尹枚 廣西藝術(shù)學(xué)院相思湖校區(qū)

“觀念攝影”是以攝影為媒介的“觀念藝術(shù)”創(chuàng)作。“觀念攝影”著重研究和探索攝影表現(xiàn)的本質(zhì)——作品表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)事物，但卻不是被動(dòng)地接受攝影是對現(xiàn)實(shí)鏡像復(fù)制的主張，反而在作品中要求或者強(qiáng)迫觀眾意識(shí)到對現(xiàn)實(shí)加工的痕跡，以此強(qiáng)調(diào)攝影除了記錄現(xiàn)實(shí)之外，還有觀念傳達(dá)的作用。

當(dāng)攝影開始調(diào)動(dòng)一切可能的手段來表達(dá)藝術(shù)家的觀念的時(shí)候，“觀念攝影”電影化傾向成為一個(gè)越來越普遍的現(xiàn)象。在這一現(xiàn)象背后所隱藏的藝術(shù)與技術(shù)、攝影和電影的關(guān)系成為日益重要的學(xué)術(shù)問題?！坝^念攝影”作為一種攝影和電影在技術(shù)上有著密不可分的關(guān)系。兩者都建立在攝影的基礎(chǔ)上。影像技術(shù)使得它們有著相同的技術(shù)基因，為攝影的電影化傾向墊定了技術(shù)上的可能性。

根據(jù)學(xué)者們的研究，所謂的“技術(shù)”分為包含著兩個(gè)方面的內(nèi)容。首先是技術(shù)直接呈現(xiàn)為物質(zhì)形態(tài)的技術(shù)物?？枴っ浊心氛J(rèn)為“作為物體的技術(shù)形式是技術(shù)最直接的而不是說最簡單的形式，人們通過這一形式可以明顯地看到技術(shù)，而且它還能囊括所有人類締造出來的物質(zhì)人工物。”[1]雅克·埃魯爾認(rèn)為“假如我們局限于把技術(shù)理解為機(jī)器，我們就會(huì)低估技術(shù)的力量和可能性。機(jī)器技術(shù)代表了技術(shù)的一小部分，技術(shù)是控制事物和人的方法，技術(shù)與整個(gè)人類活動(dòng)有關(guān)……技術(shù)是一種包容許多內(nèi)涵的文化現(xiàn)象?！盵2]

可以說技術(shù)——也包括影像技術(shù)的雙重屬性使得攝影和電影在工具、語言、敘事和觀念上互涉，使得觀念攝影的電影化傾向成為可能。在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，觀念攝影的電影化傾向表現(xiàn)為對電影工具的使用、對電影語言、敘事模式和工作方式的借鑒和挪用上。

電影語言一個(gè)非常重要的組成部分就是“蒙太奇”[3]。觀念攝影在電影蒙太奇的影響下，形成了自己的新的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式。一種是帶有敘事性文字的照片形式。約翰·哈特菲爾德所創(chuàng)作的一系列作品就使用了拼貼-蒙太奇的手法。這些作品通常把文字和圖片切割剪裁出來之后，進(jìn)行重組以及拼貼，形成新的畫面。在這些新場景中，圖片或文字從原來的場景中被剝離出來，被注入了新的意義，挑戰(zhàn)了圖片和文字的固有概念，到達(dá)“陌生化”的效果。這種強(qiáng)調(diào)圖片與圖片之間的碰撞和轉(zhuǎn)化，從而產(chǎn)生新的意義，與電影蒙太奇及其相似。

除此之外，攝影對蒙太奇的使用還體現(xiàn)在攝影連作(也稱組照)上。這類作品類似于電影的分鏡頭腳本。兩者都是以一個(gè)主題或者一個(gè)動(dòng)作的瞬間畫面，按照時(shí)間順序連接，從而達(dá)到講述故事或者傳達(dá)情緒的目的。杜安·邁克爾斯創(chuàng)作的《重返伊甸園》一共由六張照片組成。第一幅照片中，在一室內(nèi)的房間中一男一女或坐或站正面面向觀眾，周圍的家具和裝飾顯示出一個(gè)普通中產(chǎn)階級(jí)的家庭的樣貌。從第二幅照片開始，人物的位置、動(dòng)態(tài)沒有變化，但是身上的衣物越來越少，室內(nèi)的家具和裝飾也逐漸減少，各種植物卻越來越多。直到第六幅照片中，二人赤身裸體被植物環(huán)抱著。現(xiàn)代人類在攝影蒙太奇的幫助下“重返了伊甸園”，表明了藝術(shù)家對現(xiàn)代文明的質(zhì)疑和批判。

攝影是以紀(jì)實(shí)性為特長，但是觀念攝影中存在著類似于電影的創(chuàng)作模式。這種模式以導(dǎo)演的擺布為主要?jiǎng)?chuàng)作模式，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的主觀性。攝影家會(huì)像拍電影一樣制造場景、場面調(diào)度、選擇演員，制造出具有戲劇性張力的情節(jié)。攝影家格里高利·克魯?shù)逻d的創(chuàng)作模式就是使用拍攝電影的方式來拍攝照片。他的代表作品《微光》來自電視劇《迷離魔界》的影響，創(chuàng)作出類似恐怖科幻片一樣的視覺感受。作品拍攝于麻省當(dāng)代美術(shù)館內(nèi)，采用了窗口人工光來模擬晨光。照片中女主人公身穿睡衣無力的躺臥在被水淹沒的地板上，注視著天花板。而藝術(shù)家本人則扮演著電影導(dǎo)演的角色，協(xié)調(diào)從前期到后期的分期制作。所以他干脆把自己的作品叫做“單幀電影”。格里高利·克魯?shù)逻d借用了好萊塢發(fā)達(dá)的電影工業(yè)的工作方式，創(chuàng)作出類似好萊塢大片中電影劇照的照片，構(gòu)筑其一個(gè)含義豐富的視覺圖像，讓瞬間的圖像更加有力量和感染力。

當(dāng)觀念成為攝影的核心時(shí)，攝影開始調(diào)動(dòng)一切可能的手段來為藝術(shù)家觀念的表達(dá)服務(wù)。由于電影從誕生之日起，就和攝影有著千絲萬縷的聯(lián)系，于是攝影向電影借用工具技術(shù)、電影語言和觀念攝影語言交匯、電影敘事原則和創(chuàng)作模式也進(jìn)入到攝影中成為了自然而然的選擇。從而使得觀念攝影帶有一種電影的痕跡，形成了觀念攝影電影化的傾向。