伍迪·艾倫是一個(gè)集電影導(dǎo)演、編劇、演員、喜劇演員、作家、音樂家與劇作家于一體的傳奇人物。他拍攝的電影以獨(dú)特的攝影風(fēng)格和情調(diào)、機(jī)智尖刻的臺(tái)詞以及在電影中展開的對(duì)道德、死亡、自由等終極問題的個(gè)體化探尋特色，被認(rèn)為是當(dāng)代最重要的導(dǎo)演之一。伍迪·艾倫常常選擇一個(gè)思想家式的主人公，借他們之口直接探討深刻的形而上的問題。他也因此而被挑剔的法國人譽(yù)為“美國電影界唯一的知識(shí)份子”。除此之外，其作品極具互文性——在電影領(lǐng)域中，伍迪·艾倫經(jīng)常選擇借鑒伯格曼和費(fèi)里尼電影中的元素；在文學(xué)上，伍迪·艾倫無疑偏愛陀思妥耶夫斯基，《賽末點(diǎn)》和《無理之人》的情節(jié)都參考了陀氏小說的情節(jié)設(shè)置。存在于伍迪·艾倫電影中的以上特質(zhì)，使得研究者的目光常常集中于其作品中較為顯而易見的思想性，而忽略了伍迪·艾倫電影形式上的空間性特征。

事實(shí)上，縱觀伍迪·艾倫一定數(shù)量的電影可以發(fā)現(xiàn)，在他的作品中嵌入著一個(gè)隱形的二元對(duì)立空間模式，其形態(tài)或是兩種個(gè)體生存空間的對(duì)立，或是兩個(gè)城市與國家空間的對(duì)立。在兩種空間形態(tài)中自然地申發(fā)出兩種主題：以微觀形式的鏡頭空間內(nèi)的場景切換表現(xiàn)人物的精神與心靈最細(xì)微的波動(dòng)與掙扎，而宏觀上的城市與國家空間則是如現(xiàn)代性批判與懷舊情結(jié)等宏大敘事的載體。本文將就伍迪·艾倫電影的空間性以及其空間性中的隱形二元對(duì)立模式進(jìn)行具體闡發(fā)，以期發(fā)見伍迪·艾倫電影由空間性而構(gòu)建起的敘事邏輯或人物精神呈現(xiàn)，進(jìn)一步體味其影像風(fēng)格的獨(dú)特氣質(zhì)。

一、鏡頭空間中個(gè)體生存

從組織的層次上來看，電影敘事空間的最小空間單位是鏡頭空間。國家城市與鏡頭空間對(duì)應(yīng)著宏大敘事與個(gè)體書寫。在前者，伍迪·艾倫探討的是現(xiàn)代性與懷舊情結(jié)這樣的集體意識(shí)與形態(tài)；而在后者，他所關(guān)注的則是個(gè)體的記憶。在一部電影中，鏡頭就是人物的生存形態(tài)，在鏡頭空間的轉(zhuǎn)換中也最深刻地體現(xiàn)著伍迪·艾倫空間敘事邏輯的脈絡(luò)。從鏡頭空間的轉(zhuǎn)換中，也同樣可以窺見伍迪·艾倫對(duì)于人物心理或精神狀態(tài)呈現(xiàn)的有力把握。

電影《藍(lán)色茉莉》劇照

伍迪·艾倫電影的時(shí)空切換非常靈活自如，也充滿了可資借鑒的邏輯思考力量。以電影《藍(lán)色茉莉》為例來說明，這部電影的故事情節(jié)完全打亂了時(shí)間順序，杰斯敏在舊金山窮困潦倒、精神錯(cuò)亂的現(xiàn)實(shí)生活與富裕優(yōu)越的昔日上流生活頻繁地切換交叉，使得觀眾難以獲得一個(gè)完整的故事情節(jié)。而伍迪·艾倫的電影空間性正體現(xiàn)在這種敘事邏輯的根本倒置，他并不按照事件的起因、經(jīng)過、結(jié)果這樣的線性邏輯進(jìn)行敘事，而是省略了不同時(shí)間中所發(fā)生事件的時(shí)間順序，以空間的轉(zhuǎn)換推進(jìn)故事情節(jié)，而非用傳統(tǒng)的線性時(shí)間線索串聯(lián)電影。這種空間切換在促成了事實(shí)上的陌生化敘事表達(dá)的同時(shí)，也將創(chuàng)作者對(duì)于邏輯本身的思考襲卷進(jìn)行。電影中，伍迪·艾倫往往借助一個(gè)空間元素——道具或是對(duì)白，將不同歷史空間的敘事有機(jī)結(jié)合起來，將線性的歷史切割為一塊塊獨(dú)立的空間場景，并按照新的敘事邏輯進(jìn)行組合。在電影剛一開始，杰斯敏來到舊金山的妹妹家，她看著簡陋的居室，場景就切換到了她和哈爾住進(jìn)豪宅的一幕場景。我們不能得知這一幕的前后因果，但是這樣的場景切換卻更呼應(yīng)了片頭杰斯敏不停地和一個(gè)陌生人談?wù)撟约汉颓胺蛑g私事的神經(jīng)質(zhì)以及杰斯敏對(duì)往日生活的深深眷戀，她對(duì)富有的前夫和優(yōu)渥物質(zhì)條件的寄生性，而這種種信息都隱含在這一組鏡頭空間的切換之中。伍迪·艾倫的電影嫻熟地運(yùn)用時(shí)空切換法，既對(duì)處個(gè)空間的信息進(jìn)行了有效處理和合理呈現(xiàn)，也將前后切換空間之間的情節(jié)以有效連接或暗示進(jìn)行演繹，尤其是人物心理狀態(tài)的顯示在空間轉(zhuǎn)換之間獲得了存在的因果意義。

空間敘事不僅能夠推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，更重要的是能夠更加深刻和有感染力地刻畫描寫人物的精神狀態(tài)?！端{(lán)色茉莉》的故事是通過杰斯敏的視角敘述的，所以其敘事的特質(zhì)就是人物本身的特質(zhì)，故事場景的切換也代表著杰斯敏意識(shí)的回閃和變化。當(dāng)空間的轉(zhuǎn)換變得越來越頻繁，往日場景和現(xiàn)實(shí)場景都變得越來越短暫，這就意味著杰斯敏的精神疾病癥狀的加深，她的意識(shí)缺乏穩(wěn)定性，精神開始恍惚失常，這同時(shí)也含蓄地解答了杰斯敏經(jīng)常出現(xiàn)的劇烈精神波動(dòng)和隨時(shí)吃著一種藥片的行為。伍迪·艾倫在《藍(lán)色茉莉》中嫻熟操作的空間切換技術(shù)，不僅僅是在敘事藝術(shù)方面的創(chuàng)新，更是他敘事動(dòng)機(jī)的中心轉(zhuǎn)移。在此之前，伍迪·艾倫的電影主人公往往對(duì)一些形而上的問題發(fā)出疑問、尋求答案，而較少對(duì)人物本身的生存狀態(tài)進(jìn)行關(guān)注，《藍(lán)色茉莉》實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)電影到精神、心靈電影的轉(zhuǎn)變，而這個(gè)轉(zhuǎn)變正是通過兩個(gè)時(shí)空的頻閃切換得以實(shí)現(xiàn)的。

伍迪·艾倫通過鏡頭的切換使得空間獲得了超越物理意義的價(jià)值，具體而言，一方面使空間被賦予了敘述情節(jié)的意義，更重要的是個(gè)體化在空間轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)了精神意義表達(dá)的增值，人物的精神或心理呈現(xiàn)出因空間的切換而擁有了或清晰、或具有暗示意義的因果關(guān)聯(lián)。

二、城市空間：現(xiàn)代性的自我批判

電影作為一種綜合的視聽影像媒介，在呈現(xiàn)空間上具有天然的優(yōu)勢。不過，在電影中被表現(xiàn)的空間不僅僅是物理意義上的空間，而是具有隱喻性的文化空間，每個(gè)地理空間所指涉的必定是一個(gè)具有政治、歷史、精神廣延的更深層的世界。就如同亨利·列斐伏爾指出的：“關(guān)注空間如何作為文本、意義系統(tǒng)、象征系統(tǒng)、所指系統(tǒng)來表達(dá)意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀、信仰以及民族主義和國家關(guān)系”，才是空間研究的真正價(jià)值所在。

伍迪·艾倫電影中最經(jīng)典的空間模式是二元對(duì)立的兩座城市，這種城市空間的二元對(duì)立源于導(dǎo)演艾倫深刻的心理基礎(chǔ)。作為一個(gè)土生土長的紐約人，伍迪·艾倫常選擇把紐約這座城市作為自己電影的一號(hào)主演。除此之外，無論是加利福尼亞、舊金山、巴黎、倫敦亦或是巴塞羅那，不過都是與紐約相對(duì)立的“他者”。在紐約與“他者”這個(gè)最根本的二元對(duì)立空間結(jié)構(gòu)里，伍迪·艾倫看到的是存在于完美無缺的美國夢中最深刻的矛盾，這種透視與洞察貫穿了伍迪·艾倫的創(chuàng)作生涯。在二元對(duì)立的空間結(jié)構(gòu)里，最經(jīng)典并反復(fù)出現(xiàn)的是紐約——洛杉磯模型，就如同古典樂中的重復(fù)一樣。從1977年的經(jīng)典之作《安妮·霍爾》到2016年的新作《咖啡公社》，這個(gè)模型都反復(fù)出現(xiàn)著，提示著觀者關(guān)于伍迪·艾倫電影的一個(gè)失落的真相。

在《安妮·霍爾》中，機(jī)智尖銳但是憤世嫉俗、悶悶不樂的艾爾維無疑對(duì)應(yīng)著寒冷陰郁、骯臟混亂的紐約；而開朗樂觀、喜歡挑戰(zhàn)冒險(xiǎn)、樂于享受人生的安妮更像是她最后的歸屬洛杉磯。影片的最后，安妮用一句話道破了這種對(duì)應(yīng)關(guān)系：“紐約是一座瀕死的城市?！倍陔娪袄?，死亡是艾爾維最喜歡談?wù)摰脑掝}，他只送給安妮在標(biāo)題里有“死亡”兩個(gè)字的書。相同的空間模型又可見于《咖啡公社》，主人公巴比·多夫曼離開家鄉(xiāng)紐約來到洛杉磯投奔叔叔，即明星經(jīng)紀(jì)人菲爾，企圖打拼出一番新事業(yè)，然而心愛的女孩薇妮最后和叔叔結(jié)婚，巴比心碎而歸，多年后巴比已事業(yè)有成，和薇妮再度相見。在伍迪·艾倫的電影中，似乎注定都要有一個(gè)對(duì)紐約退避三舍的女人，以此來突出男主人公愛情與家鄉(xiāng)不能兩全的困境。

從表面上來看，相比起紐約，洛杉磯終年充滿陽光和溫暖，其經(jīng)濟(jì)與文化生態(tài)是與紐約迥然不同的生機(jī)勃勃。時(shí)至今日，加利福尼亞的娛樂與科技產(chǎn)業(yè)都在美國居于中心地位。洛杉磯的空間里往往展現(xiàn)的是整潔豪華的貝弗利山莊、寧靜無風(fēng)的海邊風(fēng)景和一場又一場的泳池派對(duì)。在《咖啡公社》中，伍迪·艾倫在巴比的洛杉磯場景中穿插了他同身在紐約的姐姐通信的情節(jié)，以此來強(qiáng)化紐約——洛杉磯的空間對(duì)比。洛杉磯的鏡頭不論白天多么陽光燦爛，黑夜也總是采用橘色的燈光，總體呈現(xiàn)出明亮的暖色調(diào)；而紐約則是以姐姐家陰沉的冷色調(diào)布景作為鏡頭的主要素材，并通過姐姐之口敘述了巴比的哥哥本的種種血腥謀殺。然而，即使兩個(gè)城市空間的對(duì)比如此強(qiáng)烈，艾爾維和巴比都依然選擇了留在故鄉(xiāng)。

這是因?yàn)?，作為伍迪·艾倫代言人的艾爾維與巴比·多夫曼在洛杉磯看到的不是眾人眼中都看得到的整潔溫暖、發(fā)達(dá)繁榮，而是娛樂至死的現(xiàn)代文化危機(jī)、空虛無聊的人際交往和庸俗單調(diào)的藝術(shù)與藝術(shù)家。因?yàn)檎麧嵔y(tǒng)一有可能意味著喪失個(gè)性，發(fā)達(dá)繁榮的物質(zhì)生產(chǎn)有可能意味精神的疲軟無能，所以在《安妮·霍爾》中，艾爾維每到洛杉磯的一個(gè)地點(diǎn)就大發(fā)牢騷、抱怨不停——這是存在于美國這個(gè)過度發(fā)育的發(fā)達(dá)國家中的內(nèi)部分裂與自我批判。艾爾維表演莎士比亞出身的好友麥克斯，來到洛杉磯便能夠嫻熟地利用電視技術(shù)編輯笑聲以控制播出效果，這在艾爾維看來無疑是一種墮落，是技術(shù)漸漸閹割人的藝術(shù)感覺力與敏銳度的悲劇。艾爾維和巴比·多夫曼比任何人都更明白紐約的缺陷與不堪，但是故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)沒有辦法像手機(jī)、汽車一樣快速更新?lián)Q代，所以他們只能帶著被遺落的焦慮和孤獨(dú)，永遠(yuǎn)地留在這個(gè)小島上，企圖抓住一絲美好的昔日余輝——懷舊情結(jié)則是伍迪·艾倫的另一個(gè)經(jīng)典主題。

三、嵌套的時(shí)空：懷舊情結(jié)的積極解構(gòu)

兩個(gè)城市空間表征著在經(jīng)濟(jì)、科技等物質(zhì)層面的現(xiàn)代化與人的精神歸屬感的脫離，以及這種脫離帶來的無法彌補(bǔ)、無法復(fù)原的鄉(xiāng)愁與懷舊情結(jié)。伍迪·艾倫式的懷舊并不簡單地意味著去國懷鄉(xiāng)，而是對(duì)崇高嚴(yán)肅的理想、真誠不做作的人際關(guān)系的懷念。懷舊情結(jié)作為一股內(nèi)在的暗涌，導(dǎo)致了伍迪·艾倫的電影具有一種歷史與當(dāng)下相互搏斗的張力。他對(duì)現(xiàn)代文明的批判是尖銳有力的，既為被理性嚴(yán)重?fù)p害了人類情感深深嘆息，又尖刻地諷刺過度發(fā)達(dá)的理性養(yǎng)育的虛偽驕傲的知識(shí)分子。與此相對(duì)立的是伍迪·艾倫對(duì)已經(jīng)逝去的歐洲與美國的懷戀，這種懷舊往往能夠置換為對(duì)真誠嚴(yán)肅的前現(xiàn)代精神文明的懷念。但是伍迪·艾倫又再次回到現(xiàn)實(shí)，完成了這個(gè)懷舊主題，進(jìn)行了自我解答與積極解構(gòu)。

伍迪·艾倫對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程的反思與批判，在另一部電影《午夜巴黎》中與個(gè)體懷舊交織起來，營造出了一幕幕極具感染力和現(xiàn)實(shí)思想價(jià)值的電影圖景。這部電影的主人公吉爾是一個(gè)心懷文學(xué)理想的好萊塢編劇，他在旅行中夜游巴黎，偶然發(fā)現(xiàn)在午夜便能夠通過一輛小汽車來到20世紀(jì)20年代的巴黎。在20年代的巴黎酒館里，吉爾邂逅了文學(xué)偶像海明威和菲茨杰拉德。在這里，他和只能在藝術(shù)史中了解到的大師促膝相談，激烈地討論藝術(shù)和創(chuàng)作。然而回到現(xiàn)實(shí)世界，吉爾需要面對(duì)他虛偽、功利的未婚妻伊內(nèi)茲和伊內(nèi)茲父母以及伊內(nèi)茲的兩個(gè)自命清高、喋喋不休的偽知識(shí)分子朋友保羅夫婦。在影片后半部分，吉爾又和在20世紀(jì)結(jié)識(shí)的女孩阿德里亞娜一起坐馬車來到了19世紀(jì)末的巴黎美心飯店，完成了第二次時(shí)空旅行，最后阿德里亞娜選擇留在了19世紀(jì)，但是吉爾恍然大悟并回到了最開始的現(xiàn)實(shí)世界。

這部電影的空間結(jié)構(gòu)，仿佛是一個(gè)俄羅斯套娃式或者洋蔥式的層層回溯和嵌套，但是伍迪·艾倫的設(shè)計(jì)精巧之處在于，他是以相同的場景——酒館、飯店的變化來展現(xiàn)的，時(shí)間上不斷向前的推移是以空間作為支點(diǎn)，所以伍迪·艾倫能夠如此有條不紊、結(jié)構(gòu)穩(wěn)定地組織起吉爾所經(jīng)歷的“現(xiàn)代巴黎—20世紀(jì)20年代的巴黎—19世紀(jì)末的巴黎”這三層時(shí)空的嵌套。表面上看，《午夜巴黎》是一個(gè)典型的懷舊經(jīng)歷的實(shí)踐：伍迪·艾倫沒有讓主人公在現(xiàn)實(shí)中不斷地用他的小說追憶理想年代，而是讓吉爾夢想成真。不過，在時(shí)空的層層剝離開之后，吉爾才終于明白，所有的理想世界必須以現(xiàn)實(shí)世界的存在為前提，當(dāng)停留在20世紀(jì)20年代足夠久時(shí)，這里也不過就變成了有一個(gè)無聊庸俗的現(xiàn)實(shí)。伍迪·艾倫從一個(gè)極具想象力的角度解構(gòu)了懷舊的根基，懷念的往日時(shí)光并不是真地有那么美好，它只不過是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無能和妥協(xié)所構(gòu)建出來的烏有之鄉(xiāng)。

但是這種解構(gòu)是一種積極解構(gòu)，伍迪·艾倫并沒有完全否認(rèn)懷舊情結(jié)，而是用其回答了他在此前電影——如《安妮·霍爾》中所經(jīng)常提出的現(xiàn)代性的質(zhì)疑——個(gè)體的人雖然只是不可逆轉(zhuǎn)和改變的現(xiàn)代化進(jìn)程里可悲的弱者，但是我們?nèi)匀挥羞x擇改變自己生存狀態(tài)的能力，我們?nèi)匀粨碛性诂F(xiàn)代化進(jìn)程里的選擇能力。我們似乎可以選擇一條便捷的路，留在那個(gè)理想年代中，永遠(yuǎn)地逃避現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。但是伍迪·艾倫無比希望每個(gè)人都留在現(xiàn)實(shí)里，像吉爾一樣做出選擇，勇敢地面對(duì)自己的生活，并努力改變現(xiàn)實(shí)生活。就像古希臘神話里的西西弗斯每日將巨石推到山頂一樣頑強(qiáng)地和生活作戰(zhàn)——也許這種努力從結(jié)果上來看確實(shí)是可笑、徒勞無用的。但是，伍迪·艾倫這個(gè)偉大的樂觀主義者卻認(rèn)為，人的全部高貴與價(jià)值就在于其中。由此可知，伍迪·艾倫對(duì)于現(xiàn)代文明的批判與反思，確實(shí)有著對(duì)于傳統(tǒng)文明或者前文明時(shí)代的深深懷念，但這種懷念往往又被現(xiàn)實(shí)清醒的理性姿態(tài)喚醒，逃避無法解決因現(xiàn)代文明而來的人類問題，但個(gè)體卻可以在問題面前做出合乎內(nèi)心的選擇，這可以看作伍迪·艾倫對(duì)于現(xiàn)代個(gè)體覺悟的一種呼喚。

結(jié)語

伍迪·艾倫的電影往往能吸收來自于文學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科的知識(shí)以及古希臘、猶太身份等來進(jìn)行獨(dú)特的影像傳達(dá)，但同時(shí)更應(yīng)該看到，在被忽視的空間敘事中，伍迪·艾倫將空間賦予了多重意義，既有著關(guān)乎個(gè)體生存觀照和精神狀態(tài)呈現(xiàn)的鏡頭空間，也有著基于現(xiàn)代性自我批判的城市空間，尤其是他的出生地和一生居所的紐約空間的呈現(xiàn)，無疑帶著伍迪·艾倫對(duì)現(xiàn)代文明的深刻思考，其中也不乏死亡、性、道德行為等具有哲學(xué)意味的話題。另外，需要關(guān)注的一點(diǎn)是城市空間的二元對(duì)立中所散發(fā)出的鄉(xiāng)愁和懷舊情結(jié)。這里，伍迪·艾倫不是基于溫情意義的懷戀，懷戀的內(nèi)質(zhì)也不是一種現(xiàn)實(shí)意義的渴望歸去，而是在一種形而上的對(duì)于前現(xiàn)代文明的懷舊中，或者一種理想中的烏有之鄉(xiāng)的建構(gòu)中，又洶涌著他渴望改造現(xiàn)實(shí)的勇氣。可以說，這里實(shí)際包含伍迪·艾倫對(duì)于懷舊情懷的積極解構(gòu)，這也是值得我們注意的一個(gè)問題。