尋找和發(fā)現(xiàn)、從而領(lǐng)悟其中的意義。其三，漢德克抽象而獨(dú)特的感受方式源自他的思維方式，這決定了他的表達(dá)方式的獨(dú)特性，如強(qiáng)調(diào)物的原本性以及認(rèn)知和表達(dá)的直接性。對(duì)他來說，表現(xiàn)觀察和感受的意義在于體現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的審美內(nèi)涵，而并不在于以娛樂方式取悅觀眾和讀者?？傊?，無論他的作品中展現(xiàn)出批判性的嚴(yán)肅態(tài)度、莊嚴(yán)神圣的氣氛，還是游戲的方式以及無言的啞劇形式，都是作家在各個(gè)生活階段不同藝術(shù)感受的外化。在當(dāng)今多元復(fù)雜的社會(huì)背景下，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域的多重矛盾給人們的思想和信仰帶來很多迷茫，影響了人的價(jià)值判斷尺度。從這個(gè)角度看，漢德克戲劇中的抽象、艱澀甚至滑稽、怪誕的特點(diǎn)，正體現(xiàn)了他真實(shí)表現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)訴求。

Abstract：School of German Studies，Xian International Studies University， Xian 710128， China

The contemporary Austrian writer Peter Handke is renowned in the literary world because of his prolific literary writings that cover a wide range of subjects. He is also a controversial figure because of his distinctive artistic style. He has made outstanding achievements in both fiction and drama. He has published no less than 16 plays， which have won him several international theatre awards. He began with the antitraditional drama creation at the early stage of his writing. After undergoing the construction stage of a dialectical return， he went further to project his personal feelings and cultural reflections into his works， displaying a unique spirit of artistic innovation. This paper analyzes his main dramatic works from the early stage to the end of 1980s， and tries to elucidate the transformation of his dramatic artistic features.

Key woeds：Peter Handke； drama； antitradition； cultural reflections