閻連科

與其把小說(shuō)的語(yǔ)言上升為藝術(shù)至高的境界，我以為，不如把寫(xiě)作中人間的世俗與世相，上升為至高的境界。

在中國(guó)的四大名著中，《水滸傳》《三國(guó)演義》和《西游記》，是可以在任何地方讓說(shuō)書(shū)人和愛(ài)講故事的人以故事的形式傳遞講說(shuō)的，但這四部名著中的《紅樓夢(mèng)》——這名著中的名著，瑰寶中的瑰寶，是不宜當(dāng)作“故事”在隨意一個(gè)地方去傳遞和講說(shuō)。《紅樓夢(mèng)》的“故事”，只宜在心中去想，而不宜在嘴上去說(shuō)。因?yàn)樗菍?xiě)給人的心靈去“思念”的小說(shuō)，而不是寫(xiě)給我們的嘴巴去說(shuō)的。這就是它們真正偉大和也還算偉大的差別，是“正偉大”和“次偉大”的差別。世界上一切只能“想”不能“說(shuō)”的好作品，都是因?yàn)榫翊笥诠适隆⑽锸?、情?jié)的作品。而一切可以說(shuō)的，“說(shuō)出來(lái)”比“想出來(lái)”更為容易、輕松的作品，都是故事、情節(jié)、事件大于精神的作品。這就是作品與作品中精神含量的差異。陀思妥耶夫斯基的作品有什么故事好講？他寫(xiě)了幾十萬(wàn)字、上百萬(wàn)字的一部小說(shuō)，看起來(lái)讓你愛(ài)不釋手、揪心糾結(jié)，可講故事時(shí)三言?xún)烧Z(yǔ)、七句八句，也就沒(méi)什么可說(shuō)了。

當(dāng)然，也還有那種把故事和精神平衡得比較好的作品。在閱讀中，你從那故事里感受到了巨大的精神存在，可你明明非常好地把故事講了出來(lái)，可講出來(lái)之后，你發(fā)現(xiàn)你確實(shí)講的是故事，而非故事里的精神。精神像倒出去的一盆水，流失了，發(fā)散了，不再存在了。如《巴黎圣母院》《悲慘世界》，奧斯汀《傲慢與偏見(jiàn)》，福樓拜的《包法利夫人》，哈代的《還鄉(xiāng)》等等，都是如此。到二十世紀(jì)的文學(xué)，這種情況更為突出，幾乎凡是好的、偉大的作品，你都感到在閱讀中有巨大的精神沖擊，可在講故事時(shí)，又發(fā)現(xiàn)故事索然無(wú)味，根本無(wú)法復(fù)述。

講其故事，就是對(duì)其小說(shuō)的一種傷害，就是對(duì)寫(xiě)作的誤解。究其原因，這種景況，除了小說(shuō)中精神與故事含量的差別之外，還有一個(gè)因素，凡是含金量——精神指數(shù)高的作品，他所寫(xiě)的故事的場(chǎng)景、情節(jié)、細(xì)節(jié)又大抵都是非常世俗、庸常的細(xì)碎，非常的人間世相、炊煙裊裊。你說(shuō)你在講故事中，講吃飯穿衣、油鹽醬醋、生老病死有人去聽(tīng)嗎？能夠吸引人的耳朵不左不右嗎？雙目之聚總是在你的嘴巴、表情上面嗎？《水滸傳》之所以可以復(fù)述和講說(shuō)，是因?yàn)樗?xiě)了人與人之間的打打殺殺，驚心動(dòng)魄；《三國(guó)演義》之所以可以讓說(shuō)書(shū)人乃至于鄉(xiāng)村根本不識(shí)字、只是有很好記憶力和復(fù)述能力的人代代相傳，是因?yàn)樗?xiě)了陰謀陽(yáng)謀，環(huán)環(huán)相扣，跌宕起伏的情節(jié)連著節(jié)外生枝的意外，而這故事又是中國(guó)的一段被演義后的真實(shí)歷史?！段饔斡洝分钥梢苑磸?fù)講述和“說(shuō)書(shū)”，是因?yàn)樗膫髌?、神?huà)和“九九八十一難”的難難不斷?？墒恰都t樓夢(mèng)》寫(xiě)了什么呢？一面是大觀園的驚艷奢靡，另一面是人們的吃、穿、用、建筑、醫(yī)藥等等非常日常的人的世俗生活；一面是才子佳人的詩(shī)賦吟唱，另一面是這些人的感傷憂(yōu)愁，是小別扭、小矛盾和這些小傷小愁加在一起形成的人生大傷悲。

在我們所有的寫(xiě)作過(guò)程中，英雄傳奇是容易落筆并被讀者接受的，可普通人為日常生活之憂(yōu)傷，則是難寫(xiě)并難以被人記住的。我們可以代代相傳皇帝的落難和軼事，如宋徽宗從地道里出去幽會(huì)名妓李師師，但沒(méi)有人愿意記住那些普通百姓的柴米油鹽與生老病死。也正是在這個(gè)意義上，宋時(shí)的名畫(huà)《清明上河圖》，顯出了它偉大的價(jià)值，因?yàn)閺垞穸税逊比A大宋的市井生活和百姓的庸常世相留給了我們。大仲馬和小仲馬的差別，不在于誰(shuí)比誰(shuí)更偉大和經(jīng)典，而在于在十九世紀(jì)的寫(xiě)作中，大仲馬給我們提供了讀者可以圍觀的情仇恩怨，而小仲馬給我們提供了更容易讓我們心靈體驗(yàn)的世人情感。

有一種小說(shuō)是寫(xiě)給人看的；有一種小說(shuō)，是寫(xiě)給人的心靈體驗(yàn)的。這是兩類(lèi)完全不同的寫(xiě)作。當(dāng)我們說(shuō)“看小說(shuō)”三個(gè)字時(shí)，其實(shí)已就把這兩類(lèi)小說(shuō)混為一談了。三十年代，張恨水的小說(shuō)，是寫(xiě)給人看到，是讓人在看中多少有所體驗(yàn)罷了，而魯迅、沈從文、張愛(ài)玲、蕭紅、郁達(dá)夫等人的小說(shuō)，不是寫(xiě)給人看的，而是寫(xiě)給人的心靈體驗(yàn)的。是看并體驗(yàn)，在體驗(yàn)中去看，不是在看中去體驗(yàn)。這中間除了小說(shuō)的精神差別外，就是魯迅、沈從文、老舍、張愛(ài)玲、蕭紅等，他們都是寫(xiě)的普通人的人生。寫(xiě)了我們世俗社會(huì)最庸常百態(tài)俗世。所有的好作品，幾乎都是如此，愈是偉大，也愈是俗世。愈是俗世，也更可能寫(xiě)出人類(lèi)共有的生存困境和人的精神的高度和缺失。

我們注意，魯迅最好、最有精神含量的小說(shuō)，《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《社戲》《孔乙己》《傷逝》等，無(wú)不是最為日常、世俗的生活。這就是我們要說(shuō)的一個(gè)問(wèn)題：世俗世相，是文學(xué)中精神萬(wàn)物與真實(shí)生長(zhǎng)的根本土壤。

回到十九世紀(jì)的寫(xiě)作去談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題。

偉大的文學(xué)寫(xiě)作，無(wú)不是從世俗中來(lái)、到靈魂中去的一個(gè)過(guò)程。一切文學(xué)精神的高度，都必然和人的世俗生活及百相百態(tài)相聯(lián)系?！犊ɡR佐夫兄弟》那么偉大的小說(shuō)，分析它的故事線索，無(wú)非是老卡拉馬佐夫與他的三個(gè)兒子米卡、伊凡及小兒子阿遼沙四個(gè)男性與充滿(mǎn)欲望又美麗、野性的女人卡捷琳娜·伊凡諾芙娜之間復(fù)雜的關(guān)系和這種關(guān)系引照出的各樣的人性與態(tài)度。尤其是父親與大兒子米卡對(duì)這個(gè)女人的爭(zhēng)奪，構(gòu)成了小說(shuō)最為重要的線索。也正是在這條欲望、庸俗、黑暗的線索上，寫(xiě)出了二兒子伊凡對(duì)世界的懷疑，寫(xiě)出了三兒子阿遼沙明凈的靈魂以及其他人物群的百態(tài)世相。可以說(shuō)，《卡拉馬佐夫兄弟》是陀思妥耶夫斯基寫(xiě)出人類(lèi)的靈魂——的兩面性最復(fù)雜的作品，而其產(chǎn)生這些“靈魂兩面性”的生活底色和人物精神的種植地，卻恰恰是人類(lèi)生活中最庸俗不堪和庸?；野档哪切┬?、欲望、金錢(qián)等最為不登高雅之堂的黑地土壤。這一如卡莫席多的美和內(nèi)心的高尚，全部相關(guān)于他的丑陋和不堪。美國(guó)作家霍桑的《紅字》，是我較早看到最直接描寫(xiě)宗教題材的小說(shuō)。《紅字》中的宗教，不是如俄羅斯那些偉大的作家和作品，宗教只是那些故事中的人物、事件的源起和背景?！都t字》的故事，直指宗教的真?zhèn)?，海絲特·白蘭和牧師丁梅斯代爾的私通，像教堂的頂上舉起的不是一柄十字架，而是用力下插的一柄利劍。這一私通的關(guān)系，昭示了“人的罪惡”和宗教的偽善。但從宗教來(lái)說(shuō)，正因?yàn)檫@些罪惡的存在，才顯示出懺悔精神的永恒。這部小說(shuō)不像其他十九世紀(jì)偉大的作家那種寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)俗世的現(xiàn)實(shí)主義樣，它浪漫，也不乏駭世的“傳奇”。然而，正是這種“私通”的人類(lèi)最庸俗世俗的關(guān)系，構(gòu)成了人與人之間最黑暗的罪惡與真實(shí)。從而讓我們從“庸俗的罪惡”中，體會(huì)到靈魂中最寶貴的東西——海絲特·白蘭受盡恥辱，拒不供出自己心愛(ài)的教長(zhǎng)丁梅斯代爾。而丁梅斯代爾作為秘密罪人的存在，最后走向自首的對(duì)罪惡的擔(dān)當(dāng)，以及海絲特戴著恥辱的標(biāo)記——紅字，所行的一切善為，都淋漓盡致地抒寫(xiě)了人類(lèi)的靈魂與精神的困惑、境遇和新的道德的可能。

遍閱世上所有偉大的作品，無(wú)論十九世紀(jì)還是二十世紀(jì)，都在證明著這樣一種寫(xiě)作的規(guī)律：世俗庸常的百態(tài)生活，是文學(xué)精神高度、高尚的起源乃至最根本、最真實(shí)的種植土壤。而說(shuō)到人類(lèi)高尚的精神和最明光的理想與世俗庸常的土壤關(guān)系，我個(gè)人的閱讀偏見(jiàn)與經(jīng)驗(yàn)，總是以為那些宗教題材或與宗教相關(guān)的小說(shuō)，才是這方面最有力的佐證。因?yàn)椋凶诮套罨镜奶攸c(diǎn)和共性，就是讓教徒和世俗生活保持警惕的距離，以使自己獲得更純粹的神的旨意和靈魂的精神生活。所以，在這類(lèi)小說(shuō)中，精神與世俗的關(guān)系，才真正如墮落與理想、暗夜與明光及踏遍人世腳跡的塵土與罕見(jiàn)艷麗到炫目之美的極花之關(guān)系。繼《紅字》之后，在我的閱讀范圍內(nèi)，讀到的真正正面寫(xiě)宗教題材的小說(shuō)——寫(xiě)得好并堪稱(chēng)杰作的有，陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、美國(guó)作家辛格的《盧布林的魔術(shù)師》、日本作家三島由紀(jì)夫的《金閣詩(shī)》、英國(guó)作家格雷厄梅·格林的《權(quán)力與榮耀》，以及幾年前才遲遲翻譯到中國(guó)的另一位日本作家遠(yuǎn)藤周作的《深河》與《沉默》。當(dāng)然，在中國(guó)作家中，還有汪曾祺的一個(gè)短篇《受戒》?！妒芙洹反_實(shí)是一個(gè)好短篇，但要和上述作品同文齊說(shuō)，就實(shí)在有文學(xué)上狹隘的“愛(ài)國(guó)主義”之嫌，無(wú)異于硬要把路邊的一朵小花和碩美的玫瑰相提并論。

在上述的長(zhǎng)篇中，共同的相似性，或說(shuō)規(guī)律性，就是沒(méi)有一部小說(shuō)不是把人的精神之光——靈魂的輝煌，種植生長(zhǎng)在人類(lèi)最世俗、庸常乃至不堪的世俗百態(tài)的生活上?！侗R布林的魔術(shù)師》中的魔術(shù)師，一邊糾纏于欺騙、說(shuō)謊和許多女人的不倫不類(lèi)的關(guān)系中，另一邊，又念念不忘宗教精神對(duì)人的意義?！稒?quán)力和榮耀》中的神父，一邊虔誠(chéng)布道，又一邊為自己不能擺脫酗酒而終日苦惱；一邊每天都生活在神的靈魂的世界里，又一邊為與女人的那種曖昧關(guān)系并有了私生子的存在（又是《紅字》中的那種關(guān)系和私生子）而矛盾、糾結(jié)到恨不得把自己的靈魂，從大腦中如抓一把泥漿、糞便一樣抓出來(lái)甩在對(duì)面的墻壁上。實(shí)在說(shuō)，格雷厄姆·格林，有這一部具有靈魂之光和精神高度的《權(quán)力和榮耀》，已足可以讓他擠入世界偉大作家的行列，可他這人，又那么勤奮，同時(shí)又寫(xiě)出了那么多的無(wú)聊之作，結(jié)果讓人再讀他的如《布萊頓棒糖》那樣的好小說(shuō)時(shí)，也變得有些索然無(wú)味。所以，閱讀格林的小說(shuō)，你一定要先讀《布萊頓棒糖》，再讀《權(quán)力與榮譽(yù)》，這樣，你就能一連讀他兩部或多部好小說(shuō)。反之，就有可能僅讀他這一部杰作，就對(duì)他別的小說(shuō)失去了興趣。說(shuō)《權(quán)力與榮譽(yù)》，那確是一部讓人愛(ài)不釋手、把世俗與精神扭結(jié)在一起如藤蔓死死和樹(shù)干纏在一起完全無(wú)法剝開(kāi)的完美之作。當(dāng)我讀到神父被無(wú)神論者和軍人連續(xù)數(shù)年四處追殺到無(wú)處逃遁的像是國(guó)界邊的森林之中時(shí)——

他被黑暗和郁熱包裹住，好像陷在一個(gè)礦井里。他正走向地底，把自己埋葬起來(lái)。前面馬上就是他的墳穴了。

當(dāng)一個(gè)扛著槍的人迎著他走來(lái)的時(shí)候，他沒(méi)有做出任何反應(yīng)。這個(gè)人極其小心地走近他。他想，在地底下是不會(huì)碰到人的。那人緊握著槍說(shuō)：“你是什么人？”

神父告訴他自己的名字。這是十年來(lái)他第一次告訴一個(gè)陌生人自己的名字。他非常非常累，覺(jué)得再活下去已經(jīng)沒(méi)有什么意義了。

“你是一個(gè)神父？”那人吃驚地問(wèn)?！澳闶菑哪膬簛?lái)的？”

神父的腦子又清醒了一點(diǎn)兒，逐漸回到現(xiàn)實(shí)世界。他說(shuō)：“你別害怕。我不會(huì)給你帶來(lái)麻煩的。我走我的路?！彼钠鹱詈笠稽c(diǎn)勁，繼續(xù)邁動(dòng)兩條腿。一張疑慮的臉在他昏昏的頭腦里閃現(xiàn)了一會(huì)兒又重新隱去。不會(huì)再有人被抓去做人質(zhì)了，他寬解自己說(shuō)。腳步聲跟在他身后；他像是一個(gè)危險(xiǎn)人物，一定得被送出自己的地界人家才肯轉(zhuǎn)身回家。他又一次大聲說(shuō)：“放心好了。我不想停留在你這兒。我什么也不需要。”

“神父……”背后的聲音說(shuō)，那聲音聽(tīng)來(lái)很謙卑，充滿(mǎn)焦慮。

“我馬上就離開(kāi)這兒?！彼麙暝芰藥撞?，卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)突然走出樹(shù)林，來(lái)到一塊長(zhǎng)滿(mǎn)青草的坡地上。坡地下邊有幾座土房，燈光閃爍。樹(shù)林邊上佇立著一棟高大的白色建筑物——那是兵營(yíng)嗎？駐扎著士兵嗎？他說(shuō)：“他們要是看到我，我就投降。我跟你說(shuō)，我不會(huì)給任何人再帶來(lái)麻煩的。”

“神父……”他的腦袋一陣劇痛，踉蹌了幾步，連忙扶住墻壁不叫自己摔倒。他感到非常非常疲倦。他問(wèn)：“這里是兵營(yíng)嗎？”

“神父，”那個(gè)聲音說(shuō)，聲音里流露出困惑和擔(dān)憂(yōu)?！斑@是我們的教堂?！?/p>

“一座教堂？”神父不相信地用手摸著墻壁，像盲人一樣辨認(rèn)一幢房屋。但這時(shí)他已經(jīng)精疲力竭，什么也摸不出來(lái)了。他聽(tīng)見(jiàn)那個(gè)帶槍的人在叨念：“真是我們的榮譽(yù)，神父。一定得把教堂的鐘鼓響……”他突然兩腿一軟，一屁股坐在積水的草地上。他的頭倚在刷著白灰的墻壁進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，他的肩膀靠著的是他的家。

這樣一段質(zhì)樸、不安的描述和對(duì)話(huà)，實(shí)在讓人窒息。讓人感到神父放逐和自我放逐的靈魂和精神，是那么的既是神父，也是人的肉體的不可承受。所以，他反復(fù)地要問(wèn)，前邊白色的房子是軍營(yíng)嗎？有士兵嗎？是軍營(yíng)、有士兵了我就投降，我不想給任何人帶來(lái)麻煩。而當(dāng)那扛槍人對(duì)他說(shuō)，“神父，這是我們的教堂”后，“他突然兩腿一軟，一屁股坐在積水的草地上。他的頭倚在刷著白灰的墻壁進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，他的肩膀靠著的是他的家。”——那一刻，牧師肉體的疲勞與安落，終于使他在世俗中開(kāi)始使自己的靈魂與精神進(jìn)入夢(mèng)里的“叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)溺婙Q和歡聲笑語(yǔ)”時(shí)，對(duì)讀者說(shuō)來(lái)，不是那種感慨的落淚，而是感到靈魂與世俗合而為一升騰的美好。

與此相似的，還有日本作家三島由紀(jì)夫的《金閣寺》和遠(yuǎn)騰周作的《深河》與《沉默》。這兩位作家，后者比前者大兩歲，他們的三部小說(shuō)，都直接取材于宗教題材。三島的《金閣寺》出版于1956年，遠(yuǎn)騰周作的《沉默》卻出版于《金閣寺》問(wèn)世的十年之后。而《深河》，則又晚到1993年，比《金閣寺》更是晚了37年。就是和他自己的《沉默》的問(wèn)世時(shí)間，也相差27年。從這個(gè)時(shí)間跨度去說(shuō)，《金閣寺》的影響在世界上大于后者是情之使然，理之應(yīng)當(dāng)。然而，當(dāng)今天我們把這三部作品放在一起去比較和同時(shí)閱讀時(shí)，我自己不免覺(jué)得《金閣寺》的過(guò)分抒情和簡(jiǎn)單。而那種日本美的抒情和簡(jiǎn)單，也源自《金閣寺》與人類(lèi)的世俗生活過(guò)分地保持了警惕的距離。而《沉默》和《深河》的偉大，尤其《深河》中所呈現(xiàn)的遠(yuǎn)比《金閣寺》更為復(fù)雜、深刻的人類(lèi)靈魂的精神之光，則恰恰源于《深河》同人們的世俗庸常的生活和對(duì)生與死最為塵世、普通、普遍的認(rèn)知，是完全的同步同根，如巨大的菩提圣樹(shù)，恰恰是扎根在最俗世人群腳下的塵埃之中。

當(dāng)我們談?wù)撊祟?lèi)的世俗世相，是文學(xué)中精神萬(wàn)物生長(zhǎng)的根本土壤時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)了這世俗世相另外一個(gè)層面的意義——它若不是唯一的一份證明文學(xué)“真實(shí)”的證書(shū)，那么，在文學(xué)“求真”的法庭上，它也是最為有力的證據(jù)。尤其當(dāng)文學(xué)面對(duì)浪漫、傳奇和戲劇性的到來(lái)時(shí)，唯一可以讓讀者認(rèn)同這種浪漫、傳奇與戲劇性是“真的”，而非“假定”“虛構(gòu)”“編造”的，那就只能有“世俗世相”出面作為證據(jù)和證詞。蘇珊·桑塔格說(shuō)：“文學(xué)唯一的責(zé)任是真實(shí)?！痹谶@兒，無(wú)論她說(shuō)的是面對(duì)生活本質(zhì)的真實(shí)，還是寫(xiě)作者面對(duì)讀者，必須完成的來(lái)自虛構(gòu)和想象的文學(xué)性真實(shí)，但有一點(diǎn)，無(wú)論作家或讀者，所要求的真實(shí)，是一個(gè)共同的追求和目的。真實(shí)倘若不是所有作家的最高目標(biāo)，那它一定也是所有文學(xué)作品不可突破的最低的底線。倘使誰(shuí)的寫(xiě)作突破了這一底線，讀者就將棄它而去。在小說(shuō)、電影、戲劇的創(chuàng)作過(guò)程中，由于故事在文學(xué)中的不可忽略的地位，伴隨故事到來(lái)的沖突、矛盾、戲劇性乃至傳奇性，常常在“真實(shí)”面前如履薄冰。“真實(shí)”是故事的一面鏡子，也是拿在讀者手中而作用于作家的“緊箍咒”。一切的作家、作品與主義，都無(wú)法逃開(kāi)這面鏡子的映照。因此，人們的生活經(jīng)驗(yàn)——尤其那種最大公約數(shù)的生活經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)，成了應(yīng)對(duì)這面鏡子的法寶。也正因?yàn)檫@個(gè)緣故，世俗世相所具有的幾乎所有人——人類(lèi)間所有人共同經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)歷的特征性，就成了文學(xué)中精神萬(wàn)物和真實(shí)生成的根本土壤。因此，它也就成了幾乎所有作品真實(shí)的證據(jù)和材料。

舉一個(gè)就是以閱讀為敵人的人也可能知道的例子。《泰坦尼克號(hào)》中男主角杰克與女主角露絲的愛(ài)情故事不可謂不浪漫，不可謂不傳奇。他們彼此之間家庭、地位、文化、修養(yǎng)的懸殊，如同天空的白云與地上的塵糞。然而，是什么把它們連接在了一起？是什么讓我們相信了他們相遇、相愛(ài)的“真實(shí)”？正是我們這兒說(shuō)的人和人類(lèi)所有人共同都有的世俗庸常的世相“經(jīng)驗(yàn)”——大家都知道，在電影的開(kāi)始，露絲和杰克相遇時(shí)，他們站在三等艙的船邊，面對(duì)大海，杰克在教露絲如何卷起舌頭，把口里的痰液，用力向大海吐去的細(xì)節(jié)。這個(gè)細(xì)節(jié)，不光是交代了他們彼此的身份和教養(yǎng)，同時(shí)，更為重要的是，電影用這一人類(lèi)幾乎所有人都有的世俗經(jīng)驗(yàn)——吐痰，向我們完成了一種“真實(shí)”。為什么說(shuō)它真實(shí)，因?yàn)檫@個(gè)吐痰的經(jīng)驗(yàn)，幾乎人人都有。因?yàn)槿巳硕加?，它就必然是庸常、大眾而世俗的?/p>

波蘭作家雷沙德·卡普欽斯基是個(gè)傳奇的人物，他一生經(jīng)歷了27場(chǎng)革命和政變，四次被判死刑，寫(xiě)過(guò)二十多本文學(xué)作品，其中有一本是《皇帝：一個(gè)獨(dú)裁政府的傾覆》，記錄了埃塞俄比亞“末代皇帝”海爾·塞拉西的統(tǒng)治興亡的過(guò)程。作為一部小說(shuō)或非虛構(gòu)的作品，它其中蘊(yùn)含的對(duì)獨(dú)裁的批判力無(wú)話(huà)可說(shuō)，但作為一種小說(shuō)藝術(shù)和拉美作家馬爾克斯的《迷宮中的將軍》、危地馬拉作家阿里斯圖里亞斯的《總統(tǒng)先生》、略薩的小說(shuō)《公羊的禮物》等作品不能相提并論。拉美那個(gè)領(lǐng)域，幾乎就是作家藝術(shù)地描寫(xiě)?yīng)毑谜叩囊粔K福地。如果一個(gè)作家，沒(méi)有在作品中描寫(xiě)、批判過(guò)獨(dú)裁者，那么這個(gè)作家一定有什么問(wèn)題。至少是一種寫(xiě)作的缺憾。但《皇帝：一個(gè)獨(dú)裁政府的傾覆》這部小說(shuō)，在經(jīng)過(guò)可以想象的獨(dú)裁、專(zhuān)制、奢靡和濫殺被政變的叛軍推翻之后，卻有一個(gè)超出常人寫(xiě)作和想象的細(xì)節(jié)——皇權(quán)專(zhuān)治被推翻了，皇帝被持槍的士兵帶走了。當(dāng)皇帝海爾·塞拉西這位曾經(jīng)的衛(wèi)國(guó)英雄、后來(lái)的獨(dú)裁者被帶往審判之地時(shí)，他站到拉他的大卡車(chē)面前，對(duì)押解他的士兵說(shuō)：“你們就讓我坐這大卡車(chē)嗎？”

而士兵對(duì)他這個(gè)問(wèn)題簡(jiǎn)直不可思議?；实墼诒谎鹤邔弳?wèn)時(shí)，他對(duì)押解他的士兵竟然讓他坐一個(gè)破舊的卡車(chē)——不是豪華的轎車(chē)，不是專(zhuān)列或?qū)C(jī)的疑問(wèn)，一下把海爾·塞拉西這位皇帝奢靡、傳奇的人生，從我們常人無(wú)法體會(huì)的云端，降到了我們可以體會(huì)的塵埃的大地。于是，這個(gè)人物落地了，真實(shí)了。作為一部極其傳奇的人物的傳記人生——哪怕你本就是一部紀(jì)實(shí)，也最終和塵埃的世俗融為一體了。

回到我們討論的十九世紀(jì)的文學(xué)作品上?；氐接?guó)作家托馬斯·哈代的寫(xiě)作上，這位出生于十九世紀(jì)中葉的小說(shuō)家，一生寫(xiě)了十余部長(zhǎng)篇，他最偉大的作品是《還鄉(xiāng)》和《德伯家的苔絲》。和所有的大作家一樣，他深明世俗世相對(duì)文學(xué)的精神萬(wàn)物的生長(zhǎng)意義。深明世俗世相對(duì)過(guò)分戲劇、傳奇類(lèi)故事的“真實(shí)”的證據(jù)的意義。他的短篇代表作《三怪客》，幾乎就是這方面最為鮮明的典例。在這篇小說(shuō)中，故事的地點(diǎn)——發(fā)生地是人跡罕至、荒蕪無(wú)邊的一間孤零零的牧羊人的茅屋。本來(lái)，這個(gè)故事發(fā)生地都已經(jīng)偏離城鎮(zhèn)和人群，帶有稀少、傳奇的色彩，接下，在這兒發(fā)生的故事就更為傳奇、巧合，過(guò)分過(guò)度的戲劇性，幾乎讓我們無(wú)法相信這個(gè)故事的真實(shí)：

一個(gè)第二天就要走向絞刑的死刑犯越獄逃走，在一個(gè)天黑風(fēng)高的大雨之夜，不得不來(lái)這座孤零零的茅屋中避雨。這是第一個(gè)在雨夜來(lái)到這茅屋的客人。接著，來(lái)了第二個(gè)客人。而這第二個(gè)客人，正是第二天要到監(jiān)獄執(zhí)行絞刑的劊子手。因?yàn)閯Ｗ邮趾吞臃杆夭幌嘧R(shí)，天黑風(fēng)高，大雨連連，他到茅屋之后就和逃犯坐在一起，抽煙、喝酒、聊天。一個(gè)是死刑犯，一個(gè)是要對(duì)他執(zhí)行死刑的劊子手，兩個(gè)人坐在一起說(shuō)這說(shuō)那，這個(gè)情節(jié)巧合嗎？戲劇、浪漫嗎？如果僅是如此也就算了，我們可以把這段故事和情節(jié)當(dāng)作一幕獨(dú)幕戲劇看看就行了?？稍谶@轉(zhuǎn)眼之間，天黑風(fēng)高，大雨連連，又來(lái)了第三個(gè)路過(guò)這兒來(lái)避雨的客人。這第三個(gè)客人是誰(shuí)？是第一個(gè)客人——那個(gè)死刑犯的弟弟，為了明天哥哥被絞刑死亡之后，他好到刑場(chǎng)去收尸，把哥哥的尸體拉回家里去。天黑風(fēng)高，大雨傾盆，他路過(guò)這一間茅屋，不得不到這兒避雨休息?？墒?，他剛踏進(jìn)屋門(mén)，就看見(jiàn)自己將要死去的哥哥坐在茅屋的一角，看見(jiàn)將要把哥哥的脖子絞斷的劊子手，坐在哥哥對(duì)面，二人互不相識(shí)，聊天、烤火、抽煙、喝酒。于是，他驚呆了……

這就是《三怪客》的基本故事。這樣說(shuō)來(lái)，它其實(shí)不是一個(gè)小說(shuō)的故事，而是以雨夜的茅屋為舞臺(tái)所演出的一幕充滿(mǎn)巧合和戲劇性沖突的戲劇。可是，當(dāng)我們?nèi)フJ(rèn)真閱讀這篇小說(shuō)時(shí)，我們卻沒(méi)有覺(jué)得它巧合、虛假和因?yàn)檫^(guò)度的戲劇性而讓人覺(jué)得胡編亂造的失真。那么，是什么完成了這個(gè)戲劇性故事的真實(shí)感？正是我們說(shuō)的世俗與世相之生活。是我們?nèi)巳硕伎衫斫獾娜耸郎钪械姆菜住⒘?xí)慣、人們?nèi)粘?、自然的相聚和?chǎng)景。請(qǐng)注意，《三怪客》中的故事是那么的尖銳、突兀，如同大地上突然隆起的山峰和沙漠中的樹(shù)。然而，在小說(shuō)家哈代的筆下，在《三怪客》這篇小說(shuō)中，哈代真正著筆用力的地方、真正用墨用色的地方，卻并不在這個(gè)三個(gè)奇怪的客人身上，而是在這故事以外的那間茅屋和茅屋的主人，以及茅屋周邊的牧羊人的鄰居們。小說(shuō)的開(kāi)始，作家用很長(zhǎng)的篇幅寫(xiě)了英國(guó)西部農(nóng)業(yè)區(qū)為什么會(huì)有這樣孤零零的茅房，如同莫泊桑在《羊脂球》中詳盡地描寫(xiě)普法戰(zhàn)爭(zhēng)的背景一樣。接著，他開(kāi)始寫(xiě)在這偏僻的農(nóng)業(yè)區(qū)，房屋的主人為了慶賀自己第二個(gè)女兒降生后的題名與洗禮，招集周邊鄰人們都到他家慶賀飲酒，唱歌跳舞。這是一種古老的為孩子出生洗禮的儀式，如同我們中國(guó)人為新生嬰兒慶滿(mǎn)月、做百日、賀周歲一樣，邀朋請(qǐng)友，親戚鄰居，都要借此吃喝熱鬧。接著，在這個(gè)世俗的習(xí)慣中，作家用大量而細(xì)膩的筆墨描寫(xiě)的是這牧羊人作為主人的忙碌和十余位相鄰客人們?cè)谶@兒的各種日常和細(xì)碎，他們?cè)鯓映琛⑻?，怎樣飲酒、歡樂(lè)。一位五十幾歲剛訂婚的老人怎樣在他未婚妻面前的不安。一個(gè)十七歲的男孩，怎樣被一個(gè)三十幾歲的女舞伴所迷住而拿錢(qián)去賄賂音樂(lè)家不要把音樂(lè)停下來(lái)，以使自己可以和舞伴多跳一會(huì)舞。牧羊人男主人的大方，女主人的節(jié)儉——如此等等的習(xí)慣和世俗生活的場(chǎng)景，這才是小說(shuō)最為用力描寫(xiě)的地方：

屋內(nèi)團(tuán)聚著十幾個(gè)人。內(nèi)中女人五個(gè)，穿著各色鮮明的衣服， 沿墻坐在椅上；怕羞和不怕羞的姑娘們，都擠坐在沿窗的長(zhǎng)凳上；四個(gè)男子內(nèi)有木匠查理·約克，教堂書(shū)記伊力亞·紐，鄰近牛乳廠的主人，牧羊人的岳父約翰·匹卷，躺在靠背椅里；一個(gè)小伙子跟一位姑娘，兩人紅著臉，在屋角的碟櫥下，羞澀地討論終身大事；一位五十多歲剛訂婚的老人，不安地在他未婚妻面前踱來(lái)踱去。享樂(lè)是普遍的，而尤其是在這不受習(xí)俗拘束的今晚上。相互的信任和好感產(chǎn)生了圓滿(mǎn)的舒泰，又沒(méi)有處世的正經(jīng)心事，因此悠閑的態(tài)度，貴族式的雅靜安詳，傳遍了大部分的歡宴者。

哈代自稱(chēng)自己是寫(xiě)“性格和環(huán)境小說(shuō)”的人。而在這篇小說(shuō)中的用力與精妙，使我們?cè)陂喿x中并不感到那先后到來(lái)的“三個(gè)怪客”才是故事主角。而這些在世俗中對(duì)寂寞和生活保持著一腔熱情的人們，才是小說(shuō)的主角。也因此，直到這一萬(wàn)多字的小說(shuō)結(jié)尾，我們也才看清生活背后的生活，主角背后的主角。正是這樣，《三怪客》的小說(shuō)有著“雙層”的生活和“雙層”的主角。第一層的生活（環(huán)境）是牧羊人們世俗、熱烈而溫暖的人間煙火；第二層——那被第一層包括和遮掩的才是三怪客彼此間奇特、寒冷的人與人間和關(guān)系和法律的粗疏與冷酷。那么，作者真正要講的是什么呢？當(dāng)然是第二層的寒涼與冷酷，是作家對(duì)法律粗疏、不公的嘲笑和批判。可怎樣去完成這一深層故事——人與人間關(guān)系的冰寒的描寫(xiě)，作家輕松、自如、從容地通過(guò)第一層世俗生活逼真的描繪，從而化解了第二層人與人間冰冷關(guān)系的巧合、傳奇的失真。這就最好不過(guò)地完成了世俗世相對(duì)傳奇“真實(shí)”的證明，使最真實(shí)的世俗生活，成為最傳奇的故事最真實(shí)的土壤，一如你寫(xiě)一塊凌亂、骯臟的土地上開(kāi)出一朵幾朵奇花異草，或者是最整齊肥沃的土地上，播撒了飽滿(mǎn)的種子，卻長(zhǎng)出一片野草的荒蕪，有誰(shuí)會(huì)懷疑你寫(xiě)的奇花異草或野草荒蕪的真實(shí)？但這前提是，你必須寫(xiě)出人人都可以看到并可感受、體味的那片真實(shí)的土地——世俗與世相。

因此可以說(shuō)，對(duì)于小說(shuō)家而言，在某些寫(xiě)作中，不怕你的世俗性，更怕你脫離世俗而空泛的高尚。寫(xiě)作中沒(méi)有世俗的經(jīng)驗(yàn)，精神只是離開(kāi)地面空轉(zhuǎn)的輪子。正因?yàn)檫@樣，哈代在小說(shuō)的最后告訴我們他的小說(shuō)完全是一則傳奇：“牧羊人番納爾和他節(jié)儉的妻子的墳?zāi)股?，草早就青了；參加洗禮宴會(huì)的客人也大半跟著進(jìn)了墳?zāi)梗皇芟炊Y的孩子已成為中年的婦人；但是那晚上來(lái)的三怪客至今仍為高克老斯丹的有名故事，傳誦著”。

哈代在這兒告訴了我們這則故事的傳奇性，而我們所感受的，卻不是傳奇、巧合、虛構(gòu)和舞臺(tái)劇般的戲劇性，而是完完全全的“真實(shí)”。