朱 勇

（云南大學(xué)昌新國際藝術(shù)學(xué)院，云南昆明，650091）

歌劇一詞來源于意大利語Opera（原為“作品”之意），是一種以音樂為載體，以歌唱為主體，結(jié)合了詩歌、戲劇、音樂、舞蹈和舞臺燈光、美術(shù)等要素，以如歌的旋律為特色來展開故事情節(jié)的音樂戲劇，是一種集大成的綜合性舞臺表演藝術(shù)，正如瓦格納說的：“歌劇是用音樂展開的戲劇?！比魏我环N藝術(shù)門類的產(chǎn)生、發(fā)展都是隨著人文藝術(shù)思潮的發(fā)展變化而演進(jìn)的，自中世紀(jì)晚期最初具有歌劇特征的作品出現(xiàn)以來，歌劇的題材內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形式也隨著社會思潮、文藝?yán)砟畹淖兓l(fā)展著。

在聲樂學(xué)習(xí)與教學(xué)中，西方古典聲樂作品及歌劇選曲都是我們必然會接觸和學(xué)習(xí)的內(nèi)容，西方聲樂藝術(shù)和歌劇藝術(shù)的發(fā)展歷程及相應(yīng)不同時期的藝術(shù)風(fēng)格，以及歌唱發(fā)聲的技巧特點(diǎn)與風(fēng)格范式的發(fā)展變化，是每一個聲樂學(xué)生及聲樂教師和聲樂藝術(shù)指導(dǎo)都應(yīng)該深入了解的。只有深入透徹地學(xué)習(xí)了解，才能夠使我們在面對不同時期不同作者的聲樂作品時準(zhǔn)確把握其風(fēng)格特點(diǎn)，并以恰當(dāng)?shù)牡母璩l(fā)聲、行腔技巧及伴奏手法把作品的學(xué)習(xí)及表演不帶遺憾地完成。

一、意大利歌劇藝術(shù)的起源及早期發(fā)展

在中世紀(jì)歐洲相當(dāng)長的一段時期里，羅馬天主教廷擁有著以宗教的名義來進(jìn)行的最高等級的社會裁量權(quán)（“宗教裁判所”便是其實(shí)施機(jī)構(gòu)），也能主導(dǎo)、影響世俗君權(quán)的廢立及政權(quán)的存續(xù)。每天、每周固定的宗教性儀式活動不僅主導(dǎo)了人們的思想意識，更以常規(guī)性活動來規(guī)范著人的言行舉止。在羅馬天主教廷占有絕對權(quán)威的中世紀(jì)歐洲，“從公元476年西羅馬帝國覆滅至15世紀(jì)中葉的漫長的時期內(nèi)，奴隸制度土崩瓦解，封建國家取而代之，教會與封建主政權(quán)相互依托，以基督教為主的宗教精神統(tǒng)治了社會的一切領(lǐng)域。宗教統(tǒng)治成為中世紀(jì)的標(biāo)簽?！盵1]在天主教文化長期根植、熏染下形成的主要的“正式”音樂是圣詠和彌撒曲等宗教歌曲。教堂是“正式”音樂文化活動的中心，教堂之外則有牧歌等民間歌謠和騎士歌曲等的世俗音樂存在?！笆浪住⒚耖g的音樂的文獻(xiàn)資料難以流傳下來。但是，它們始終保持著旺盛的生命力，并且不斷地滲透到宗教音樂中去?！盵2]

（一）中世紀(jì)神權(quán)禁欲主義與宗教音樂發(fā)展

教堂宗教歌曲最初整理記錄下來并廣為人知的，是公元590年至604年教皇格里高利一世在位期間整理編定的為羅馬天主教教會禮拜儀式和禱告者營造氣氛的音樂，這種單聲部的圣詠歌曲，吸取了古希臘和古代東方的音調(diào)及部分民間旋律，內(nèi)容選自圣經(jīng)故事，歌詞是教廷官方的拉丁文，以教皇名字命名為“格里高利圣詠”①格里高利圣歌傳達(dá)著一種平靜、超脫塵俗的感覺，它代表著教會的聲音，而不是任何個人的聲音。它的節(jié)奏具有彈性，沒有拍號，但有一些拍子的感覺。格里高利圣歌的節(jié)奏是不確定的，因?yàn)闆]有記錄精確的音符時值。但正因?yàn)槿绱?，這種自由流暢的節(jié)奏帶給格里高利圣歌一種流動的，幾乎是即興式的特色。格里高利圣歌的旋律在很小的音域范圍內(nèi)階進(jìn)變動。旋律的簡單或精巧是依據(jù)歌詞的本質(zhì)和重要性而定；有些是在單一的音上或多或少反復(fù)著；有些則包含復(fù)雜的旋律曲線。目前現(xiàn)存的最早的圣歌手稿大約可以上溯至9世紀(jì)，對于格里高利圣歌的作曲家們——如同裝飾早期中世紀(jì)教堂的雕刻家們一樣——幾乎都沒有任何文字記載。。這類圣詠的音樂風(fēng)格偏向于教會主張的較少主觀、個人的音樂感性特征，是一種似唱非唱、強(qiáng)調(diào)歌詞的念唱式經(jīng)文吟誦。

在幾個世紀(jì)里的教堂齊唱、輪唱當(dāng)中，圣詠音樂的結(jié)構(gòu)形式隨著時間的推移發(fā)生了一些變化，大約在公元8世紀(jì)左右，修道士在演唱圣詠時給圣詠旋律增加了一條（或兩條）相隔五度（或四度）橫向旋律嚴(yán)格平行且縱向節(jié)奏也嚴(yán)格對等的同步結(jié)構(gòu)旋律，這種結(jié)構(gòu)手法稱為奧爾加農(nóng)②由格里高利圣歌和一或多條附加的旋律線所構(gòu)成的中世紀(jì)音樂即稱為奧爾加農(nóng) （organum）。公元900年至1200年間，奧爾加農(nóng)演變?yōu)檎嬲亩嗦暡恳魳?，附加于圣歌的旋律逐漸變得獨(dú)立，附加旋律不再嚴(yán)格地與圣歌平行，而是發(fā)展成自身獨(dú)立的旋律線。附加的旋律有時與圣歌運(yùn)動相反，當(dāng)圣歌旋律向下移動時，附加旋律線卻向上移動。大約在公元1100年，圣歌和附加的旋律不再局限于一音對一音的形式了，附加旋律變得更加獨(dú)立。此時這兩條旋律線不但節(jié)奏上可以不同，而且旋律上也可以有差異；低聲部的圣歌旋律通常以長音符演唱，而在上方的附加旋律則以較短的音符流動。。這種平行四五度的歌唱相較單旋律歌唱的聲音顯得更為豐厚，同時又產(chǎn)生出一種空靈而奇妙的和諧效果，增強(qiáng)了天主教堂莊嚴(yán)肅穆而又虔誠敬畏的宗教儀式感，從而能更好地啟發(fā)宗教帶來的內(nèi)省、沉靜與超凡脫俗的沉思、理性。

在羅馬天主教廷享有絕對權(quán)威的中世紀(jì)，教堂樂師們在格里高利圣詠基礎(chǔ)上（圣詠曲調(diào)通常作為低音聲部）的長期的再創(chuàng)作中，也使教堂歌曲日漸復(fù)雜。經(jīng)年累月的長期教堂“集體歌唱”活動的需要，在嚴(yán)格平行、嚴(yán)格同步的奧爾加農(nóng)的基礎(chǔ)上，逐漸增加了一些裝飾性的非結(jié)構(gòu)性音符，突破了奧爾加農(nóng)的單調(diào)乏味，使音樂獲得變化而效果更為豐富，經(jīng)過長時間的探索實(shí)踐，便發(fā)展成了高度組織化、科學(xué)化的，講究多聲復(fù)調(diào)思維的審美追求和創(chuàng)作手法的多聲部復(fù)調(diào)音樂，到中世紀(jì)晚期的15世紀(jì)達(dá)到了空前的成熟與繁盛。復(fù)調(diào)音樂作曲家們在創(chuàng)作中給歌曲加入的裝飾性成分，也使原本多是自然發(fā)聲方式的歌唱方法，在歌唱時就難免會出現(xiàn)捉襟見肘的情況，這便促使教師、歌者探尋、研究發(fā)聲歌唱的方法技巧，也促進(jìn)了聲樂歌唱技術(shù)的提高。

（二）反封建特權(quán)及教會神權(quán)、神跡與世俗音樂

航海技術(shù)的進(jìn)步，歐洲各國與東方商業(yè)貿(mào)易往來也日漸繁盛，地處亞平寧半島的意大利依靠著地中海貿(mào)易和遠(yuǎn)洋貿(mào)易興盛了起來，13世紀(jì)左右就已經(jīng)成為歐洲最富庶的區(qū)域（1861年前的意大利處于分裂割據(jù)狀態(tài)），意大利的人均收入水平按照1990年的價格計算達(dá)到了1500美元，已經(jīng)遠(yuǎn)超當(dāng)時中國宋金元時期的水平（當(dāng)時中國約1000美元）。熱那亞、那不勒斯、威尼斯等一些重要城市的商業(yè)活動隨著對外貿(mào)易日漸繁榮起來，在這些城市里居住了很多商人和工業(yè)、手工業(yè)的新興資產(chǎn)階級業(yè)者。

14世紀(jì)的歐洲，經(jīng)歷了分崩離析的英法“百年戰(zhàn)爭”和鼠疫大流行的深重災(zāi)難①在美國著名歷史學(xué)家伯恩斯等人撰寫的《世界文明史》一書中，認(rèn)為經(jīng)過黑死病和戰(zhàn)爭、饑饉等災(zāi)禍的打擊，西歐的人口在1300年至1450年間至少減少了一半，甚至?xí)_(dá)到三分之二。，在這種民生凋敝、綱紀(jì)廢弛、倫常崩壞的年代里，封建貴族體制和教會的權(quán)威嚴(yán)重下降，正如薄伽丘在鼠疫流行時期創(chuàng)作的《十日談》一樣，文學(xué)、繪畫等藝術(shù)作品“都強(qiáng)調(diào)生動的寫實(shí)主義和世俗的肉體感覺勝過美德和神圣的獎賞”。

14至16世紀(jì)，崇尚科學(xué)求知與探索思考的新式教育理念在歐洲日漸得到社會的認(rèn)可，這種與中世紀(jì)教會的蒙昧、禁欲和封建領(lǐng)主等級特權(quán)的舊式說教不同的新式教育，更多地關(guān)注個人的自由、平等，提倡人性至上，尋求欲望與理性的平衡。這種人文主義主張推動了人們的思想解放與觀念更新，并逐漸得到了更廣泛的社會認(rèn)可與支持，新興城市資產(chǎn)階級、城市平民和不斷起義以反抗封建地主壓迫的農(nóng)民（多為農(nóng)奴）大眾們與封建神權(quán)制度的對立日漸激烈。

16世紀(jì)初，因?yàn)榱_馬教廷有買賣教會教職等貪腐行為而引發(fā)了天主教內(nèi)部的分裂，在日耳曼地區(qū)和北歐、英國等地興起了反對教會神職人員獨(dú)占對《圣經(jīng)》的閱讀解釋權(quán)、出售“贖罪券”和設(shè)立“宗教異端裁判所”等教會神權(quán)以及教廷的高額繁重稅負(fù)的宗教改革運(yùn)動。這場混雜著羅馬教廷神權(quán)與世俗君主王權(quán)爭斗的宗教改革運(yùn)動，給西歐帶來了近百年的教派沖突及戰(zhàn)亂，這種戰(zhàn)亂也使反對封建割據(jù)、建立民族國家的觀念日漸凸顯出來，英國、法國等隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展及民族統(tǒng)一的完成，逐步建立起了削弱了教會對政權(quán)的干預(yù)而加強(qiáng)了君主王權(quán)的新式政教分離的君主專制政權(quán)。

在這種戰(zhàn)亂不休的時期，除了教堂的祈禱圣詠等活動外，教堂以外的音樂活動能夠更好地?fù)嵛棵癖娨驊?zhàn)亂和瘟疫帶來的傷痛，這些教堂以外的世俗音樂活動也就變得比宗教音樂重要且更為普遍了。宮廷樂長既為宮廷教堂創(chuàng)作宗教音樂，也為宮廷貴族們創(chuàng)作世俗娛樂音樂，作曲家們不再以格里高利圣詠為基礎(chǔ)創(chuàng)作多聲部音樂，代之以創(chuàng)作單聲部為主的牧歌、酒歌、獵歌等反映世俗生活及民眾世俗情感的作品，音樂成了一種重要的民眾休閑活動內(nèi)容。音樂記譜系統(tǒng)的進(jìn)步也能夠把節(jié)奏像音高一樣精確地記錄下來，加上印刷術(shù)的推廣讓音樂得到了更為廣泛傳播的基礎(chǔ)與載體，使音樂更多地走向了除教堂宗教活動外的城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的節(jié)慶游行、婚禮場合等更廣泛的民間世俗活動場合。

在這個時期的歐洲，還活躍著一個具有古老傳統(tǒng)的特殊群體——游吟詩人（游吟歌手），“在克爾特人中間，有一種專門歌唱?dú)v史傳說，表達(dá)人民愿望的政治詩人叫帕爾德，他們是一些有嚴(yán)密組織的游吟歌者?！盵3]這些游吟詩人們創(chuàng)作的歌曲大多是關(guān)于愛情的內(nèi)容，有些則與舞曲、紡織和十字軍有關(guān)②在可解讀的記譜法中，我們發(fā)現(xiàn)的殘存最早的大量世俗歌曲，是由12世紀(jì)和13世紀(jì)期間的法國的貴族，所謂的南方吟游詩人（troubadours）和北方吟游詩人（trouvères）創(chuàng)作的。大約有1,650首南方吟游詩人和北方吟游詩人的旋律被保存下來。這些樂譜并沒有記錄節(jié)奏，但是，許多歌曲似乎有規(guī)則的小節(jié)，小節(jié)內(nèi)清楚地記錄了節(jié)拍，因此它們與自由而沒有韻律節(jié)奏的格里高利圣歌是不同的。，他們游走各地，風(fēng)靡全歐，隨著城市和城市文化的興起，他們的音樂及反封建貴族特權(quán)及教會神權(quán)神跡的詩歌戲劇活動得到更多市民階層的支持與歡迎。他們在城堡、酒館、城鎮(zhèn)廣場等地方表演音樂歌舞和戲劇雜耍，在那個沒有報紙的時代也起到了傳播消息的作用，這個特殊群體的存在也推動了音樂、戲劇及歌唱等藝術(shù)的普及與發(fā)展。

（三）追求“現(xiàn)代化”變革的文藝復(fù)興時期的音樂

伴隨著“商業(yè)資本時代”（1400-1700）發(fā)展起來的人本主義，代表了新興資產(chǎn)階級與新貴族主張個體的自由探索與表達(dá)及享受的理想愿望，體現(xiàn)著這種資產(chǎn)階級反封建、反神權(quán)理想愿望的新的文化需求的“文藝復(fù)興”首先在商業(yè)資本最為發(fā)達(dá)的意大利興起了。“文藝復(fù)興”在其后幾個世紀(jì)持續(xù)地影響了歐洲各地文化藝術(shù)的發(fā)展，對歐洲的政治文化產(chǎn)生了巨大的影響。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，資產(chǎn)階級與新貴族逐漸崛起，封建生產(chǎn)方式及羅馬教廷與封建貴族相結(jié)合的封建等級制度逐漸瓦解。

以古希臘時期鼓勵創(chuàng)新、尋求突破的精神為榜樣，追求“現(xiàn)代化”變革為宗旨的文藝復(fù)興運(yùn)動，使當(dāng)時的音樂家們不再拘泥于復(fù)調(diào)規(guī)則框架里多聲部捆綁在一起的“機(jī)械地復(fù)制”音樂，他們在創(chuàng)作中探尋著能夠使人的個性表達(dá)從多聲部的束縛里解放出來的、以更為自由的表現(xiàn)手段進(jìn)行更多個性化表達(dá)的新的音樂形式。文藝復(fù)興時期的宗教音樂主要是多聲部（4-6聲部）的宗教合唱，而世俗音樂則多是單聲部為主（復(fù)調(diào)音樂的對位學(xué)演變、簡化，僅保留高聲部的旋律的演唱、演奏，而把其他聲部略去或演變?yōu)楹拖遥┑母璩?，再配有基于三和弦基礎(chǔ)上的多聲部分曲、組曲的牧歌、酒歌以及民間輕快舞曲等。

16世紀(jì)時期，器樂也逐漸從聲樂附屬的形式分立出來，成為一種獨(dú)立的音樂形式，發(fā)展出了“主題與變奏”等琉特琴、管風(fēng)琴、羽管鍵琴以及早期的豎笛、短號、簧管等樂器（不指定、不固定）演奏的、用來為舞蹈伴奏的器樂作品，并發(fā)展出了包括撥弦、弓弦、管樂及羽管鍵琴在內(nèi)的不同樂器組合的、由幾人至二三十人演奏的樂隊(duì)合奏，他們在慶典、婚禮、廣場等場合進(jìn)行娛樂性的演奏活動。

16世紀(jì)晚期，在意大利佛羅倫薩由學(xué)者、詩人、音樂家組成的“佛羅倫薩學(xué)會”等知識分子社團(tuán)的主張推動下，在長期不斷地創(chuàng)新、變革的探索中，作曲家們拋棄繁復(fù)的復(fù)調(diào)對位手法，采用能夠使詩歌與音樂更緊密地聯(lián)系在一起的手法，“重新發(fā)現(xiàn)”并發(fā)展出了與史料記載的古希臘羅馬時期音樂風(fēng)格相符的那種具有更為優(yōu)美動聽的旋律性和趣味性、也能夠具備古希臘悲劇那種藝術(shù)效果的單聲念唱式（類似于我國古代的古詩詞吟誦）主調(diào)說唱音樂（宣敘調(diào)）。

（四）文藝復(fù)興時期的意大利早期歌劇

佛羅倫薩學(xué)會成員卡契尼（Giulio Caccini，1545-1618）在創(chuàng)作、演出的探索實(shí)踐中，在力求吐字清晰地朗誦歌詞的基礎(chǔ)上，依據(jù)歌詞讀音的音節(jié)來創(chuàng)作旋律，在旋律線上適當(dāng)?shù)牡胤郊由涎b飾音，給對白朗誦調(diào)旋律賦予了一定的裝飾性，使歌曲旋律既順暢自然又豐富優(yōu)美，并用羽管鍵琴以數(shù)字低音加以伴奏，更好地發(fā)展了單聲部獨(dú)唱曲的旋律性，從而更好地發(fā)展了這種“好像用音樂在講話”的新的朗誦調(diào)——宣敘調(diào)。這種非復(fù)調(diào)格律化的音樂避免了由于多聲部的音樂旋律縱橫交錯而無主次之別的歌唱導(dǎo)致的聽不清歌詞的問題，并能進(jìn)行更深入細(xì)膩的角色、形象刻畫及戲劇內(nèi)容的表達(dá)，能把音樂與戲劇更好地融合起來，從而營造出更強(qiáng)的戲劇感染力來影響與支配聽眾感情。卡契尼對單旋律音樂及歌劇和美聲唱法的發(fā)展與傳播貢獻(xiàn)卓著，其作品《圣母頌》和《阿瑪莉莉》至今仍然作為聲樂專業(yè)學(xué)生的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)曲目在傳唱。

1592年，巴洛克早期①巴洛克時期可分為三個階段：早期（1600-1640）、中期（1640-1680）、晚期（1680-1750）。巴洛克早期的音樂家鐘愛主調(diào)音樂織體，到了巴洛克晚期，復(fù)調(diào)音樂織體又重新受到音樂家們的青睞。杰出的音樂家蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567－1643）以意大利推崇的“歌詞支配音樂、音樂為表達(dá)歌詞的感情”的理念，創(chuàng)作了模仿著說話的自然語氣特征并由數(shù)字低音加以襯托的單聲音樂作品集《牧歌》第3卷和第4卷，這兩卷《牧歌》是這個時期聲樂為主的歌唱作品里開創(chuàng)性的經(jīng)典代表之作，也是意大利歌劇的萌芽性作品。他后來的歌劇 《奧菲歐》（1607年）、《阿麗亞娜》（1608年）及他最后一部歌劇《波貝亞的加冕》（1642年）也都堪稱音樂悲劇的樣本之作，他的創(chuàng)作中除了自宗教音樂里承襲下來的平靜、溫和的節(jié)奏和憂傷、寧靜的情感這類相對平緩的表達(dá)以外，融入了其他更多“興奮激動”的節(jié)奏類型與欲望、恐懼、幸福、憤怒、仇恨等內(nèi)心活動的情感元素，營造出更為激烈的情感表達(dá)和強(qiáng)烈的戲劇性對比。

1598年，作曲家兼歌唱家雅各布·佩里（Jacopo Peri，1561-1633）的作品《達(dá)芙妮》在佛羅倫薩上演，是首部具有獨(dú)唱特征的、能更好地進(jìn)行故事情節(jié)的推動和敘事功能展開的“單聲念唱”形式的戲劇作品。作品由舒緩自由的宣敘調(diào)和具有初步歌唱性（旋律性）特征的詠嘆調(diào)組成，首開了獨(dú)唱詠嘆調(diào)歌劇藝術(shù)的先河，是一部音樂清新典雅而又質(zhì)樸溫婉抒情的佛羅倫薩田園風(fēng)格作品，《達(dá)芙妮》被認(rèn)為是藝術(shù)史上的首部“歌劇”。此后，聲樂歌唱為主的神劇、田園劇、牧歌喜劇、幕間?。ㄉ駝?、話劇等的幕間轉(zhuǎn)換部分，可算意大利喜歌劇的前身）等一些“朗誦加唱”“話劇加唱”等形式、體裁的戲劇類型逐漸發(fā)展起來，這些戲劇活動中的歌唱既有單聲部也有多聲部復(fù)調(diào)音樂的部分①比如牧歌（madrigal）這種文藝復(fù)興期間重要的通常與愛情有關(guān)的世俗音樂類型，與經(jīng)文歌一樣，一首牧歌，即是一種以一首短詩配以幾個獨(dú)唱聲部，通常也混合著單聲部與多聲部織體的樂曲。。聲樂歌唱是這類音樂歌唱類戲劇活動絕對的主角，器樂僅僅是為聲樂做簡單伴奏，或?yàn)榱孙@示歌唱技巧而與歌唱形成竟奏式的器樂演奏，也只是陪襯性質(zhì)的配角。

二、美聲學(xué)派黃金時代的意大利歌劇藝術(shù)

在歌劇藝術(shù)發(fā)展中，“如果歌劇僅由唱念構(gòu)成，將缺少旋律性與趣味性，所以若歌劇只停留于佩里的‘宣敘調(diào)’階段，或許歌劇在誕生之前早已夭折。歌劇之所以能夠安身立命，多虧蒙特威爾第創(chuàng)作出了大量充滿旋律性與表現(xiàn)力的詠嘆調(diào)，加上豐富多彩的樂隊(duì)配器，方使歌劇能夠誕生與發(fā)展。”[5]1607年，威尼斯樂派代表人物蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567－1643）創(chuàng)作的具有宣敘調(diào)加詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)的歌劇《奧菲歐》正式上演，這部作品完美地體現(xiàn)了巴洛克藝術(shù)的審美追求，被后世公認(rèn)為是第一部成熟的歌劇作品。蒙特威爾第被譽(yù)為“歌劇改革之父”，是“十七世紀(jì)最出色的作曲家”及“文藝復(fù)興時期向巴洛克時期過渡中顯赫的人物”。

（一）巴洛克時期歌劇的調(diào)式、曲式等作曲法的發(fā)展

意大利自古希臘、羅馬時代到后來的文藝復(fù)興至巴洛克時期都一直處于歐洲文化中心地帶的位置，此后近200年的意大利音樂界人才濟(jì)濟(jì)，佳作無數(shù)。在巴洛克中期，大小調(diào)式逐漸取代了幾個世紀(jì)以來統(tǒng)治音樂的中世紀(jì)教會調(diào)式后，單旋律的獨(dú)唱作品和歌劇詠嘆調(diào)以及器樂作品都得到了更好的發(fā)展。巴洛克音樂突破了文藝復(fù)興時期四平八穩(wěn)、舒緩流暢、以和諧統(tǒng)一為藝術(shù)準(zhǔn)則的框架風(fēng)格，使音樂的內(nèi)容和形式都有更多樣化的發(fā)展，作品內(nèi)涵與情感表達(dá)也變得更為繁復(fù)夸張而熱烈奔放。到巴洛克晚期，器樂作品的配器手法日漸向成熟的復(fù)調(diào)化方向發(fā)展，樂隊(duì)的演奏具有了更好的戲劇性表現(xiàn)能力，使器樂作品獲得了與聲樂作品同等的地位。在威尼斯樂派的創(chuàng)作實(shí)踐中加強(qiáng)了宣敘調(diào)的連貫性和抒情性，采用了更多的獨(dú)唱曲、敘詠調(diào)及重唱形式，也確立了更具有結(jié)構(gòu)張力的三段體詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)，并在樂隊(duì)伴奏中首創(chuàng)了“主導(dǎo)動機(jī)”的歌劇創(chuàng)作統(tǒng)一性結(jié)構(gòu)原則，以更多不同樂器組合的方式來進(jìn)行更精致細(xì)膩的景物描繪和氣氛渲染及特定情緒的營造表達(dá)，使作品的情感表現(xiàn)、戲劇性對比及細(xì)節(jié)的裝飾性都得到較好的兼顧與展現(xiàn)，進(jìn)而達(dá)到了更為激情的戲劇效果。

以器樂作品的創(chuàng)作成就為我們所知的巴洛克晚期重要代表維瓦爾第 （Antonio Vivaldi，1678-1741）以及那不勒斯樂派歌劇最重要的代表人物亞歷山德羅·斯卡拉蒂等都曾經(jīng)創(chuàng)作過大量的聲樂曲和歌劇作品。斯卡拉蒂還大量使用了“A（呈示）-B（展開、對比或偏離）-A（再現(xiàn)）”的三段式詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)，發(fā)展并確立了“快板-慢板-快板”的三段式歌劇序曲結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)模式也成了后來奏鳴曲、協(xié)奏曲、交響曲的常規(guī)結(jié)構(gòu)模式，并首先創(chuàng)用了表情作用更強(qiáng)和音樂性也更好的帶簡單樂隊(duì)伴奏的宣敘調(diào)，改變了以往宣敘調(diào)僅由羽管鍵琴做和弦式簡單伴奏的清宣敘調(diào)形式，在傳統(tǒng)弦樂四聲部伴奏為主加雙簧管、大管、小號的基礎(chǔ)上首創(chuàng)性地加上了圓號，并把這種編制延續(xù)固定使用，使之成了巴洛克晚期的典型管弦樂隊(duì)編制，增強(qiáng)了歌劇音樂的氣氛渲染和戲劇性表現(xiàn)能力。

（二）巴洛克時期歌劇題材、風(fēng)格的發(fā)展

17世紀(jì)中葉至18世紀(jì)中葉，法國啟蒙運(yùn)動及資產(chǎn)階級大革命爆發(fā)以前的歐洲，多處于一種皇帝、國王及“公侯伯子男”爵的王權(quán)貴族與宗教神權(quán)①有的教會組織繼續(xù)隸屬于羅馬天主教廷，有的則與羅馬教廷脫離了隸屬關(guān)系而建立了自己民族國家的新教教會。相結(jié)合的分而治之的城邦公國政權(quán)統(tǒng)治狀態(tài)（尤以日耳曼地區(qū)為甚，有包括普魯士、奧地利在內(nèi)的300多個封建邦國政權(quán)），也算是處于一個相對平穩(wěn)的時期。意大利受到戰(zhàn)亂及宗教紛爭的沖擊相對英法德等地不是太大，王公貴族們在這種社會相對平穩(wěn)的時期，其閑暇娛樂活動自然更多的是去“享受”輕松柔美的音樂和諧謔機(jī)巧的逗趣，從而為日常生活添加快樂，而非熱血沸騰、群情激憤地去呼號、去戰(zhàn)斗、去革命、去開創(chuàng)構(gòu)建出什么新的“上層建筑”的東西來。

在文藝復(fù)興宣揚(yáng)個性解放的人文主義思潮沖擊下，打破了封建、神權(quán)的禁欲主義桎梏后，思念愛慕、邂逅離別、痛苦喜悅等表現(xiàn)愛情、親情等世俗情感的題材內(nèi)容就成了文學(xué)、繪畫及歌劇等藝術(shù)作品的創(chuàng)作主題。經(jīng)過文藝復(fù)興發(fā)展到巴洛克時期的歌劇作品，也多以神話、愛情為題材，即便是英雄神話和中世紀(jì)傳奇題材的“正歌劇”也只成了一個包裹其靡麗浮夸的愛情、田園為主要實(shí)質(zhì)內(nèi)容的外殼，溫婉細(xì)膩、甜美柔和、典雅恬靜的田園抒情是這個時期歌劇作品的主要風(fēng)格。在文藝復(fù)興的文化語境里，經(jīng)過威尼斯樂派、那不勒斯樂派、佛羅倫薩樂派等諸多音樂家們創(chuàng)作實(shí)踐的合力探索推動，開創(chuàng)、奠定了意大利歌劇藝術(shù)發(fā)展之路。

（三）巴洛克時期歌劇題材、風(fēng)格對美聲唱法的影響

在這個時期，羅馬天主教廷是禁止婦女參加宗教圣詠的演唱的，教堂圣詠活動中的女高音聲部由男童來替代演唱，民間游吟歌手們出于到處游走演出的自身安全性考慮也多是男性歌者。在女性歌手參與的歌劇演出中出現(xiàn)了一些與中世紀(jì)宗教規(guī)范不符的現(xiàn)象、事故后，羅馬教廷下令禁止女性參與歌劇演出，女高音聲部由男性女聲或閹人歌手來替代演唱（但距離羅馬較遠(yuǎn)的一些地方繼續(xù)存在女性歌手參與演出歌劇的情況），出于現(xiàn)實(shí)的需要便發(fā)展壯大了閹人歌手這樣一個特殊歌唱家群體。

閹人歌手的嗓音兼具女高音和女低音的寬廣音區(qū)，同時也具備了男聲聲部的力量，使他們在演唱中有可能達(dá)到不可思議的技術(shù)高峰，從而使女聲聲部無法與之匹敵。閹人歌手們有著自然優(yōu)美、柔和放松的應(yīng)和于當(dāng)時作品表現(xiàn)需要的演唱風(fēng)格，這樣的歌唱方式客觀上又契合了人體自然生理結(jié)構(gòu)特性，使他們在聲樂演唱實(shí)踐中發(fā)展出了音域?qū)拸V、輕快華麗的如長笛般器樂化的高超演唱技巧（電影《絕代妖姬》里歌手與小號競技演唱波爾波拉創(chuàng)作的炫技歌曲便是對那個時代的真實(shí)情景再現(xiàn)），閹人歌手在歌劇演出中往往都充當(dāng)著“頭牌歌手”角色。

這個時期的男高音、男中音等男聲聲部的演唱技巧遠(yuǎn)遜于女聲聲部的技巧能力，由于當(dāng)時還沒有后來的高音區(qū)“掩蓋”（關(guān)閉）唱法的技巧，男高音基本上到了換聲區(qū)以后多只能以假聲來歌唱，即便在進(jìn)入高音區(qū)以前的歌唱也顯得聲音纖細(xì)而不夠渾厚雄壯，缺乏后來的男高音充滿激情的英雄性色彩，所以，男主角的角色還經(jīng)常使用閹人女中音歌手來扮演，男聲的中低聲部就只能充當(dāng)詼諧配角或扮演老太婆之類的角色。閹人歌手們的演唱實(shí)踐和與之相伴的歌劇創(chuàng)作共同推動了意大利歌劇藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造出了意大利歌劇藝術(shù)史上的“美聲學(xué)派黃金時代”。

三、經(jīng)濟(jì)發(fā)展及文化語境與戲劇藝術(shù)的關(guān)系

從歌劇這種藝術(shù)形式在意大利的萌芽和早期發(fā)展歷程中，給我們帶來一些思索：為什么歌劇藝術(shù)是在地中海、亞平寧半島的意大利萌芽、興盛而不是在亞歐大陸東南角的印度半島或西伯利亞、中國大陸萌發(fā)出來呢？為什么是在神權(quán)占有絕對權(quán)威的中世紀(jì)而不是更早的古希臘或羅馬帝國時代或是后來伴隨著歐洲民族解放運(yùn)動的興起而神權(quán)崩塌后的資本主義興起的時代又才萌發(fā)出來并興盛起來而在進(jìn)入電影電視及數(shù)字影音的時代后又日漸式微呢？

中國的民間戲劇戲曲從反映春秋戰(zhàn)國祭神歌舞的《楚辭》里的“九歌”這個唱詞到漢代的“百戲”到南北朝歌舞結(jié)合表演的“歌舞戲”，至后來宋朝時期城市商品經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展以后出現(xiàn)的“勾欄”和“瓦舍”這種類似于歐洲“歌劇院”的市民娛樂場所里表演的“宋雜劇”和后朝的“元雜劇”……發(fā)展至歌劇在中國抗日救亡時期以借鑒外來藝術(shù)形式服務(wù)于民族救亡的方式出現(xiàn)，戲曲、戲劇在中國發(fā)展有史可考也近兩千年。

以1790年為在位五十五年的乾隆皇帝慶祝八十壽辰的“徽班進(jìn)京”后形成的京劇和20世紀(jì)初形成的越劇、評劇、黃梅戲等地方戲?yàn)榇淼闹袊鴤鹘y(tǒng)戲曲，為什么沒有能夠在此基礎(chǔ)上發(fā)展出類似于西方基于三和弦、四部和聲、復(fù)調(diào)對位、奏鳴曲式基礎(chǔ)上的集合了詩歌、戲劇、音樂、舞蹈和燈光、舞美等要素的歌劇藝術(shù)同般體量的表演藝術(shù)而基本上都停滯在了曲牌折子戲的格局里呢？循著歌劇藝術(shù)題材內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形式的發(fā)展演進(jìn)及社會歷史、文化的變遷歷程，在其后系列文稿的進(jìn)一步梳理中，會給出更為明晰的回溯解答。

[1]劉新叢，劉正夫.歐洲聲樂史[M].北京：中國青年出版社，1999：9.

[2]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983：8.

[3][4]薛良.早期歐洲聲樂文化的發(fā)展[J].廣州音樂學(xué)院學(xué)報，1982（2）：49-59.

[5]蔣一民.重新認(rèn)識歌劇的起源——歌劇史研究札記[J].歌劇，2015（4）：60-63