潘雨希

平凡無奇的主角

如果你像我一樣，從出生起就浸淫于彩色的影像世界，且生活中時時刻刻被Instagram里成千上萬的來自世界各個角落的圖片所包裹，看到美國攝影師威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）的展覽時，也許會覺得他的作品平凡無奇。

剛剛踏入紐約大都會博物館的新展“威廉·埃格爾斯頓：洛斯阿拉莫斯”（William Eggleston：Los Alamos）時，他在旅途中所拍攝的那些物象多少讓我感到有些平淡。從路邊的廣告牌、公路上的限速標(biāo)志，到窗臺上的調(diào)味劑、墻上伸出的盥洗臺，曠野中低矮的民房與停駐的汽車，似乎看到了一部“靜止的”70年代公路電影——主人公為了靈感從位于美國南部的家鄉(xiāng)孟菲斯出發(fā)，向更南端的密西西比、新奧爾良，位于西部的新墨西哥、拉斯維加斯和圣塔莫尼卡游歷。事實(shí)上亦相距不遠(yuǎn)：1966到1974年間，埃格爾斯頓在朋友、策展人沃爾特·霍普斯（Walter Hopps）和演員、電影制作人丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）的陪伴下，駕車穿越美國大陸，并拍攝了2200張照片。在位于新墨西哥州的洛斯阿拉莫斯國家實(shí)驗(yàn)室停留時，埃格爾斯頓從承擔(dān)“曼哈頓計劃”的這一秘密實(shí)驗(yàn)室獲得靈感，用“洛斯阿拉莫斯”命名了他的攝影系列。

全部由彩色影像構(gòu)成的“洛斯阿拉莫斯”系列在某種程度上正是藝術(shù)家的“秘密實(shí)驗(yàn)”。這一系列直到2005年才被重新發(fā)現(xiàn)、沖印和出版，在拍攝這一系列作品的過程中，埃格爾斯頓亦是籍籍無名。不過，在這一系列結(jié)束后的第二年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）就為埃格爾斯頓舉辦了個展。在黑白攝影仍然具有統(tǒng)治性地位的1976年，全部展示彩色影像的埃格爾斯頓個展如同一顆核彈，迅速引爆了紐約藝術(shù)界。當(dāng)時的評論界對作品的觀感呈現(xiàn)出兩極分化的態(tài)勢，認(rèn)為作品“平淡”“乏味”的藝術(shù)界人士亦不在少數(shù)，一位頗具影響力的藝術(shù)評論家希爾頓·克萊默就寫道：埃格爾斯頓的作品是如此“完美”——“可能是完美的平庸，但一定是完美的無趣”。

不過，在40多年后的今天，幾乎沒有人再懷疑埃格爾斯頓作品在攝影史上的地位，他常常被稱為“彩色攝影之父”。大衛(wèi)·林奇、格斯·范·桑特、索菲亞·科波拉等一票電影人都將他們關(guān)于畫面的靈感歸功于他：林奇的《藍(lán)絲絨》中用以凸顯美國小鎮(zhèn)超現(xiàn)實(shí)感的高飽和度色調(diào)，范·桑特在《大象》開頭那個類似埃格爾斯頓的“韋奇伍德藍(lán)”（Wedgewood Blue）系列的藍(lán)色天空鏡頭，都是埃格爾斯頓式的影像風(fēng)格。而科波拉，在談到埃格爾斯頓對她的處女作《處女之死》的影響時說：“正是那些平凡細(xì)節(jié)的美啟迪了我?！?/p>

跳過對埃格爾斯頓鏡頭中那些“平凡無奇”的主角的關(guān)注，將目光投射到一幅幅具體畫面的細(xì)節(jié)中，這些作品給了我更加豐富的感受。比如在《俄克拉荷馬》（Oklahomo）中，臨街商店白墻上刷著的紅色“OPEN”、綠底上“24 HRS A DAY”的黃字，旁邊洗衣店綠色門簾上的白色店名、小酒店白色門墻上的紅字“BEER TO GO”，以及街邊泊著的深棕色轎車……他作品中的色彩，由于采用了染印法（Dye-transfer Print）這一原本用于廣告和雜志印刷的沖印方法，圖像富有鮮明的活力，又增加了超越現(xiàn)實(shí)的不真實(shí)感。畫面似乎像波普藝術(shù)一樣不是復(fù)刻，而是挪用了現(xiàn)實(shí)中的“真實(shí)”場景，令人在真實(shí)世界與表象世界之間不斷徘徊。著名的攝影策展人托馬斯·維斯基（Thomas Weski）評價道：埃格爾斯頓所展現(xiàn)的世界在這一刻既熟悉又陌生。

孟菲斯，1965～1968年。染印法印刷彩色照片

“就拍這些丑陋的東西”

出生于一個富裕的農(nóng)場主家庭，埃格爾斯頓從少年起就顯露出了離經(jīng)叛道的一面。他對寄宿學(xué)?！八拱瓦_(dá)”式的教育模式極不適應(yīng)，不像傳統(tǒng)的南方青年那樣喜歡打獵和運(yùn)動，而是沉醉于藝術(shù)、音樂和擺弄電子器械。在進(jìn)入大學(xué)后，他接連轉(zhuǎn)學(xué)，六年半內(nèi)連續(xù)讀了三所大學(xué)，卻從未試圖獲得學(xué)位。不過大學(xué)期間，一本攝影書——布列松（Henri Cartier Bresson）的《決定性瞬間》還是幫他確定了方向。他用朋友送的萊卡相機(jī)開始自學(xué)攝影，也到藝術(shù)家的工作室學(xué)習(xí)繪畫。但是，在被汽車和購物中心等事物深刻改變的60年代美國，他一開始找不到拍攝的對象?！拔覒?yīng)該拍些什么呢？”埃格爾斯頓向朋友抱怨道，“我周邊的所有東西都如此丑陋?！迸笥鸦卮穑骸澳蔷团倪@些丑陋的東西?！卑８駹査诡D采納了朋友的建議。從此，汽車、可口可樂商標(biāo)、快餐菜單這些60年代的流行標(biāo)志，與身邊其他“平凡”物件一起，成為他攝影作品中經(jīng)常出現(xiàn)的東西。

埃格爾斯頓先是搞黑白攝影，但很快，在1965年，在攝影師威廉·克里森伯里（William Christenberry）的鼓勵下，他發(fā)現(xiàn)了彩色攝影媒介與他個人拍攝風(fēng)格、拍攝物的高度契合。從1965到1976年，代表流行文化的意象、色彩和印刷方式，由李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）和蓋瑞·威諾格拉德（Garry Winogrand）所革新的街頭攝影風(fēng)格，二者逐漸在埃格爾斯頓的作品中完美結(jié)合。

與同樣在旅程中用鏡頭展示“一個陌生的美國”的攝影師們相比，埃格爾斯頓鏡頭下的陌生感并非來自對攝影對象的選擇和關(guān)切（他甚至表示過對身邊那些瑣屑事物的厭惡），而是來自他對拍攝物的極其個人化的呈現(xiàn)方式。在他的視角下，世界首先是彩色的：櫥窗中被夕陽染上一層橘色的棉花糖，飛機(jī)上因陽光照射而投下豐富光影的紅色氣泡飲料，抑或是手臂一半在光線下一半隱于黑暗中的推購物車的少年，都展現(xiàn)了色彩所具有的獨(dú)特魅力——比黑白攝影更加豐富而微妙。無論光影還是構(gòu)圖，埃格爾斯頓總能捕捉到人們平常注意不到的“平凡細(xì)節(jié)”，并將它們以16×20或者20×16的比例從現(xiàn)實(shí)中詩意地剝離出來。比如埃格爾斯頓在孟菲斯家中拍攝的一張最普通的生活場景——擺在洗衣機(jī)上的洗好的衣物，卻充滿了幾何的美感：疊好的毛衣袖子所形成的垂直線條，下面襯衣的袖子上的斜斜褶皺，洗衣機(jī)控制臺的水平邊緣，構(gòu)成了一幅三維的“硬邊”繪畫;阿肯薩斯（Arkansas）斜掛天空的紅色煙霧、均勻排列的藍(lán)色路燈與遠(yuǎn)處連成一線的霓虹，則讓人想起他最喜愛的巴赫的賦格。有時，我們也會因?yàn)樗R頭中不合常規(guī)的主角（如街邊的垃圾）或構(gòu)圖（如展覽中一幅從古怪角度拍攝的孟菲斯汽車影院）感到驚訝，不過，這正是埃格爾斯頓式的典型風(fēng)格。他認(rèn)為鏡頭下的世界是“民主”的，任何人和物都可以成為畫面的主角，而畫面中每個元素——無論遠(yuǎn)處的光點(diǎn)、邊緣的天線還是窗中微渺的影子，都同等重要，不可或缺?！拔铱偸钦J(rèn)為一張照片不應(yīng)該只包括中間一個顯眼的物體。”埃格爾斯頓曾強(qiáng)調(diào)道，“那是不夠的，所有的元素都應(yīng)該起作用?！?/p>

埃格爾斯頓作品中所蘊(yùn)含的“民主”精神和對攝影傳統(tǒng)的反抗，也許來自于那個喧囂的時代。成長于上世紀(jì)六七十年代的美國青年似乎都不可避免地受到民主運(yùn)動、反戰(zhàn)浪潮與搖滾精神的影響，埃格爾斯頓也不例外。家庭財富為埃格爾斯頓帶來了經(jīng)濟(jì)自由，但攝影與音樂才是真正令他獲得自由的方式。70年代初，他在安迪·沃霍爾的介紹下，將一臺最新的SONNY Portapak手提式行動攝影機(jī)帶回孟菲斯，拍下了大量在孟菲斯和新奧爾良從事?lián)u滾的朋友們嬉鬧和表演時的瘋狂場景。這些照片后來被剪輯到電影《留于坎頓》（Stranded in Canton）中，展示了美國南部的喧囂一面;它們亦與他的“洛斯阿拉莫斯”系列一起，構(gòu)造出一個“既熟悉又陌生”的過去。正如威廉·?？思{所描述的那樣，這些過去，“（在今天）不僅沒有死去，它甚至還未曾過去”。