電影《青年馬克思》由德國(guó)、法國(guó)和比利時(shí)合拍，2017年2月于柏林電影節(jié)特別展映單元首映。十年磨就的《青年馬克思》在德國(guó)270家電影院公映，取得德國(guó)電影排行榜前十名佳績(jī)。就國(guó)際背景而言，如柏林電影節(jié)主席迪特爾·科斯里克在推介《青年馬克思》時(shí)所言，“這部電影在當(dāng)下放映正當(dāng)其時(shí)。”所謂正當(dāng)其時(shí)，不外是指2008年金融危機(jī)以來(lái)，資本主義內(nèi)生的局限性日益引起關(guān)注。當(dāng)下，歐洲經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷，失業(yè)率居高不下，貧富差距拉大。無(wú)論是西班牙民眾游行抗議高失業(yè)率，還是法國(guó)2018年入秋以來(lái)的持續(xù)罷工，歐洲極右翼和極左翼政治勢(shì)力都更加強(qiáng)調(diào)社會(huì)公平，這些都是《青年馬克思》進(jìn)入國(guó)際公眾視野的現(xiàn)實(shí)背景。就國(guó)內(nèi)背景而言，2018年是馬克思誕辰200周年，在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，中國(guó)電影股份有限公司將這部電影引入中國(guó)，目的同樣深遠(yuǎn)。央視電影頻道節(jié)目中心主任曹寅在影片《青年馬克思》發(fā)布會(huì)上指出，“我們隆重推出這部電影，是為了緬懷馬克思的偉大人格和歷史功績(jī)，相信大家看了這部電影會(huì)引起強(qiáng)烈的精神共鳴和思想升華。”中國(guó)電影股份有限公司副總經(jīng)理周寶林在發(fā)布會(huì)上同樣表示：“這是一次讓國(guó)內(nèi)觀眾在大屏幕上走進(jìn)馬克思、學(xué)習(xí)馬克思、紀(jì)念馬克思、致敬馬克思的機(jī)會(huì)?！被趪?guó)內(nèi)外背景，《青年馬克思》獲得強(qiáng)烈反響。這值得我們對(duì)影片生成的戰(zhàn)略存在及其四大能力圈層予以剖析。下圖是Ajax之父Jesse James Garrett所著《用戶體驗(yàn)要素》的核心圖譜，本文擬將從用戶角度，引入“用戶體驗(yàn)要素”之概念解碼電影《青年馬克思》的取勝之道，這對(duì)馬克思主義大眾傳播尤可借鑒。

一、戰(zhàn)略存在：主體表達(dá)與用戶接受

所謂“戰(zhàn)略存在”，本義是指根據(jù)產(chǎn)業(yè)外部的用戶需求調(diào)整產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)，以一定的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)、形態(tài)、功能來(lái)滿足用戶需求，實(shí)現(xiàn)商品價(jià)值。電影作為文化工業(yè)產(chǎn)品，具有文化與商品的雙重屬性。從文化屬性來(lái)講，電影注重表達(dá)生產(chǎn)者或創(chuàng)作者主體意識(shí)、觀念、思想；從商品屬性來(lái)講，電影注重滿足消費(fèi)者或接受者消費(fèi)需求、審美傾向、價(jià)值取向。所以，將“戰(zhàn)略存在”這一概念引入電影研究中，必須考慮電影的雙重屬性。

一方面，《青年馬克思》的文化戰(zhàn)略存在表現(xiàn)為以銀幕宣傳馬克思主義理論?！肚嗄犟R克思》導(dǎo)演哈烏佩克心靈深處的馬克思主義信仰是藝術(shù)家創(chuàng)作的初衷，這種初衷在時(shí)代召喚與觀眾需求的催化作用下獲得強(qiáng)化和深化，促使《青年馬克思》在一種天時(shí)、地利、人和的環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生。受眾對(duì)西方之亂和中國(guó)之治的比較使《青年馬克思》在傳播契機(jī)與市場(chǎng)接受的選擇上顯得十分智慧。哈烏佩克導(dǎo)演斬獲英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)后，針對(duì)為什么拍這部電影的問(wèn)題回答道，“就像我以前拍的詹姆斯·鮑德溫的電影，要回應(yīng)世界上普遍的無(wú)知。你要回到開(kāi)始，追根尋源。這根源就是工業(yè)革命的開(kāi)始，我們今天稱之為資本主義……所以，交給一代人一種工具，讓他們自己去做出分析，我認(rèn)為這很重要?！弊鳛楹５爻錾膶?dǎo)演，哈烏佩克的《四月的某時(shí)》《我不是你的黑鬼》推出時(shí)，就體現(xiàn)出他對(duì)馬克思主義的深刻認(rèn)同。哈烏佩克在大學(xué)四年認(rèn)真攻讀《資本論》，特別是《青年馬克思》所彰顯出的導(dǎo)演意圖表明，哈烏佩克不僅是一個(gè)馬克思主義的認(rèn)同者，而且在運(yùn)用馬克思主義觀點(diǎn)來(lái)建構(gòu)電影作品。優(yōu)秀的作品源于導(dǎo)演對(duì)馬克思深刻的理解。這體現(xiàn)于《青年馬克思》所提供的政治語(yǔ)境、藝術(shù)特征和美學(xué)風(fēng)格。作品以唯物史觀指引，以現(xiàn)實(shí)主義筆觸抒寫(xiě)了一部波瀾壯闊的銀幕史詩(shī)。

另一方面，《青年馬克思》的商品戰(zhàn)略存在表現(xiàn)“用戶至上”觀念的傳播學(xué)投射。以電影方式傳播馬克思主義理論作為文化戰(zhàn)略存在，必須借助大眾傳媒強(qiáng)大的傳播力、影響力、滲透力方能實(shí)現(xiàn)。這涉及到戰(zhàn)略存在的另一端，即商品戰(zhàn)略存在。《青年馬克思》傳播絕非易事，不僅因?yàn)橄鄬?duì)小眾化的傳記電影獲得大眾傳播的顯著效果頗具難度，更因?yàn)橛^影者如若對(duì)19世紀(jì)歐洲歷史、國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)史不甚了解，亦難消除理解障礙。面對(duì)雙重困境，哈烏佩克導(dǎo)演自覺(jué)地將創(chuàng)作美學(xué)與接受美學(xué)相結(jié)合，在人物塑造、情節(jié)編織上盡量縮短故事與觀眾的時(shí)空距離，將自己假設(shè)成一個(gè)歷史常識(shí)并不豐富的觀眾，以一個(gè)創(chuàng)作端與接受端的認(rèn)知信息交集來(lái)打通創(chuàng)作端和接受端的壁壘。哈烏佩克認(rèn)為影片藝術(shù)形式設(shè)計(jì)要服務(wù)于思想內(nèi)容傳播，即“藝術(shù)部分甚至也不是很重要，重要的是內(nèi)容，口號(hào)、教育的意義，聲音、圖像并不重要。我的目標(biāo)不是說(shuō)服那些已經(jīng)相信的人。我的目標(biāo)是……要做得對(duì)年輕人來(lái)說(shuō)盡量開(kāi)放，讓他們愛(ài)看，這一點(diǎn)很重要，不是難倒他們，而是給他們一些工具?！惫跖蹇藢⒂^眾轉(zhuǎn)變?yōu)橛脩簦蚱苽鹘y(tǒng)傳授的單向傳播思維，將用戶接收信息的思維習(xí)慣作為傳播方式選擇的核心卡尺。

以上的文化戰(zhàn)略存在與商品戰(zhàn)略存在始終是一對(duì)矛盾統(tǒng)一體。在許多電影生產(chǎn)中，往往由于二元對(duì)立觀念的制約，影片或是只求“曲高和寡”，成為精英小眾的自我慰藉，或是只求“眼球經(jīng)濟(jì)”，淪為內(nèi)涵缺席的一場(chǎng)鬧劇。其實(shí)，馬克思主義始終秉持辯證觀點(diǎn)，對(duì)二元對(duì)立、非此即彼的匡正恰恰需要執(zhí)兩用中、辯證統(tǒng)一的思想智慧?！肚嗄犟R克思》通過(guò)精巧的構(gòu)思與精密的邏輯實(shí)現(xiàn)了戰(zhàn)略存在雙重屬性的統(tǒng)一。

眾所周知，1848年《共產(chǎn)黨宣言》的誕生，標(biāo)志著馬克思成為一個(gè)真正的共產(chǎn)主義者。電影《青年馬克思》表現(xiàn)的正是這一神圣時(shí)刻來(lái)臨之前，從1842年到1846年馬克思青年時(shí)期的故事，客觀而審美地反映了他從一個(gè)唯物主義者到共產(chǎn)主義者的蛻變歷程。馬克思主義文藝?yán)碚撓騺?lái)強(qiáng)調(diào)“塑造典型環(huán)境中的典型人物”，哈烏佩克導(dǎo)演在電影《青年馬克思》中自覺(jué)地貫徹了這一觀點(diǎn)。影片開(kāi)場(chǎng)中，全知視角敘事透過(guò)畫(huà)外音敘述，增強(qiáng)了歷史言說(shuō)的厚重感與莊嚴(yán)感?！?843年伊始，制度危機(jī)接踵而至，統(tǒng)治歐洲大陸的君主專制岌岌可危，餓殍遍野，變革即將來(lái)臨，彼時(shí)在英國(guó)，工業(yè)革命顛覆世界秩序，并催生了一個(gè)新的階級(jí)——無(wú)產(chǎn)階級(jí)。工人組織紛紛成立，他們渴望建立一個(gè)人人皆兄弟的共產(chǎn)主義社會(huì)，兩個(gè)年輕的德國(guó)人將打破這一幻想，改變他們的這場(chǎng)斗爭(zhēng)和全世界的未來(lái)?！边@是馬克思生活時(shí)代的歷史背景與典型環(huán)境。接下來(lái)，影片通過(guò)全知視角與限知視角的交替運(yùn)用，展現(xiàn)了撿柴農(nóng)民被打死、報(bào)紙記者被逮捕、紡織女工壓斷手指三個(gè)極具典型的人物命運(yùn)。這三個(gè)底層人物的塑造分別從法律、言論、生產(chǎn)三個(gè)方面反映了馬克思所處時(shí)代的歷史真實(shí)。塑造典型環(huán)境中的典型人物，從個(gè)體限知視角折射宏闊的歷史大潮，既規(guī)避了“教科書(shū)”式的宣教，將我們帶入到銀幕中鮮活的故事世界，也避免了“小悲歡”式的咀嚼，將個(gè)人命運(yùn)與歷史潮流有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。

除了以“典型”方式實(shí)現(xiàn)歷史言說(shuō)，影片還十分注重藝術(shù)的“情感”路徑。在《共產(chǎn)黨宣言》中，馬克思提到共產(chǎn)主義這個(gè)幽靈所面臨的圍剿，言論自由一定會(huì)被普魯士君主鉗制。為了表達(dá)這一理念，影片展現(xiàn)了萊茵省的林木“盜竊”案。萊茵省的窮人為了生計(jì)不得不前往森林撿拾樹(shù)枝，萊茵省議會(huì)認(rèn)定樹(shù)枝屬于國(guó)有財(cái)產(chǎn)，頒布了法令認(rèn)定窮人撿拾樹(shù)枝行為被判定為偷盜。撿拾樹(shù)枝使窮人們的尊嚴(yán)喪盡，他們必定要吶喊和反抗。同時(shí)代偉大作家雨果筆下的《悲慘世界》同樣如此，讓·阿冉為了一條救濟(jì)外甥的面包，被判服五年苦役。從此他不再相信法律，在苦役場(chǎng)不斷地逃亡，導(dǎo)致其苦役增加至19年。孟德斯鳩認(rèn)為世間有兩種腐敗，一種是人民不遵守法律，而另一種是法律本身使人民腐敗。馬克思作為《萊茵報(bào)》的編輯，對(duì)于林木盜竊案發(fā)表意見(jiàn)陷入窘境，他生平第一次發(fā)現(xiàn)自己面對(duì)“物質(zhì)利益”無(wú)從解釋。這種矛盾的內(nèi)心世界源于他對(duì)勞苦大眾的深切悲憫，并與銀幕之外的觀眾形成情感共鳴，進(jìn)一步拉近大眾與馬克思之間的心靈距離。

二、范圍（能力）層：歷史舞臺(tái)與人設(shè)輔助

范圍（能力）層服務(wù)于戰(zhàn)略層，范圍層是指明確了戰(zhàn)略目標(biāo)后，把用戶需求變成內(nèi)容時(shí)，我們擁有的基本能力，也就是能力圈層。體現(xiàn)在影片當(dāng)中，能力圈層即青年馬克思如何實(shí)現(xiàn)從唯物主義者向共產(chǎn)主義者的蛻變，這一蛻變需要具備的諸多能力。歐洲工業(yè)革命顛覆世界秩序的同時(shí)，催生了一個(gè)新的階級(jí)——無(wú)產(chǎn)階級(jí)。影片中馬克思要抵達(dá)共產(chǎn)主義的彼岸，歷史真實(shí)與藝術(shù)想象則是《青年馬克思》抵達(dá)澄明彼岸的雙槳。這需要哈烏佩克做足歷史功課的同時(shí)展開(kāi)合理想象，清晰地設(shè)定能力圈層。

從《青年馬克思》中可以提煉出宏觀與微觀兩種范圍的能力圈層。需要指出，影片能力圈層不是直接作用于馬克思這一人設(shè)，也不是馬克思本身具備的才干，而是為馬克思實(shí)現(xiàn)理想搭建的歷史舞臺(tái)，提供的人設(shè)輔助。西方一些電影作品過(guò)度張揚(yáng)“個(gè)人英雄主義”，往往在歷史敘事中陷入了歷史虛無(wú)主義的泥淖。馬克思主義文藝?yán)碚搫t強(qiáng)調(diào)塑造個(gè)體必須是特定歷史環(huán)境中的個(gè)體，是具象的而非抽象的個(gè)體，即恩格斯所指的“那一個(gè)”。所以，《青年馬克思》在講述馬克思成長(zhǎng)史和奮戰(zhàn)史的過(guò)程中沒(méi)有把馬克思塑造成“超人”式的個(gè)人英雄，而是將其置身在兩個(gè)能力圈層之中。

其中，宏觀范圍層能力圈建設(shè)是一方歷史舞臺(tái)，即波瀾壯闊的工人運(yùn)動(dòng)。歐洲資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的矛盾對(duì)立，促使青年馬克思致力于在法國(guó)建立共產(chǎn)主義同盟，這也是馬克思一生中在階級(jí)斗爭(zhēng)最前線所做的最成功的實(shí)踐之一。比如正義者同盟的革命活動(dòng)、工人階級(jí)反抗、蒲魯東的演講等，這些是哈烏佩克為馬克思塑造的底層能力圈。沒(méi)有這方歷史舞臺(tái)，就沒(méi)有馬克思的人生大戲。微觀范圍能力圈層是人設(shè)輔助，即志同道合的友人、愛(ài)人的支持。本片塑造的恩格斯、燕妮和白恩士都對(duì)馬克思的日常生活和精神世界產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)影響。燕妮的階級(jí)出身讓馬克思意識(shí)到，資產(chǎn)階級(jí)將貴族推下神壇之后并沒(méi)有為這個(gè)世界帶來(lái)美好，法國(guó)的大革命并沒(méi)有為工人帶來(lái)豐衣足食。白恩士所代表的階級(jí)讓馬恩有能力將觸角深深地扎入工人階級(jí)內(nèi)部。恩格斯的加入，是馬克思從唯物主義到共產(chǎn)主義不可或缺的輔助人設(shè)。沒(méi)有恩格斯，馬克思吸納英國(guó)古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的時(shí)間也許會(huì)滯后許久；沒(méi)有恩格斯，馬克思可能對(duì)英國(guó)工人階級(jí)的認(rèn)知長(zhǎng)期處于淺表狀態(tài)；沒(méi)有恩格斯，馬克思就失去偉大友誼交流碰撞而激發(fā)諸多的寫(xiě)作靈光。正是恩格斯和白恩士，為馬克思了解他終身的研究對(duì)象——無(wú)產(chǎn)階級(jí)、工人階級(jí)帶來(lái)了第一手資料。兩大能力圈層交互存在，交相輝映，成為馬克思實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)略存在的重要外力。

三、結(jié)構(gòu)（資源）層：理論源泉與資源配置

結(jié)構(gòu)（資源）層是指把范圍（能力）層轉(zhuǎn)變成響應(yīng)用戶請(qǐng)求的圈層，即如何為能力的發(fā)揮提供可配置的資源。各類思潮是馬克思主義理論的重要來(lái)源，是馬克思的重要資源結(jié)構(gòu)。馬克思所具有的辯證思維，則是其合理配置資源、揚(yáng)棄各類思想的獨(dú)特才能。用辯證思維去對(duì)待自己的資源結(jié)構(gòu)，把符合時(shí)代要求、能夠解釋未來(lái)的理論提煉出來(lái)，這正是在影片中溝通“能力”與“資源”兩大圈層，并使后者為前者提供“活水源泉”從而實(shí)現(xiàn)“戰(zhàn)略存在”之樞機(jī)所在。

相較于能力圈層的“外力”，資源圈層更似一種“內(nèi)力”。在影片的咖啡館中，馬克思對(duì)恩格斯說(shuō)：“你應(yīng)該讀點(diǎn)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)?！闭\(chéng)然，十九世紀(jì)四十年代，德國(guó)古典哲學(xué)、英國(guó)古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、法國(guó)空想社會(huì)主義，賦予馬克思理論深厚滋養(yǎng)。細(xì)胞學(xué)、能量守恒定律、進(jìn)化論這三項(xiàng)最新科學(xué)成果，使馬克思的行動(dòng)有了理論依據(jù)，這些是馬克思成為一個(gè)無(wú)神論者的資源圈層，也是馬克思成為一個(gè)共產(chǎn)主義者的有力保證。

從資源結(jié)構(gòu)上來(lái)講，馬克思早期汲取了大量的理論精華，作為日后馬克思主義理論問(wèn)世的原始資源?！肚嗄犟R克思》在表現(xiàn)馬克思從德國(guó)先后輾轉(zhuǎn)至法國(guó)與英國(guó)的歷程中，不失時(shí)機(jī)地在馬、恩二人的合作中穿插了許多重大歷史人物和重要?dú)v史事件，比如鮑威爾、盧格、蒲魯東、魏特林、巴枯寧以及青年黑格爾派、正義者同盟。這些形形色色的思想家和社會(huì)理論、社會(huì)組織、社會(huì)群體，一方面反映了當(dāng)時(shí)歐洲各類思潮的風(fēng)起云涌，另一方面也暴露出這些社會(huì)運(yùn)動(dòng)背后的理論空虛。由于現(xiàn)有的理論無(wú)法為工人階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)指明道路，馬克思則不再滿足自己作為一個(gè)哲學(xué)博士來(lái)解釋世界。“迄今為止，所有的哲學(xué)家做的只是解釋，解釋這個(gè)世界，但是世界必須改變?！庇捌旭R克思的這些臺(tái)詞為全篇的高潮做了鋪墊，也為馬克思主義的誕生提供了理論滋養(yǎng)。

除了具備大量的理論資源，還需要馬克思自身的強(qiáng)大內(nèi)力，即辯證思維來(lái)配置資源。影片再現(xiàn)了馬克思和恩格斯偉大的友誼，特別是二人在哲學(xué)信念上不謀而合的默契。馬、恩二人認(rèn)為，如果當(dāng)前理論不能解釋世界，就必須建立全新的理論，并以階級(jí)分析的方法指揮行動(dòng)。因此，馬克思與蒲魯東和魏特林兩人先后分道揚(yáng)鑣是歷史必然。影片中蒲魯東首次出場(chǎng)是演講，他強(qiáng)調(diào)財(cái)產(chǎn)與“所有權(quán)”，并將財(cái)產(chǎn)形容為一種天然的自然權(quán)利。演講結(jié)束后，馬克思質(zhì)疑道，“那么按照您的說(shuō)法，財(cái)產(chǎn)所有權(quán)是一回事，之前你說(shuō)財(cái)產(chǎn)就是盜竊，如果我盜走某人的財(cái)產(chǎn)，我盜的是什么？”蒲魯東沒(méi)有給予明確的答復(fù)。正如燕妮所說(shuō)，蒲魯東的表述“是個(gè)比喻，一個(gè)不錯(cuò)的比喻，但就像追自己的尾巴一樣是在兜圈子?！睂?duì)此，蒲魯東王顧左右而言它。蒲魯東彬彬有禮的表現(xiàn)與馬克思針?shù)h相對(duì)的質(zhì)問(wèn)形成對(duì)比，蒲魯東看似溫和委婉的言行，暗含著其理論解釋力的孱弱。馬克思針對(duì)蒲魯東《貧困的哲學(xué)》而寫(xiě)出了《哲學(xué)的貧困》。這意味著馬克思必然與蒲魯東所代表的唯心主義、形而上學(xué)、保守的或資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義分道揚(yáng)鑣，這正是揚(yáng)棄與辯證的鮮明表征。

在非常時(shí)期的法國(guó)政治舞臺(tái)上，無(wú)論是蒲魯東還是魏特林，能擁有自己的一塊演講領(lǐng)地，都可謂時(shí)代英杰。然而，量變只會(huì)堆積歷史，質(zhì)變方能開(kāi)創(chuàng)歷史。蒲魯東、魏特林、巴枯寧、能夠輕松地覺(jué)察到每日每時(shí)不息不止的量變，卻難以像馬克思那樣，對(duì)即將到來(lái)或已經(jīng)到來(lái)的歷史變革了然于心。因此，歷史終將選擇了馬克思主義來(lái)改變世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)的命運(yùn)。

四、框架（角色）層：框定形象與圓扁之辨

框架（角色）層來(lái)自生產(chǎn)者與消費(fèi)者對(duì)內(nèi)容媒介形式的期待，這些期待都是來(lái)自戰(zhàn)略目標(biāo)的需求，要進(jìn)一步提煉結(jié)構(gòu)，確定外顯，讓晦澀的內(nèi)容變得具體，以便感知。它是戰(zhàn)略存在實(shí)現(xiàn)的外在表現(xiàn)?！肚嗄犟R克思》為了實(shí)現(xiàn)文化與商品雙重的戰(zhàn)略存在，訴諸各具特色、躍然銀幕的人物形象。福斯特在《小說(shuō)面面觀》中提出的“圓形人物”“扁形人物”分別代指人物性格的多重化與單一化。影片中的人物形象既有“圓形人物”亦有“扁形人物”。

一方面，從“扁形人物”塑造而言，在這部時(shí)長(zhǎng)只有一小時(shí)五十二分鐘的作品中，青年黑格爾派、蒲魯東、魏特林、巴枯寧、盧格這些人物作為配角，著墨有限。但他們作為歷史上燦若晨星的人物，應(yīng)當(dāng)為觀眾留下印象。于是，哈烏佩克設(shè)計(jì)了許多令人眼前一亮的出場(chǎng)，或是拘捕前的辯論與爭(zhēng)吵，或是演講前的爭(zhēng)執(zhí)與分辯。這些人物的主張、態(tài)度、性情、形象等都相對(duì)單一化、鮮明化。為了實(shí)現(xiàn)小篇幅展現(xiàn)大人物，幾個(gè)配角的扮演者亦是優(yōu)中選優(yōu)，蒲魯東的扮演者比利時(shí)演員奧利維耶·古爾梅，系第55屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳男演員獲得者、第9屆上海國(guó)際電影節(jié)最佳男演員獲得者；巴枯寧的扮演者伊凡·弗拉內(nèi)克曾獲第26屆歐洲電影獎(jiǎng)最佳男演員獎(jiǎng)。這兩位演員的藝術(shù)造詣并不遜色于第68屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)得主——本片恩格斯扮演者的斯特凡·科納斯克。這些出色的表演塑造出了恩格斯的冷靜，燕妮的睿智，白恩士的犀利，蒲魯東的包容與猶豫，巴枯寧透徹與觀望，魏特林的激昂與謙讓，盧格的忍讓以及他對(duì)馬克思的依賴，等等。這種“扁平”處理既能夠給觀眾留下深刻印象，也與“圓形”處理的馬克思形象形成對(duì)照。這種“圓扁”對(duì)照似乎也暗含著人設(shè)本身的思想差異，這些人往往持有單向思維而只有馬克思真正做到了“揚(yáng)棄”與辯證，只有馬克思閃耀著馬克思主義辯證法的思想光芒。

另一方面，從“圓形人物”塑造而言，其藝術(shù)魅力主要在于“圓形人物”的生命的斑斕與靈魂的深邃，馬克思形象即是如此?！肚嗄犟R克思》中馬克思的扮演者奧古代古斯特·迪爾出生于德國(guó)，曾獲巴伐利亞電影節(jié)最佳年輕男演員獎(jiǎng)、“歐洲電影之星”稱號(hào)，他出演的《偽鈔制造者》獲得過(guò)奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。本片將馬克思是還原為一個(gè)具有偉大思想的普通人。演講和寫(xiě)作是他的主要戰(zhàn)斗形式。影片對(duì)馬克思生活窘境和情感世界的描述還原了真實(shí)的歷史。比如，馬恩徹夜對(duì)飲，馬克思跟煙販的討價(jià)還價(jià)，馬克思收到恩格斯匯款后的喜出望外，都表現(xiàn)了其偉人與凡人的統(tǒng)一，使馬克思形象更為圓潤(rùn)真實(shí)。馬克思與燕妮、恩格斯與白恩士的愛(ài)情，是對(duì)“最好的愛(ài)情不是物質(zhì)上的門當(dāng)戶對(duì)，而是精神上的勢(shì)均力敵”的最好闡釋。影片中，燕妮和白恩士是“作為樹(shù)的形象”和馬克思、恩格斯站在一起的，他們是革命道路上的同行者，“精神的契合”是他們走在一起的內(nèi)核，影片中的燕妮既是馬克思的最柔軟的情感，更是他最堅(jiān)強(qiáng)的戰(zhàn)衣，燕妮將馬恩第一部合著的《神圣家族》副標(biāo)題命名為《對(duì)批判的批判所做的批判》，可以看到燕妮卓越的政治才華。白恩士從一個(gè)紡織女工成長(zhǎng)為工人活動(dòng)家，對(duì)馬恩事業(yè)做出了同樣卓越不可替代的貢獻(xiàn)。她是恩格斯與工人溝通的渠道，《英國(guó)工人階級(jí)狀況》成書(shū)的重要助手；白恩士始終保持了自己的階級(jí)本色，一直是工人中的一員，她成為馬克思、恩格斯與正義者聯(lián)盟的聯(lián)絡(luò)人，《共產(chǎn)黨宣言》是理論與實(shí)踐相結(jié)合的偉大時(shí)代產(chǎn)物，白恩士是革命理論得已指導(dǎo)偉大實(shí)踐的橋梁和牽線人。

五、表現(xiàn)（感知）層：意象表達(dá)與隱喻感知

表現(xiàn)（感知）層是指在五層模型頂端，我們把注意力轉(zhuǎn)移到產(chǎn)品，用戶（觀眾）首先會(huì)注意的地方：感知內(nèi)容和美學(xué)匯集產(chǎn)品最后體驗(yàn)，滿足用戶感官感受。電影是以意象構(gòu)建的美的世界。意象的生成是情與景的交融，在銀幕上的一條道路、一片海域往往都具有深刻的內(nèi)涵。在特定情境中的人與事為客觀景致蒙上了一層情感的面紗，讓觀眾透過(guò)薄紗來(lái)領(lǐng)悟其中難以名狀的諸多情思。

譬如，“道路”在電影創(chuàng)作中是一個(gè)重要的意象，它既是人物活動(dòng)的空間，也是時(shí)間之矢的具象表征，往往隱含著“人生之路”“革命道路”等象征義。在紡織女工壓斷手指這場(chǎng)戲中，我們看到恩格斯沿著工人離開(kāi)的道路追了出去，他和工人走上了同一條。在這之后，恩格斯開(kāi)始了英國(guó)工人階級(jí)現(xiàn)狀的調(diào)查，寫(xiě)出了《英國(guó)工人階級(jí)之現(xiàn)狀》，此處的“道路”既承載了具象的人物行動(dòng)，也承載了抽象的意象隱喻。觀眾能夠從這一“道路”中洞見(jiàn)主人公內(nèi)心世界漸漸明朗的革命前途，這正是基于意象表征的隱喻感知?！按蠛！币嗍侵匾挠跋褚庵福５膹V闊無(wú)垠是開(kāi)闊思想的隱喻，海的風(fēng)和寧?kù)o是心如止水的寫(xiě)照，海的洶涌翻覆是頭腦風(fēng)暴的顯像。在《青年馬克思》中曾經(jīng)兩次以“大海”為畫(huà)面背景，第一次是馬克思與恩格斯就什么時(shí)候能寫(xiě)出《共產(chǎn)黨宣言》，第二次是燕妮和白恩士在討論選擇什么樣的生活，是否可以要孩子。畫(huà)面中波濤洶涌的灰色海浪，意味著猶如海嘯般的革命斗爭(zhēng)，隱喻著猶如海面般的寬廣胸襟，象征著猶如深海般的深邃思想。無(wú)論是馬克思還是白恩士，因?yàn)閾碛泻Ｒ粯拥男貞押透窬?，才能最終放棄家庭之小我而成全人類之大我。馬克思主義思想的終極彼岸是實(shí)現(xiàn)全人類的解放和自由，這種對(duì)人類解放和自由的向往正如海潮一般，自由奔涌，通往無(wú)限。還有，灰中帶白的天空，黑灰色的水泥墻，灰褐色的屋頂，讓人感知到的是陰云密布，是西歐社會(huì)的焦慮與壓抑的寫(xiě)照?；颐擅傻纳?，散亂的樹(shù)枝，狂奔的人群，焦慮的眼神，流血的痛楚，襤褸的衣衫，轟鳴的機(jī)器，破敗的工棚，都在一層灰色的籠罩下顯得死氣沉沉、了無(wú)生機(jī)。影片的色彩就是情緒的符號(hào)，《青年馬克思》選擇暗調(diào)來(lái)表達(dá)當(dāng)時(shí)勞苦大眾的艱辛與革命斗爭(zhēng)的艱難，所以刻意避開(kāi)鮮亮的明調(diào)。只有在共產(chǎn)主義者同盟旗幟出現(xiàn)時(shí)才有了一抹象征革命、激情與希望的紅色。高超的導(dǎo)演藝術(shù)家往往在看似不經(jīng)意的藝術(shù)處理中使遙不可及的歷史往事回響于觸手可及的耳畔，使抽象晦澀的理論學(xué)說(shuō)幻化為情境交融的審美意象。

結(jié)語(yǔ)

他山之石可以攻玉。本文以“用戶體驗(yàn)要素”的戰(zhàn)略存在、能力圈層、資源圈層、角色圈層、感知圈層等概念來(lái)解讀電影《青年馬克思》的創(chuàng)作源起、劇作構(gòu)思、觀眾接受等各個(gè)環(huán)節(jié)的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)，旨在消融個(gè)體化的藝術(shù)維度與集體化的傳播、市場(chǎng)等維度之間的“冰封”。在大眾傳播時(shí)代，導(dǎo)演也是生產(chǎn)者、傳播者，觀眾也是消費(fèi)者、反饋者。特別是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代傳統(tǒng)“槍彈論”式的傳播方式早已為“交互式”傳播模式取代。同時(shí)，文化產(chǎn)業(yè)的興盛也使電影作為大眾消費(fèi)對(duì)象的商品屬性日漸濃厚。因此，需要研究者從多重視角觀照電影生產(chǎn)和傳播。諸如《青年馬克思》此類以具象化、情節(jié)化、情感化的銀幕形式展現(xiàn)抽象理論生成過(guò)程的電影創(chuàng)作頗具難度，導(dǎo)演哈烏佩克無(wú)形中將“用戶體驗(yàn)要素”自然融入到創(chuàng)作之中，對(duì)影片文化價(jià)值與商品價(jià)值的雙重實(shí)現(xiàn)意義重大，也對(duì)今后此類影片的創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播頗具鏡鑒價(jià)值。