馬 聰

（北京電影學(xué)院聲音學(xué)院，北京 100000）

不同于恐怖藝術(shù)中的小說、繪畫、音樂、戲劇，電影因其獨(dú)特的時(shí)空藝術(shù)屬性，在制造恐懼感的形式與過程中與其他藝術(shù)作品有著較大的差異，作為類型片的恐怖電影是“一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力因素并立意使觀眾感到毛骨悚然的影片。有些是對(duì)畸形或者邪惡的性格進(jìn)行精細(xì)的心理探討，有些是關(guān)于可怕的妖魔鬼怪的故事，有些是利用環(huán)境制造懸念氣氛的神秘驚險(xiǎn)故事。”（《不列顛百科全書》），恐怖電影需要通過畫面與聲音的關(guān)系以及畫面與畫面的關(guān)系來進(jìn)行諸如制造懸念、引起恐慌、驚嚇等內(nèi)容的表現(xiàn)以及故事情節(jié)的推進(jìn)。

在恐怖電影的發(fā)展過程中，隨著視聽語言的不斷變化，恐怖電影已經(jīng)從單一恐懼元素向多元素、多角度、多敘事手段進(jìn)行轉(zhuǎn)變，從1931年的《德古拉》《科學(xué)怪人》的成功開始，好萊塢正式確立了將恐怖電影作為一個(gè)類型的電影形態(tài)，在之后的將近90年的發(fā)展過程中，隨著聲音、彩色膠片、化妝技術(shù)的不斷進(jìn)步以及電腦CG合成技術(shù)的發(fā)展，使得現(xiàn)代的恐怖電影已今非昔比。其中剪輯手法的變化更讓恐懼感的產(chǎn)生變得日趨復(fù)雜化，當(dāng)代學(xué)者對(duì)恐怖電影的審美意義、歷史發(fā)展等做過大量研究，但針對(duì)恐懼感制作手法作探討的文章寥寥無幾，本文將針對(duì)不同類型恐怖電影的剪輯手法進(jìn)行探究，以求找到一般恐怖電影的創(chuàng)作規(guī)律。

一、兩種恐怖電影類型及其恐懼感的構(gòu)成

恐怖電影發(fā)展至今，構(gòu)成恐怖電影的恐懼元素日趨多樣化，但總結(jié)起來應(yīng)包含以下兩種基本元素：①外部的威脅；②觀眾內(nèi)心的“野獸”；即恐怖具象的外在表現(xiàn)形式與觀眾潛意識(shí)與高度精神活動(dòng)而想象出的夢(mèng)魘，而這兩者通常會(huì)相互摻雜互相影響。因此我將恐怖電影分為“生理恐怖”與“心理恐怖”兩類。生理恐怖通常以極其具有沖擊力的視聽刺激使觀眾產(chǎn)生生理快感、厭惡感、痛感等，這類影片一般都包含大量的血腥砍殺鏡頭或奇形怪狀的異形魔怪等。如20世紀(jì)20年代到60年代期間的鬼魅電影、神怪電影（《德古拉（1931）》《弗蘭肯斯坦（1931）》《狼人的詛咒（1961）》）、怪獸電影（《黑湖妖譚（1954）》《金剛（1933）》《哥斯拉（1954）》）與20世紀(jì)90年代后開始出現(xiàn)的血腥砍殺電影（《電鋸驚魂》系列、《隔山有眼》系列）等。心理恐怖電影通常運(yùn)用視聽元素與剪輯手法塑造陰森恐怖的氣氛與懸疑感，如20世紀(jì)60年代的《精神病患者》《后窗》、20世紀(jì)90年代的《沉默的羔羊》以及2000年以后的《咒怨》《午夜兇鈴》等，進(jìn)入21世紀(jì)以后，生理恐怖與心理恐怖相互融合共同作用于恐怖電影當(dāng)中，而它們的界線也越加模糊。

恐懼感是恐怖電影所要帶給觀眾最直接的心理感受，但電影中的恐懼感并非單一情感，而是由焦慮感、恐慌感、驚嚇感等共同構(gòu)成的復(fù)合情感。并且在不同類型恐怖電影中所產(chǎn)生的恐懼感略有不同。如在以生理恐怖為主的影片當(dāng)中，由感官刺激所產(chǎn)生的建立時(shí)間與持續(xù)時(shí)間都較為短暫的“驚嚇感”以及持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的對(duì)血腥鏡頭的厭惡感占主導(dǎo)地位；而在心理恐怖為主的影片中，則以持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的焦慮感、恐慌感與驚嚇感及驚嚇過后“驚顫的快感”共同構(gòu)成審美主體的恐懼感。

二、恐怖電影中一般性剪輯規(guī)律

針對(duì)上面討論的兩種類型的恐怖電影，其剪輯手法也略有不同，如生理恐怖類的影片在喚起審美主體恐懼感時(shí)常使用“驟然式喚醒”方式，而心理恐怖的影片則多使用“漸進(jìn)式喚醒”方式。所謂“驟然式喚醒”指在恐怖藝術(shù)作品審美過程中，審美客體以突然式，尖峰式的強(qiáng)烈視聽沖擊喚起觀眾審美反應(yīng)的過程。在這一過程中，強(qiáng)烈的畫面沖擊和聲音刺激是非常常用的手法，這種尖峰式的喚醒方式能夠在極短的時(shí)間內(nèi)，讓審美客體的情緒從平緩迅速達(dá)到高潮，并且在高潮過后，審美客體獲得一種釋放的快感。如影片《消失在第七街》的開頭部分，影院修理工發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處檢查異常的保安突然消失，正當(dāng)他用手電照向鏡頭景深處時(shí)，不同于一般恐怖電影都會(huì)在恐怖鏡頭出現(xiàn)前給予一定音樂或音響提示，影片《消失在第七街》沒有加入音樂或音響加以提示，而是借由主觀鏡頭使觀眾移情于片中演員，共同尋找景深處消失的保安，而在這時(shí)突然由景深處迅速向鏡前移動(dòng)的黑影，伴隨著切去音頭的人類尖叫聲讓觀眾迅速產(chǎn)生驚悚與恐懼感，繼而在極短的時(shí)間內(nèi)達(dá)到情緒的高潮。而“漸進(jìn)式喚醒”指在文藝欣賞的審美活動(dòng)中，審美客體通過人們熟悉的既成范式來喚起審美主體的審美反應(yīng)的方式，它采用逐漸由弱到強(qiáng)的方式，使情緒逐步緊張起來，最終喚起審美激情并達(dá)到高潮的過程。在恐怖電影中這是常見的喚起觀眾緊張情緒的手法，在人們?nèi)粘Ｐ袨榉绞街屑尤氩煌瑢こ５穆曇艋蜱R頭畫面，由弱到強(qiáng)，逐漸喚起觀眾的緊張和焦慮情緒。如影片《咒怨》中每當(dāng)伽椰子出現(xiàn)前，都會(huì)有音樂加入或者伽椰子特有的喉音出現(xiàn)，造成懸念，使觀眾審美注意逐漸加強(qiáng)，在這一過程中，觀眾的焦慮情緒不斷被激發(fā)，最終在伽椰子出現(xiàn)時(shí)達(dá)到情緒的高潮，產(chǎn)生恐懼感。

（一）制造懸念

“人類最古老而強(qiáng)烈的情緒是恐懼；而最古老最強(qiáng)烈的恐懼是未知”①，在以“漸進(jìn)式喚醒”恐懼感的心理恐怖類影片中，在恐怖鏡頭出現(xiàn)前常常用畫面、音樂、音響等視聽元素進(jìn)行提示，以讓審美主體感知到將會(huì)有“事”發(fā)生，但卻不讓其知道何時(shí)發(fā)生，從而引起審美主體巨大的焦慮感與恐慌感，這種欲揚(yáng)先抑的手法配合“驟然式喚醒”會(huì)制造出強(qiáng)烈的心理刺激，進(jìn)而產(chǎn)生出復(fù)合型的恐懼感，焦慮、恐慌與驚嚇共同作用于審美主體，這種異世界割裂了人與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，超出了人的日常經(jīng)驗(yàn)和理性認(rèn)識(shí)，非理性的、超越邏輯的故事情節(jié)和視聽結(jié)構(gòu)給人以驚顫的審美快感，也就是“驚顫體驗(yàn)”②。如影片《咒怨》（2002）第36分30秒左右，女孩因?yàn)楹ε露@進(jìn)被窩，這時(shí)背景環(huán)境聲中淡淡的加入了一層懸疑性音樂，加之日本特有的小戶型臥室，在這種封閉空間的作用下，觀眾的焦慮感被漸漸喚醒，與此同時(shí)，電視機(jī)中的新聞播報(bào)畫面不斷出現(xiàn)干擾，伴隨著如同伽椰子特有喉音的干擾聲，觀眾的焦慮感逐漸上升，直到電視畫面中的記者變成了臉部扭曲的形象，而伽椰子的喉音也隨之清晰可聞，這種焦慮感轉(zhuǎn)換成為恐慌感，這樣強(qiáng)有力的視聽提示所制造的懸念，讓觀眾知道伽椰子就在附近，但是何時(shí)出現(xiàn)，在哪里出現(xiàn)，卻無從查起，伴隨著這樣的懸疑氣氛帶來的焦慮與恐慌，隨后從被子里出現(xiàn)的伽椰子給觀眾帶來的驚嚇遠(yuǎn)比直接出現(xiàn)要大得多。這也是這類心理恐怖影片的常用剪輯手法，如《午夜兇鈴》《考死》《死寂》《厲鬼將映》等影片都有類似橋段。

（二）信息剝奪

美國(guó)普林斯頓大學(xué)做過一個(gè)實(shí)驗(yàn)，他們將55名自愿被試者分別孤單一人地關(guān)閉在幾乎隔音的暗室里。為了盡量剝奪感覺，被試者的手上套上長(zhǎng)至肘部的棉手套，蒙上眼罩。他們的頭套在一個(gè)形枕里以降低聽覺刺激，同時(shí)空氣調(diào)節(jié)器發(fā)出單調(diào)的聲音，以限制聽覺。這些被試者就這樣沒日沒夜地躺在小床上，或者百般無聊地昏睡，或者胡思亂想，所有的人都感到難以忍受的痛苦，有的還產(chǎn)生了幻覺。通過各種感覺器官接收外部環(huán)境的信息，人類可以了解外部世界的各種屬性以及躲避潛在的風(fēng)險(xiǎn)；如到了夜晚，人類總是會(huì)放大瞳孔，讓更多的光線進(jìn)入視網(wǎng)膜，聽覺變得更加敏感，以接收更多的外部信息以防黑暗中的危險(xiǎn)，這都是從原始時(shí)期便與生俱來的人類的本能；人類需要從外界獲取各種各樣的信息來保障自己的生命安全，人類獲取信息不僅僅是為了讓意識(shí)系統(tǒng)正常運(yùn)作，更是為了保障生命有機(jī)體的各項(xiàng)機(jī)能正常運(yùn)作，信息剝奪會(huì)讓審美主體對(duì)外界環(huán)境信息的感知減少，讓審美主體在心理上產(chǎn)生焦慮、恐慌等不悅的感覺。在恐怖電影中這種剪輯手法常常與制造懸念共同使用，如影片《死寂》（2007）在第7分40秒開始，男主角的女友在家中收拾房間，音響播放著音樂，一切看起來都很正常，但隨著鏡頭逐漸推近到音箱特寫，音樂的聲音開始發(fā)生變化，鏡頭一轉(zhuǎn)，一塊蒙著白布的玩偶——雖然前面已經(jīng)交代了白布下是玩偶，但由于玩偶邪惡的外觀以及被覆蓋在白布下無從看到，此處由鏡頭與音響鋪墊的懸疑氛圍將觀眾的焦慮感帶起，隨著音箱中的有源音樂變速停止，進(jìn)一步加重了觀眾的焦慮感，此時(shí)房間內(nèi)最后的鐘表聲與燒水聲也逐漸變調(diào)消失，所有聽覺信息被抽離，將觀眾與片中人物置于一種極其封閉與外界隔絕的世界中，觀眾的焦慮感逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榭只?，屋?nèi)白布中玩偶的笑聲引起了片中人物與觀眾的好奇，此時(shí)觀眾的注意力全部都在白布上，恐慌感持續(xù)保持一定水平，大特寫、局部拍攝、四角黑暗鏡框式的構(gòu)圖，與只能聽到女主角的呼吸聲共同構(gòu)建出了信息被剝奪的封閉環(huán)境，富于懸疑氣氛的音樂的進(jìn)入使得恐慌感迅速上升，人們心跳加快，屏住呼吸；當(dāng)白布突然飛起撲向片中人物，伴隨著強(qiáng)弱對(duì)比明顯的低頻“咚”聲與尖銳的高頻的金屬碰撞聲，觀眾的恐慌感瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)轶@嚇，突如其來的驚嚇讓觀眾豎起汗毛，渾身冷汗，產(chǎn)生了瞬間的心理斷裂與驚顫的體驗(yàn)。除了上面討論的這種，還有一種信息剝奪用于制造短暫的聽覺麻痹，就是在驚嚇鏡頭出現(xiàn)前，原本一直存在的環(huán)境音突然減弱，造成耳部的真空感，這一時(shí)長(zhǎng)度通常不超過2秒，然后運(yùn)用“驟然式喚醒”將觀眾的恐懼感推向高潮。如影片《午夜兇鈴》《詭絲》《異度空間》中都有使用。

（三）重復(fù)性剪輯

這里的重復(fù)主要是依賴劇作結(jié)構(gòu)，運(yùn)用聲畫關(guān)系，配合下面要討論的注意力剪輯來制造“一波未平一波又起”的效果，這種剪輯手法同樣會(huì)加重觀眾的恐懼感，一般是將兩個(gè)恐怖具象前后亦假亦真的排列，讓觀眾產(chǎn)生第一個(gè)恐怖具象（假相）過后的安全感，而后馬上出現(xiàn)第二個(gè)恐怖具象（真相）；或?qū)蓚€(gè)恐怖具象（真相）前后排列，造成遞進(jìn)式的恐懼感。如影片《它在身后》（2014）第36分21秒開始，男、女主人公之間愉快的談話被廚房玻璃破碎的聲音打破，這里給出的提示已經(jīng)讓觀眾得以預(yù)知后面將要出現(xiàn)的危險(xiǎn)，伴隨著懸疑性音樂、特寫鏡頭，畫框式的構(gòu)圖與鼓點(diǎn)的進(jìn)入，讓觀眾的焦慮感逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榭只?，在?8分處隨之而來的是第一個(gè)恐怖具象——一個(gè)半身裸體面目猙獰的邪惡女性形象，女主角拼命地奔跑逃竄，觀眾此時(shí)移情于片中人物，恐慌感不斷上升；隨后女主角躲進(jìn)屋內(nèi)反鎖房門，隨著女主角朋友的敲門聲與對(duì)話，造成又一個(gè)懸念，門外到底是“它”還是人，此處是第一次恐怖具象的重復(fù)，開門后發(fā)現(xiàn)是真正的朋友以后，造成了讓觀眾誤以為安全的假象，第二次女主角的姐姐的敲門聲，再次讓觀眾焦慮感產(chǎn)生，而開門后畫面景深處女主角的姐姐的具象第二次產(chǎn)生了誤以為安全的假象，此處是第一次安全假象的重復(fù)；而隨后畫面景深黑暗中突然出現(xiàn)的瘦高邪惡男子形象讓觀眾的恐懼感油然而生，這里是第二次恐怖具象的重復(fù)，這個(gè)經(jīng)典段落運(yùn)用了3個(gè)重復(fù)性剪輯來制造如同過山車式的恐懼感受，讓這部影片成為了一場(chǎng)視聽盛宴，加倍的恐懼感讓觀影者的“驚顫體驗(yàn)”達(dá)到極致。而這種遞進(jìn)式的重復(fù)性剪輯在很多恐怖橋段中都較為常用，如影片《厲鬼將映》（2008）中結(jié)尾高潮部分；而在《死神來了》系列中這種重復(fù)性剪輯非常常見，以假象迷惑觀眾，突出隨后而至的真正的恐怖，更加突出“閻王叫你三更死，不會(huì)留你到五更”的主題。

（四）注意力剪輯

所謂注意力剪輯與上面討論的重復(fù)性剪輯有一些類似，部分注意力剪輯包含在重復(fù)性剪輯之中，起到轉(zhuǎn)移觀眾注意力或誤導(dǎo)觀眾的作用，如上面提到的《它在身后》中通過幾次重復(fù)性剪輯，到最后開門時(shí)，出現(xiàn)的畫面景深處的姐姐成功將觀眾注意力由尋找“它”轉(zhuǎn)移到了她的身上，而為接踵而至的真正危險(xiǎn)加劇了觀眾的恐懼感。注意力剪輯并非只有恐怖電影才會(huì)使用的一種剪輯手段，在其他類型電影或以其他類型為主導(dǎo)影片的驚嚇片段中也會(huì)使用。在恐怖電影中運(yùn)用注意力剪輯的目的，大多在于將觀眾注意力由恐怖具象將要出現(xiàn)的位置轉(zhuǎn)移到其他位置，破壞觀眾的預(yù)期心理準(zhǔn)備；或制造轉(zhuǎn)危為安的假象。這類剪輯手法中多運(yùn)用：①特寫或近景，將局部展現(xiàn)給觀眾，以掩蓋畫框外的內(nèi)容，因此類鏡頭都伴隨著聲音“信息剝奪”，因此畫框外的聲音也無傳入，觀眾因而無法判斷恐怖具象將何時(shí)、在哪個(gè)位置出現(xiàn)，而特寫鏡頭又能細(xì)致入微地將演員表情傳達(dá)給觀眾，我們都知道人類的視覺對(duì)運(yùn)動(dòng)物體比靜止物體要靈敏的多，而大特寫的景別中，只有演員在動(dòng)，觀眾的注意力自然而然將會(huì)落在演員的表演上，而非費(fèi)盡心思尋找恐怖具象的出處，而當(dāng)恐怖具象真正從不經(jīng)意的位置出現(xiàn)時(shí)，恐懼感將驟然而生；②淺景深及跟拍鏡頭，正因?yàn)槭褂锰貙懟蚪芭臄z局部信息，使信息量更進(jìn)一步被壓縮，以限定觀眾視點(diǎn)，這類鏡頭一般為大光孔淺景深鏡頭，要么有一面墻或平面家具位于演員身旁，要么景深處模糊不清而虛化。而跟拍演員可以讓觀眾的視點(diǎn)固定在演員表演上，排除其他干擾元素，保持觀眾與演員的移情關(guān)系，使觀眾感受劇中演員所感受到的壓迫感與焦慮感。注意力剪輯在歐美恐怖電影中使用較多，而日式恐怖電影，尤其以《咒怨》《午夜兇鈴》為代表的家庭類恐怖電影中，特寫使用較少，只有在恐怖具象出現(xiàn)時(shí)才會(huì)用特寫或近景加以表現(xiàn)，以突出強(qiáng)烈的景別上的對(duì)比，這樣做很大原因上是因?yàn)槿帐郊彝シ块g空間較小，家具擺放較為單一，這種本身就是封閉空間的房間很容易造成“幽閉恐懼”，而較為單一的家具擺放使得當(dāng)演員在屋內(nèi)走動(dòng)時(shí)，視覺干擾較少，即使在全景中出現(xiàn)恐怖具象，也不至于因干擾源太多而察覺不到，這種做法在歐美偽紀(jì)實(shí)風(fēng)格的家庭錄像式的恐怖電影中也會(huì)使用，如《女巫布萊爾》（1999）、《死亡錄像系列》《鬼影實(shí)錄系列》等。

（五）逆生理剪輯

逆生理顧名思義，違背一般生理規(guī)律及生物運(yùn)動(dòng)規(guī)律，與順生理剪輯相對(duì)。所謂順生理剪輯就是觀眾日常觀看劇情片時(shí)所見的一般性剪輯，簡(jiǎn)單來說：聲音的近大遠(yuǎn)小、物體的近大遠(yuǎn)小、物體運(yùn)動(dòng)與聲音傳播的連續(xù)性等；而逆生理剪輯恰恰與此相反，用來制造強(qiáng)烈的視聽反差及震撼的效果。信息剝奪的剪輯方式也算是一種逆生理剪輯。如影片《咒怨》系列中伽椰子特有的喉音可以算得上整個(gè)系列的點(diǎn)睛之筆了，乃至美版翻拍的《咒怨》系列都將這個(gè)喉音如數(shù)保留了下來，算得上是影片重要的MacGuffin（麥高芬）③，在順生理剪輯中，聲畫同步不僅僅是要求對(duì)白與畫面中演員口型相對(duì)應(yīng)，而且要求聲音的景別也應(yīng)同畫面景別相一致，但《咒怨》中伽椰子的喉音大量運(yùn)用了逆生理剪輯，將聲音景別做近，即使畫面為中景或全景，伽椰子的喉音也都仿佛是從觀眾耳邊傳來，加強(qiáng)了伽椰子出現(xiàn)時(shí)的恐怖效果；另一種做法是加快恐怖具象如鬼怪、幽靈的運(yùn)動(dòng)速度，使其擺脫正常人類的運(yùn)動(dòng)速度，要么迅速向片中演員靠近，要么迅速向主觀鏡頭靠近，也就是向觀眾靠近，以造成強(qiáng)烈的視覺沖擊感；或改變恐怖具象如僵尸、喪尸及一切類人型鬼怪的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。正常人類的行走、跑步姿勢(shì)經(jīng)過上億年的進(jìn)化已經(jīng)幾近固定下來，我們的骨骼彎曲限度與關(guān)節(jié)旋轉(zhuǎn)限度也都已固定下來，在逆生理剪輯下，這些類人型恐怖具象以非常規(guī)方式運(yùn)動(dòng)可以帶來巨大的視覺沖擊并引起觀眾極度不適甚至于厭惡感，如影片《康斯坦丁》中，康斯坦丁為小女孩驅(qū)魔，在這之前小女孩以胳膊肘外翻的形式爬上天花板，這不僅僅使片中其父母嚇一跳，也使觀眾產(chǎn)生恐懼感；在美版《咒怨》中伽椰子的爬行方式也與日版《咒怨》略有不同，如果仔細(xì)觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，美版伽椰子的爬行方式有些類似于昆蟲，而非趴在地上的人。

三、結(jié)語

影響恐怖電影中恐懼感的因素還有很多，比如影片的敘事結(jié)構(gòu)、色彩、構(gòu)圖、演員及攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、聲音的音色、響度與節(jié)奏等，隨著21世紀(jì)以來三維技術(shù)的不斷完善，全景聲這種沉浸式影院系統(tǒng)的出現(xiàn)，VR技術(shù)與IR技術(shù)的運(yùn)用，電影的視聽語言也許還將會(huì)發(fā)生翻天覆地的變化，試想一下，在影院中戴上VR眼鏡加上全景聲系統(tǒng)，頭頂傳來伽椰子奇怪的喉音，觀眾一抬頭，伽椰子正順著頭發(fā)一點(diǎn)一點(diǎn)從天花板向觀眾接近，這將是一種怎樣的體驗(yàn)！現(xiàn)在部分VR技術(shù)已經(jīng)實(shí)際投入到另一種恐怖藝術(shù)作品中，那就是恐怖游戲，游戲以其與眾不同的玩家主動(dòng)參與性，散發(fā)著與其他藝術(shù)作品不同的魅力，如果未來視聽語言與高新技術(shù)的結(jié)合能產(chǎn)生諸如VR體驗(yàn)這類主動(dòng)參與者，而不是被動(dòng)旁觀者模式的觀影體驗(yàn)的話，相信這將使恐怖電影的觀影體驗(yàn)產(chǎn)生翻天覆地的變化。

注釋：

①《克蘇魯?shù)恼賳尽坊羧A德?菲利普?洛夫克拉夫特。

②德國(guó)哲學(xué)家、思想家、文藝批評(píng)家瓦爾特?本雅明（WalterBenjamin）提出的概念。

③電影用語，指在電影中可以推展劇情的物件、人物或目標(biāo)，例如一個(gè)眾角色爭(zhēng)奪的東西，而關(guān)于這個(gè)物件、人物或目標(biāo)的詳細(xì)說明不一定重要，有些作品會(huì)有交代，有些作品則不會(huì)，只要是對(duì)電影中眾角色很重要，可以讓劇情發(fā)展即可算是麥高芬。