閻連科

與其把小說的語言上升為藝術(shù)至高的境界，我以為，不如把寫作中人間的世俗與世相，上升為至高的境界。

在中國的四大名著中，《水滸傳》《三國演義》和《西游記》，是可以在任何地方讓說書人和愛講故事的人以故事的形式傳遞講說的，但這四部名著中的《紅樓夢》——這名著中的名著，瑰寶中的瑰寶，是不宜當作“故事”在隨意一個地方去傳遞和講說?！都t樓夢》的“故事”，只宜在心中去想，而不宜在嘴上去說。因為它是寫給人的心靈去“思念”的小說，而不是寫給我們的嘴巴去說的。這就是它們真正偉大和也還算偉大的差別，是“正偉大”和“次偉大”的差別。世界上一切只能“想”不能“說”的好作品，都是因為精神大于故事、物事、情節(jié)的作品。而一切可以說的，“說出來”比“想出來”更為容易、輕松的作品，都是故事、情節(jié)、事件大于精神的作品。這就是作品與作品中精神含量的差異。陀思妥耶夫斯基的作品有什么故事好講？他寫了幾十萬字、上百萬字的一部小說，看起來讓你愛不釋手、揪心糾結(jié)，可講故事時三言兩語、七句八句，也就沒什么可說了。

當然，也還有那種把故事和精神平衡得比較好的作品。在閱讀中，你從那故事里感受到了巨大的精神存在，可你明明非常好地把故事講了出來，可講出來之后，你發(fā)現(xiàn)你確實講的是故事，而非故事里的精神。精神像倒出去的一盆水，流失了，發(fā)散了，不再存在了。如《巴黎圣母院》《悲慘世界》，奧斯汀《傲慢與偏見》，福樓拜的《包法利夫人》，哈代的《還鄉(xiāng)》等等，都是如此。到二十世紀的文學，這種情況更為突出，幾乎凡是好的、偉大的作品，你都感到在閱讀中有巨大的精神沖擊，可在講故事時，又發(fā)現(xiàn)故事索然無味，根本無法復述。

講其故事，就是對其小說的一種傷害，就是對寫作的誤解。究其原因，這種景況，除了小說中精神與故事含量的差別之外，還有一個因素，凡是含金量——精神指數(shù)高的作品，他所寫的故事的場景、情節(jié)、細節(jié)又大抵都是非常世俗、庸常的細碎，非常的人間世相、炊煙裊裊。你說你在講故事中，講吃飯穿衣、油鹽醬醋、生老病死有人去聽嗎？能夠吸引人的耳朵不左不右嗎？雙目之聚總是在你的嘴巴、表情上面嗎？《水滸傳》之所以可以復述和講說，是因為它著力寫了人與人之間的打打殺殺，驚心動魄；《三國演義》之所以可以讓說書人乃至于鄉(xiāng)村根本不識字、只是有很好記憶力和復述能力的人代代相傳，是因為它著力寫了陰謀陽謀，環(huán)環(huán)相扣，跌宕起伏的情節(jié)連著節(jié)外生枝的意外，而這故事又是中國的一段被演義后的真實歷史?！段饔斡洝分钥梢苑磸椭v述和“說書”，是因為它的傳奇、神話和“九九八十一難”的難難不斷?？墒恰都t樓夢》寫了什么呢？一面是大觀園的驚艷奢靡，另一面是人們的吃、穿、用、建筑、醫(yī)藥等等非常日常的人的世俗生活；一面是才子佳人的詩賦吟唱，另一面是這些人的感傷憂愁，是小別扭、小矛盾和這些小傷小愁加在一起形成的人生大傷悲。

在我們所有的寫作過程中，英雄傳奇是容易落筆并被讀者接受的，可普通人為日常生活之憂傷，則是難寫并難以被人記住的。我們可以代代相傳皇帝的落難和軼事，如宋徽宗從地道里出去幽會名妓李師師，但沒有人愿意記住那些普通百姓的柴米油鹽與生老病死。也正是在這個意義上，宋時的名畫《清明上河圖》，顯出了它偉大的價值，因為張擇端把繁華大宋的市井生活和百姓的庸常世相留給了我們。大仲馬和小仲馬的差別，不在于誰比誰更偉大和經(jīng)典，而在于在十九世紀的寫作中，大仲馬給我們提供了讀者可以圍觀的情仇恩怨，而小仲馬給我們提供了更容易讓我們心靈體驗的世人情感。

有一種小說是寫給人看的；有一種小說，是寫給人的心靈體驗的。這是兩類完全不同的寫作。當我們說“看小說”三個字時，其實已就把這兩類小說混為一談了。三十年代，張恨水的小說，是寫給人看到，是讓人在看中多少有所體驗罷了，而魯迅、沈從文、張愛玲、蕭紅、郁達夫等人的小說，不是寫給人看的，而是寫給人的心靈體驗的。是看并體驗，在體驗中去看，不是在看中去體驗。這中間除了小說的精神差別外，就是魯迅、沈從文、老舍、張愛玲、蕭紅等，他們都是寫的普通人的人生。寫了我們世俗社會最庸常百態(tài)俗世。所有的好作品，幾乎都是如此，愈是偉大，也愈是俗世。愈是俗世，也更可能寫出人類共有的生存困境和人的精神的高度和缺失。

我們注意，魯迅最好、最有精神含量的小說，《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《社戲》《孔乙己》《傷逝》等，無不是最為日常、世俗的生活。這就是我們要說的一個問題：世俗世相，是文學中精神萬物與真實生長的根本土壤。

回到十九世紀的寫作去談論這個問題。

偉大的文學寫作，無不是從世俗中來、到靈魂中去的一個過程。一切文學精神的高度，都必然和人的世俗生活及百相百態(tài)相聯(lián)系。《卡拉馬佐夫兄弟》那么偉大的小說，分析它的故事線索，無非是老卡拉馬佐夫與他的三個兒子米卡、伊凡及小兒子阿遼沙四個男性與充滿欲望又美麗、野性的女人卡捷琳娜·伊凡諾芙娜之間復雜的關(guān)系和這種關(guān)系引照出的各樣的人性與態(tài)度。尤其是父親與大兒子米卡對這個女人的爭奪，構(gòu)成了小說最為重要的線索。也正是在這條欲望、庸俗、黑暗的線索上，寫出了二兒子伊凡對世界的懷疑，寫出了三兒子阿遼沙明凈的靈魂以及其他人物群的百態(tài)世相。可以說，《卡拉馬佐夫兄弟》是陀思妥耶夫斯基寫出人類的靈魂——的兩面性最復雜的作品，而其產(chǎn)生這些“靈魂兩面性”的生活底色和人物精神的種植地，卻恰恰是人類生活中最庸俗不堪和庸?；野档哪切┬?、欲望、金錢等最為不登高雅之堂的黑地土壤。這一如卡莫席多的美和內(nèi)心的高尚，全部相關(guān)于他的丑陋和不堪。美國作家霍桑的《紅字》，是我較早看到最直接描寫宗教題材的小說?！都t字》中的宗教，不是如俄羅斯那些偉大的作家和作品，宗教只是那些故事中的人物、事件的源起和背景?！都t字》的故事，直指宗教的真?zhèn)危＝z特·白蘭和牧師丁梅斯代爾的私通，像教堂的頂上舉起的不是一柄十字架，而是用力下插的一柄利劍。這一私通的關(guān)系，昭示了“人的罪惡”和宗教的偽善。但從宗教來說，正因為這些罪惡的存在，才顯示出懺悔精神的永恒。這部小說不像其他十九世紀偉大的作家那種寫實與寫俗世的現(xiàn)實主義樣，它浪漫，也不乏駭世的“傳奇”。然而，正是這種“私通”的人類最庸俗世俗的關(guān)系，構(gòu)成了人與人之間最黑暗的罪惡與真實。從而讓我們從“庸俗的罪惡”中，體會到靈魂中最寶貴的東西——海絲特·白蘭受盡恥辱，拒不供出自己心愛的教長丁梅斯代爾。而丁梅斯代爾作為秘密罪人的存在，最后走向自首的對罪惡的擔當，以及海絲特戴著恥辱的標記——紅字，所行的一切善為，都淋漓盡致地抒寫了人類的靈魂與精神的困惑、境遇和新的道德的可能。

遍閱世上所有偉大的作品，無論十九世紀還是二十世紀，都在證明著這樣一種寫作的規(guī)律：世俗庸常的百態(tài)生活，是文學精神高度、高尚的起源乃至最根本、最真實的種植土壤。而說到人類高尚的精神和最明光的理想與世俗庸常的土壤關(guān)系，我個人的閱讀偏見與經(jīng)驗，總是以為那些宗教題材或與宗教相關(guān)的小說，才是這方面最有力的佐證。因為，所有宗教最基本的特點和共性，就是讓教徒和世俗生活保持警惕的距離，以使自己獲得更純粹的神的旨意和靈魂的精神生活。所以，在這類小說中，精神與世俗的關(guān)系，才真正如墮落與理想、暗夜與明光及踏遍人世腳跡的塵土與罕見艷麗到炫目之美的極花之關(guān)系。繼《紅字》之后，在我的閱讀范圍內(nèi)，讀到的真正正面寫宗教題材的小說——寫得好并堪稱杰作的有，陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、美國作家辛格的《盧布林的魔術(shù)師》、日本作家三島由紀夫的《金閣詩》、英國作家格雷厄梅·格林的《權(quán)力與榮耀》，以及幾年前才遲遲翻譯到中國的另一位日本作家遠藤周作的《深河》與《沉默》。當然，在中國作家中，還有汪曾祺的一個短篇《受戒》。《受戒》確實是一個好短篇，但要和上述作品同文齊說，就實在有文學上狹隘的“愛國主義”之嫌，無異于硬要把路邊的一朵小花和碩美的玫瑰相提并論。

在上述的長篇中，共同的相似性，或說規(guī)律性，就是沒有一部小說不是把人的精神之光——靈魂的輝煌，種植生長在人類最世俗、庸常乃至不堪的世俗百態(tài)的生活上?！侗R布林的魔術(shù)師》中的魔術(shù)師，一邊糾纏于欺騙、說謊和許多女人的不倫不類的關(guān)系中，另一邊，又念念不忘宗教精神對人的意義?！稒?quán)力和榮耀》中的神父，一邊虔誠布道，又一邊為自己不能擺脫酗酒而終日苦惱；一邊每天都生活在神的靈魂的世界里，又一邊為與女人的那種曖昧關(guān)系并有了私生子的存在（又是《紅字》中的那種關(guān)系和私生子）而矛盾、糾結(jié)到恨不得把自己的靈魂，從大腦中如抓一把泥漿、糞便一樣抓出來甩在對面的墻壁上。實在說，格雷厄姆·格林，有這一部具有靈魂之光和精神高度的《權(quán)力和榮耀》，已足可以讓他擠入世界偉大作家的行列，可他這人，又那么勤奮，同時又寫出了那么多的無聊之作，結(jié)果讓人再讀他的如《布萊頓棒糖》那樣的好小說時，也變得有些索然無味。所以，閱讀格林的小說，你一定要先讀《布萊頓棒糖》，再讀《權(quán)力與榮譽》，這樣，你就能一連讀他兩部或多部好小說。反之，就有可能僅讀他這一部杰作，就對他別的小說失去了興趣。說《權(quán)力與榮譽》，那確是一部讓人愛不釋手、把世俗與精神扭結(jié)在一起如藤蔓死死和樹干纏在一起完全無法剝開的完美之作。當我讀到神父被無神論者和軍人連續(xù)數(shù)年四處追殺到無處逃遁的像是國界邊的森林之中時——

他被黑暗和郁熱包裹住，好像陷在一個礦井里。他正走向地底，把自己埋葬起來。前面馬上就是他的墳穴了。

當一個扛著槍的人迎著他走來的時候，他沒有做出任何反應。這個人極其小心地走近他。他想，在地底下是不會碰到人的。那人緊握著槍說：“你是什么人？”

神父告訴他自己的名字。這是十年來他第一次告訴一個陌生人自己的名字。他非常非常累，覺得再活下去已經(jīng)沒有什么意義了。

“你是一個神父？”那人吃驚地問?！澳闶菑哪膬簛淼?？”

神父的腦子又清醒了一點兒，逐漸回到現(xiàn)實世界。他說：“你別害怕。我不會給你帶來麻煩的。我走我的路?！彼钠鹱詈笠稽c勁，繼續(xù)邁動兩條腿。一張疑慮的臉在他昏昏的頭腦里閃現(xiàn)了一會兒又重新隱去。不會再有人被抓去做人質(zhì)了，他寬解自己說。腳步聲跟在他身后；他像是一個危險人物，一定得被送出自己的地界人家才肯轉(zhuǎn)身回家。他又一次大聲說：“放心好了。我不想停留在你這兒。我什么也不需要?！?/p>

“神父……”背后的聲音說，那聲音聽來很謙卑，充滿焦慮。

“我馬上就離開這兒。”他掙扎著跑了幾步，卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)突然走出樹林，來到一塊長滿青草的坡地上。坡地下邊有幾座土房，燈光閃爍。樹林邊上佇立著一棟高大的白色建筑物——那是兵營嗎？駐扎著士兵嗎？他說：“他們要是看到我，我就投降。我跟你說，我不會給任何人再帶來麻煩的?！?/p>

“神父……”他的腦袋一陣劇痛，踉蹌了幾步，連忙扶住墻壁不叫自己摔倒。他感到非常非常疲倦。他問：“這里是兵營嗎？”

“神父，”那個聲音說，聲音里流露出困惑和擔憂。“這是我們的教堂?！?/p>

“一座教堂？”神父不相信地用手摸著墻壁，像盲人一樣辨認一幢房屋。但這時他已經(jīng)精疲力竭，什么也摸不出來了。他聽見那個帶槍的人在叨念：“真是我們的榮譽，神父。一定得把教堂的鐘鼓響……”他突然兩腿一軟，一屁股坐在積水的草地上。他的頭倚在刷著白灰的墻壁進入夢鄉(xiāng)，他的肩膀靠著的是他的家。

這樣一段質(zhì)樸、不安的描述和對話，實在讓人窒息。讓人感到神父放逐和自我放逐的靈魂和精神，是那么的既是神父，也是人的肉體的不可承受。所以，他反復地要問，前邊白色的房子是軍營嗎？有士兵嗎？是軍營、有士兵了我就投降，我不想給任何人帶來麻煩。而當那扛槍人對他說，“神父，這是我們的教堂”后，“他突然兩腿一軟，一屁股坐在積水的草地上。他的頭倚在刷著白灰的墻壁進入夢鄉(xiāng)，他的肩膀靠著的是他的家。”——那一刻，牧師肉體的疲勞與安落，終于使他在世俗中開始使自己的靈魂與精神進入夢里的“叮叮當當?shù)溺婙Q和歡聲笑語”時，對讀者說來，不是那種感慨的落淚，而是感到靈魂與世俗合而為一升騰的美好。

與此相似的，還有日本作家三島由紀夫的《金閣寺》和遠騰周作的《深河》與《沉默》。這兩位作家，后者比前者大兩歲，他們的三部小說，都直接取材于宗教題材。三島的《金閣寺》出版于1956年，遠騰周作的《沉默》卻出版于《金閣寺》問世的十年之后。而《深河》，則又晚到1993年，比《金閣寺》更是晚了37年。就是和他自己的《沉默》的問世時間，也相差27年。從這個時間跨度去說，《金閣寺》的影響在世界上大于后者是情之使然，理之應當。然而，當今天我們把這三部作品放在一起去比較和同時閱讀時，我自己不免覺得《金閣寺》的過分抒情和簡單。而那種日本美的抒情和簡單，也源自《金閣寺》與人類的世俗生活過分地保持了警惕的距離。而《沉默》和《深河》的偉大，尤其《深河》中所呈現(xiàn)的遠比《金閣寺》更為復雜、深刻的人類靈魂的精神之光，則恰恰源于《深河》同人們的世俗庸常的生活和對生與死最為塵世、普通、普遍的認知，是完全的同步同根，如巨大的菩提圣樹，恰恰是扎根在最俗世人群腳下的塵埃之中。

當我們談論人類的世俗世相，是文學中精神萬物生長的根本土壤時，我們發(fā)現(xiàn)了這世俗世相另外一個層面的意義——它若不是唯一的一份證明文學“真實”的證書，那么，在文學“求真”的法庭上，它也是最為有力的證據(jù)。尤其當文學面對浪漫、傳奇和戲劇性的到來時，唯一可以讓讀者認同這種浪漫、傳奇與戲劇性是“真的”，而非“假定”“虛構(gòu)”“編造”的，那就只能有“世俗世相”出面作為證據(jù)和證詞。蘇珊·桑塔格說：“文學唯一的責任是真實?！痹谶@兒，無論她說的是面對生活本質(zhì)的真實，還是寫作者面對讀者，必須完成的來自虛構(gòu)和想象的文學性真實，但有一點，無論作家或讀者，所要求的真實，是一個共同的追求和目的。真實倘若不是所有作家的最高目標，那它一定也是所有文學作品不可突破的最低的底線。倘使誰的寫作突破了這一底線，讀者就將棄它而去。在小說、電影、戲劇的創(chuàng)作過程中，由于故事在文學中的不可忽略的地位，伴隨故事到來的沖突、矛盾、戲劇性乃至傳奇性，常常在“真實”面前如履薄冰。“真實”是故事的一面鏡子，也是拿在讀者手中而作用于作家的“緊箍咒”。一切的作家、作品與主義，都無法逃開這面鏡子的映照。因此，人們的生活經(jīng)驗——尤其那種最大公約數(shù)的生活經(jīng)驗和情感經(jīng)驗，成了應對這面鏡子的法寶。也正因為這個緣故，世俗世相所具有的幾乎所有人——人類間所有人共同經(jīng)驗、經(jīng)歷的特征性，就成了文學中精神萬物和真實生成的根本土壤。因此，它也就成了幾乎所有作品真實的證據(jù)和材料。

舉一個就是以閱讀為敵人的人也可能知道的例子?！短┨鼓峥颂枴分心兄鹘墙芸伺c女主角露絲的愛情故事不可謂不浪漫，不可謂不傳奇。他們彼此之間家庭、地位、文化、修養(yǎng)的懸殊，如同天空的白云與地上的塵糞。然而，是什么把它們連接在了一起？是什么讓我們相信了他們相遇、相愛的“真實”？正是我們這兒說的人和人類所有人共同都有的世俗庸常的世相“經(jīng)驗”——大家都知道，在電影的開始，露絲和杰克相遇時，他們站在三等艙的船邊，面對大海，杰克在教露絲如何卷起舌頭，把口里的痰液，用力向大海吐去的細節(jié)。這個細節(jié)，不光是交代了他們彼此的身份和教養(yǎng)，同時，更為重要的是，電影用這一人類幾乎所有人都有的世俗經(jīng)驗——吐痰，向我們完成了一種“真實”。為什么說它真實，因為這個吐痰的經(jīng)驗，幾乎人人都有。因為人人都有，它就必然是庸常、大眾而世俗的。

波蘭作家雷沙德·卡普欽斯基是個傳奇的人物，他一生經(jīng)歷了27場革命和政變，四次被判死刑，寫過二十多本文學作品，其中有一本是《皇帝：一個獨裁政府的傾覆》，記錄了埃塞俄比亞“末代皇帝”海爾·塞拉西的統(tǒng)治興亡的過程。作為一部小說或非虛構(gòu)的作品，它其中蘊含的對獨裁的批判力無話可說，但作為一種小說藝術(shù)和拉美作家馬爾克斯的《迷宮中的將軍》、危地馬拉作家阿里斯圖里亞斯的《總統(tǒng)先生》、略薩的小說《公羊的禮物》等作品不能相提并論。拉美那個領(lǐng)域，幾乎就是作家藝術(shù)地描寫獨裁者的一塊福地。如果一個作家，沒有在作品中描寫、批判過獨裁者，那么這個作家一定有什么問題。至少是一種寫作的缺憾。但《皇帝：一個獨裁政府的傾覆》這部小說，在經(jīng)過可以想象的獨裁、專制、奢靡和濫殺被政變的叛軍推翻之后，卻有一個超出常人寫作和想象的細節(jié)——皇權(quán)專治被推翻了，皇帝被持槍的士兵帶走了。當皇帝海爾·塞拉西這位曾經(jīng)的衛(wèi)國英雄、后來的獨裁者被帶往審判之地時，他站到拉他的大卡車面前，對押解他的士兵說：“你們就讓我坐這大卡車嗎？”

而士兵對他這個問題簡直不可思議?；实墼诒谎鹤邔弳枙r，他對押解他的士兵竟然讓他坐一個破舊的卡車——不是豪華的轎車，不是專列或?qū)C的疑問，一下把海爾·塞拉西這位皇帝奢靡、傳奇的人生，從我們常人無法體會的云端，降到了我們可以體會的塵埃的大地。于是，這個人物落地了，真實了。作為一部極其傳奇的人物的傳記人生——哪怕你本就是一部紀實，也最終和塵埃的世俗融為一體了。

回到我們討論的十九世紀的文學作品上。回到英國作家托馬斯·哈代的寫作上，這位出生于十九世紀中葉的小說家，一生寫了十余部長篇，他最偉大的作品是《還鄉(xiāng)》和《德伯家的苔絲》。和所有的大作家一樣，他深明世俗世相對文學的精神萬物的生長意義。深明世俗世相對過分戲劇、傳奇類故事的“真實”的證據(jù)的意義。他的短篇代表作《三怪客》，幾乎就是這方面最為鮮明的典例。在這篇小說中，故事的地點——發(fā)生地是人跡罕至、荒蕪無邊的一間孤零零的牧羊人的茅屋。本來，這個故事發(fā)生地都已經(jīng)偏離城鎮(zhèn)和人群，帶有稀少、傳奇的色彩，接下，在這兒發(fā)生的故事就更為傳奇、巧合，過分過度的戲劇性，幾乎讓我們無法相信這個故事的真實：

一個第二天就要走向絞刑的死刑犯越獄逃走，在一個天黑風高的大雨之夜，不得不來這座孤零零的茅屋中避雨。這是第一個在雨夜來到這茅屋的客人。接著，來了第二個客人。而這第二個客人，正是第二天要到監(jiān)獄執(zhí)行絞刑的劊子手。因為劊子手和逃犯素不相識，天黑風高，大雨連連，他到茅屋之后就和逃犯坐在一起，抽煙、喝酒、聊天。一個是死刑犯，一個是要對他執(zhí)行死刑的劊子手，兩個人坐在一起說這說那，這個情節(jié)巧合嗎？戲劇、浪漫嗎？如果僅是如此也就算了，我們可以把這段故事和情節(jié)當作一幕獨幕戲劇看看就行了?？稍谶@轉(zhuǎn)眼之間，天黑風高，大雨連連，又來了第三個路過這兒來避雨的客人。這第三個客人是誰？是第一個客人——那個死刑犯的弟弟，為了明天哥哥被絞刑死亡之后，他好到刑場去收尸，把哥哥的尸體拉回家里去。天黑風高，大雨傾盆，他路過這一間茅屋，不得不到這兒避雨休息?？墒牵麆偺みM屋門，就看見自己將要死去的哥哥坐在茅屋的一角，看見將要把哥哥的脖子絞斷的劊子手，坐在哥哥對面，二人互不相識，聊天、烤火、抽煙、喝酒。于是，他驚呆了……

這就是《三怪客》的基本故事。這樣說來，它其實不是一個小說的故事，而是以雨夜的茅屋為舞臺所演出的一幕充滿巧合和戲劇性沖突的戲劇?？墒?，當我們?nèi)フJ真閱讀這篇小說時，我們卻沒有覺得它巧合、虛假和因為過度的戲劇性而讓人覺得胡編亂造的失真。那么，是什么完成了這個戲劇性故事的真實感？正是我們說的世俗與世相之生活。是我們?nèi)巳硕伎衫斫獾娜耸郎钪械姆菜?、習慣、人們?nèi)粘?、自然的相聚和場景。請注意，《三怪客》中的故事是那么的尖銳、突兀，如同大地上突然隆起的山峰和沙漠中的樹。然而，在小說家哈代的筆下，在《三怪客》這篇小說中，哈代真正著筆用力的地方、真正用墨用色的地方，卻并不在這個三個奇怪的客人身上，而是在這故事以外的那間茅屋和茅屋的主人，以及茅屋周邊的牧羊人的鄰居們。小說的開始，作家用很長的篇幅寫了英國西部農(nóng)業(yè)區(qū)為什么會有這樣孤零零的茅房，如同莫泊桑在《羊脂球》中詳盡地描寫普法戰(zhàn)爭的背景一樣。接著，他開始寫在這偏僻的農(nóng)業(yè)區(qū)，房屋的主人為了慶賀自己第二個女兒降生后的題名與洗禮，招集周邊鄰人們都到他家慶賀飲酒，唱歌跳舞。這是一種古老的為孩子出生洗禮的儀式，如同我們中國人為新生嬰兒慶滿月、做百日、賀周歲一樣，邀朋請友，親戚鄰居，都要借此吃喝熱鬧。接著，在這個世俗的習慣中，作家用大量而細膩的筆墨描寫的是這牧羊人作為主人的忙碌和十余位相鄰客人們在這兒的各種日常和細碎，他們怎樣唱歌、跳舞，怎樣飲酒、歡樂。一位五十幾歲剛訂婚的老人怎樣在他未婚妻面前的不安。一個十七歲的男孩，怎樣被一個三十幾歲的女舞伴所迷住而拿錢去賄賂音樂家不要把音樂停下來，以使自己可以和舞伴多跳一會舞。牧羊人男主人的大方，女主人的節(jié)儉——如此等等的習慣和世俗生活的場景，這才是小說最為用力描寫的地方：

屋內(nèi)團聚著十幾個人。內(nèi)中女人五個，穿著各色鮮明的衣服， 沿墻坐在椅上；怕羞和不怕羞的姑娘們，都擠坐在沿窗的長凳上；四個男子內(nèi)有木匠查理·約克，教堂書記伊力亞·紐，鄰近牛乳廠的主人，牧羊人的岳父約翰·匹卷，躺在靠背椅里；一個小伙子跟一位姑娘，兩人紅著臉，在屋角的碟櫥下，羞澀地討論終身大事；一位五十多歲剛訂婚的老人，不安地在他未婚妻面前踱來踱去。享樂是普遍的，而尤其是在這不受習俗拘束的今晚上。相互的信任和好感產(chǎn)生了圓滿的舒泰，又沒有處世的正經(jīng)心事，因此悠閑的態(tài)度，貴族式的雅靜安詳，傳遍了大部分的歡宴者。

哈代自稱自己是寫“性格和環(huán)境小說”的人。而在這篇小說中的用力與精妙，使我們在閱讀中并不感到那先后到來的“三個怪客”才是故事主角。而這些在世俗中對寂寞和生活保持著一腔熱情的人們，才是小說的主角。也因此，直到這一萬多字的小說結(jié)尾，我們也才看清生活背后的生活，主角背后的主角。正是這樣，《三怪客》的小說有著“雙層”的生活和“雙層”的主角。第一層的生活（環(huán)境）是牧羊人們世俗、熱烈而溫暖的人間煙火；第二層——那被第一層包括和遮掩的才是三怪客彼此間奇特、寒冷的人與人間和關(guān)系和法律的粗疏與冷酷。那么，作者真正要講的是什么呢？當然是第二層的寒涼與冷酷，是作家對法律粗疏、不公的嘲笑和批判。可怎樣去完成這一深層故事——人與人間關(guān)系的冰寒的描寫，作家輕松、自如、從容地通過第一層世俗生活逼真的描繪，從而化解了第二層人與人間冰冷關(guān)系的巧合、傳奇的失真。這就最好不過地完成了世俗世相對傳奇“真實”的證明，使最真實的世俗生活，成為最傳奇的故事最真實的土壤，一如你寫一塊凌亂、骯臟的土地上開出一朵幾朵奇花異草，或者是最整齊肥沃的土地上，播撒了飽滿的種子，卻長出一片野草的荒蕪，有誰會懷疑你寫的奇花異草或野草荒蕪的真實？但這前提是，你必須寫出人人都可以看到并可感受、體味的那片真實的土地——世俗與世相。

因此可以說，對于小說家而言，在某些寫作中，不怕你的世俗性，更怕你脫離世俗而空泛的高尚。寫作中沒有世俗的經(jīng)驗，精神只是離開地面空轉(zhuǎn)的輪子。正因為這樣，哈代在小說的最后告訴我們他的小說完全是一則傳奇：“牧羊人番納爾和他節(jié)儉的妻子的墳墓上，草早就青了；參加洗禮宴會的客人也大半跟著進了墳墓；受洗禮的孩子已成為中年的婦人；但是那晚上來的三怪客至今仍為高克老斯丹的有名故事，傳誦著”。

哈代在這兒告訴了我們這則故事的傳奇性，而我們所感受的，卻不是傳奇、巧合、虛構(gòu)和舞臺劇般的戲劇性，而是完完全全的“真實”。