因為深諳寫詩是極其個人化的精神活動，沈葦從未承認過“西部詩歌”流派或潮流的存在，但稱他為“生活在西部的詩人”卻是不爭的事實。

說到西部的詩歌與詩人，必須首先澄明一個事實：在當(dāng)代中國詩歌的版圖上，楊牧、昌耀、周濤、章德益、馬麗華等個體的精湛表演，曾經(jīng)把眾多讀者的目光聚焦到長久沉寂的西部高原，他們沉郁又高亢的精神音響，使1980年代的詩壇被撩撥得雄性勃發(fā)，風(fēng)云一時?？墒?，進入“個人化寫作”的1990年代后，由于時代心態(tài)的遽變、大眾文化與商品經(jīng)濟的沖擊，以及抒情主體的星消云散，西部詩人們“雄風(fēng)”不再，整體光芒逐漸暗淡。正是在西部詩人的寫作從輝煌向平淡逆轉(zhuǎn)的低谷時節(jié)，沈葦借從故鄉(xiāng)浙江攜來的“蘆笛”，在高原接連吹奏出一闕闕飽含智慧的抒情曲調(diào)，那種西部詩歌審美的“變音”，包容開闊、蒼涼睿智，再度引發(fā)了人們的關(guān)注熱情；并且二十多年里他矢志不渝，持續(xù)攀高，完全憑靠著文本的堅實品位和清晰辨識度，相繼獲得首屆魯迅文學(xué)獎、《詩刊》2011年度詩歌獎、第11屆《十月》文學(xué)獎、第5屆劉麗安詩歌獎、第13屆華語文學(xué)傳媒大獎年度詩人、“2015花地文學(xué)榜”年度詩歌金獎，幾乎包攬了國內(nèi)最重要的詩歌獎項，進而挽住了新疆詩歌在全國詩壇格局中的“面子”和尊嚴。那么，沈葦詩歌成功的秘訣何在？它和峰巔時期的西部歌者有何內(nèi)在差異？它為西部地域的詩歌增加了什么新質(zhì)？這一點理應(yīng)成為我們進入沈葦詩歌世界的邏輯起點。

“無邊的現(xiàn)實主義”：日常詩學(xué)的建構(gòu)

從古典詩學(xué)向現(xiàn)代詩學(xué)的位移，意味著什么事物可以入詩的題材規(guī)范開始松弛乃至消解，尤其是當(dāng)詩人置身于真假混亂、瞬息萬變的復(fù)雜“無邊的現(xiàn)實”①時，從日常、普通的生活中發(fā)現(xiàn)、萃取詩意，自然晉升為測試一個詩人水平高下的重要尺度。多年詩歌創(chuàng)作的實踐和參悟，養(yǎng)就了沈葦高于一般人的能力，他能夠貼近富有詩意的“圣詞”與“大詞”，如《希臘悲劇》《哀歌》就不乏在純粹優(yōu)雅文化中高蹈或直面克拉瑪依特大火災(zāi)抒情的傾向。只是他更多的詩歌已經(jīng)不再像當(dāng)年西部“新邊塞詩”那樣善于進行宏大敘事，“在主客對抗的自然觀中展示人的理性精神力量，著重從自然與歷史角度傳達飽含憂患意識的向上情緒”②；而善于觀照人間濃郁煙火氣的“此在”空間，從日常生活的海洋中去打撈詩意的珠貝，在他人看來毫無詩意的地方尋找、建構(gòu)詩意，則成了他感知、表現(xiàn)現(xiàn)實的一個明顯特質(zhì)，也從中顯示出將實情上升、轉(zhuǎn)化為詩情的能力，只要瀏覽一下沈葦詩集的目錄：《一個老人的早晨》《達浪坎的一頭小毛驢》《在奧依塔克冰上行走》《雪后》《黃昏散步到一株香樟樹下》……這一建構(gòu)日常生活詩學(xué)的特質(zhì)即會更加顯豁。如傻子患“花癡”病、在某一天死掉或是腦子里完全沒有時間觀念，這些在生活中可謂司空見慣，如果按傳統(tǒng)詩歌的規(guī)范去衡量，它們絕對屬于不宜入詩的俗人俗事，事實上以前也很少有人向它們投注詩情；但是詩人的《三個傻子》卻將目光聚焦于住在生產(chǎn)隊廢棄“谷倉”的五家之人、遠近聞名的兔唇的“花癡”，和不辨前后時間的弱勢者，他們自己“吃剩飯剩菜”，卻?！疤峄匕牖@子爛水果/分送村里的孩子們”，或?qū)覍摇白分鹋恕保肿炖锏鹬П髟诖笏杏芜^，“去看望生病的外地來的傻子”，或是“分不清白天和夜晚”，而能在農(nóng)忙季節(jié)，“搶著替哥哥姐姐們干活”。詩人通過對他們滑稽可笑同時善良勤勞的矛盾事相的捕捉，傳遞出對底層深摯的命運體恤和關(guān)懷。他們或許在人們看來不太正常，但是他們靈魂的純凈、善念和韌性，可能會遠遠超出一般人；即便是他們的“愚笨”“呆傻”行為里也不乏值得善待的閃光之處，他們的生命同樣應(yīng)該獲得尊重。再有“滋泥泉子”這個在地圖上難以找到的“小地方”，可是在詩人心靈的撫摸之下竟然變得那么生動質(zhì)感，“我走在落日里/一頭飲水的毛驢抬頭看了看我/我與收葵花的農(nóng)民交談/抽他們的莫合煙/他們高聲說著土地和老婆/這時，夕陽轉(zhuǎn)過身來，打量/紅辣椒、黃泥小屋和屋內(nèi)全部的生活/在滋泥泉子，即使陽光再嚴密些/也縫不好土墻上那么多的裂口”（《滋泥泉子》）。邊地的鄉(xiāng)村場景，融洽的交談氛圍，破敗而溫馨的陽光輻照，似一幅西部寫意畫，但其中烙印著生活在滋泥泉子的農(nóng)人和從江南移居西部的詩人的靈魂影像，本詩打動人的與其說是孤獨詩人精神悲憫的“疼痛”，不如說是西部農(nóng)民簡陋貧困又樂觀頑強的生活乃至生命狀態(tài)，它令人心里豁亮的同時也不無酸澀。沈葦這種日?；脑娦粤?，讓讀者感到詩歌很“接地氣”，再也不像天邊云、霧中花那樣虛無縹緲，不可企及，它就在你的身邊或體內(nèi)生長。

不難看出，沈葦“及物”的日常詩學(xué)基本拒絕空洞、抽象的抒情，而針對詩歌文體“此在”經(jīng)驗占有性方面的不足，在動用意象和象征等藝術(shù)手段同時，有意識地尋找更切近日常詩意的表達方式，借鑒敘事文類處理復(fù)雜事體時的長處，格外重視敘述、過程和細節(jié)等敘述性文學(xué)飽含的能量因素，有時甚至將它們作為維系詩歌和世界之間關(guān)系的主要手段。如“死去的親人吃橘紅糕、糖塌餅、豬頭肉/最老的一位顫顫巍巍，拄著桑木拐杖/最小的一個全身沾滿油菜花粉/年輕人喝著醇香的米酒/死去的親人在忙碌，趕著死去的雞鴨牛羊/進進出出，將一道又一道門檻踏破……他們有火花一閃的念頭：渴望從虛無中/奪回被取消的容貌、聲音、個性……/無論如何，這是愉快的一天/聚集一堂，酒足飯飽，墳頭也修葺一新/墓園的松柏和萬年青已望眼欲穿/天黑了，他們深一腳淺一腳返回/帶著一些貶值的紙錢、幾個怯生生的新亡人”（《清明節(jié)》）。對于生長于江南的詩人來說，久居西域，必然會引發(fā)“地域分裂癥”，想念故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的風(fēng)景、事態(tài)和人物以及苦樂生死的記憶，這首詩完全靠想象和虛擬，恢復(fù)、再造了江南清明時分亡者的種種表現(xiàn)樣態(tài)：在與生者彼此接近、混同的空間里，他們不論長幼，紛紛跨越了生死的界限，陰郁而又自由歡欣。吃肉、拄拐、喝酒、深一腳淺一腳等動作、細節(jié)碎片的準(zhǔn)確關(guān)注，同質(zhì)感的敘述語言、敘述長度遇合，將江南清明節(jié)的特有氛圍渲染得清晰生動，既有過程的推進流轉(zhuǎn)，也因過程、細節(jié)自身凸顯的稔熟逼真，昭示出詩人對故土的摯愛程度之深，江南亡者精細的漫游細節(jié)、場域的敞開，原本蟄伏著的是對活著的故土、親人的遙想和懷戀。和《清明節(jié)》異曲同工的《吐峪溝》，也是靠細節(jié)的力量征服讀者的。“峽谷中的村莊。山坡上是一片墓地/村莊一年年縮小，墓地一天天變大/村莊在低處，在濃蔭中/墓地在高處，在烈日下/村民們在葡萄園中采摘、忙碌/當(dāng)他們抬頭時，就從死者那里獲得/俯視自己的一個角度，一雙眼睛”。生與死比鄰而居，晝夜共處，死不過是生者靈魂永久的安歇，悟清生命這一秘密后，生可以達觀寧靜，死亦能夠做到恬淡從容；在這里西部人的生命觀念沒有直接道出，而是寄居在山坡上的墓地、峽谷中的村莊、葡萄園中的采摘、村民抬頭看墓地等諸多細節(jié)、場面以及相互的對比轉(zhuǎn)換中，在詩人平和愉悅的敘述中氤氳著邊地具體別致的煙火味兒，細節(jié)、場面背后人的情思態(tài)度又耐人琢磨，詩性蔥蘢。

一般說來，日常詩歌的創(chuàng)作主體不再居高臨下地讓讀者膜拜，而是能夠和世界上的萬物不分貴賤，將它們都視為有情感、有思想的生命，主動放下身段，與之平起平坐，說話、交流，這在更多時候就無形中規(guī)避、阻塞了“大詞”“圣詞”進入抒情空間的可能。沈葦能夠觀照大題材，抒發(fā)大情感，但同在瑣屑、平淡、日常的事物中發(fā)掘詩意的感知方式相呼應(yīng)，他更愿意、擅長寫“小”，并因之使詩歌獲得了一種平等的視角和拙樸的諧趣。如詩人盡管工作與生活十分繁忙，但卻能在《開都河畔與一只螞蟻共度一個下午》，“這只小小的螞蟻，有一個渾圓的肚子/扛著食物匆匆走在回家路上/它有健康的黑色，靈活而纖細的腳/與別處的螞蟻沒有什么區(qū)別//但是，有誰會注意一只螞蟻的辛勞/當(dāng)它活著，不會令任何人愉快/當(dāng)它死去，沒有最簡單的葬禮/更不會影響整個宇宙的進程//我俯下身，與螞蟻交談/并且傾聽它對世界的看法/這是開都河畔我與螞蟻共度的一個下午/太陽向每個生靈公正地分配陽光”。佛家講究“眾生平等”，那是對弱小、卑微生命的尊重，詩人俯身仔細觀察螞蟻的形態(tài)、習(xí)性，想象螞蟻的處境、命運，與螞蟻推心置腹地交談、訴說，出自童心的視角、眼光和思維，一點也不矯情，自然生動，螞蟻平凡，每天勞作，靜靜地活著，默默地死去，絲毫不引起世人的注意。詩人的情感賦予，敦促著文本對螞蟻喜悅與艱辛的生命和命運形態(tài)的觀照，在突破人類中心主義局限的同時已有言外之旨，那分明是對普通生命的尊重和生命關(guān)懷，不論對他人還是自然界弱小的動植物，人都應(yīng)該充滿耐心和愛。再有可以和《開都河畔與一只螞蟻共度一個下午》對讀的《螞蚱協(xié)奏曲》，字里行間躍動的也完全是借自然界微弱生命的書寫，播放出來的一闕貌似短促實則綿長的安魂曲。當(dāng)一只垂死的螞蚱醒來振翅，“仿佛受了感染，蟈蟈和蟋蟀/在枯草叢中齊聲低鳴/更多垂死的螞蚱，爬上了/世上數(shù)不勝數(shù)的石頭中的一塊/‘哦，最后的暖，最后的光/最后的舞臺，最后的悲苦……//‘嚓嚓，嚓嚓嚓……/螞蚱協(xié)奏曲，世上最小的音樂會/此刻是對荒野、枯草、寒風(fēng) /以及緊接著來到的嚴冬的/一點微弱的抗衡//微弱的……僅此而已/‘嚓嚓，嚓嚓嚓……”那面臨嚴寒秋風(fēng)的生命絕唱，那一聲一聲接續(xù)的音響節(jié)奏，以及那微弱抵抗的凄涼和悲壯，令人肅然起敬，弱小精靈的態(tài)度、尊嚴與命運，是螞蚱的，更是人的。

在“無邊的現(xiàn)實”構(gòu)筑的多種世界空間維度中，沈葦以相對活躍的主體心靈的“在場”，令許多以往難以入詩的事物詩性勃發(fā)，意趣盎然，使若干年前重建詩和現(xiàn)實關(guān)系的困惑被悄然消解了?？梢姡挛锊o詩性非詩性之分，如何表現(xiàn)事物卻有高下強弱之別。

擺脫“囚籠”：去地域化的地域性寫作

從嚴格意義上說，沈葦是一位“移民詩人”。大學(xué)畢業(yè)之后不久，從草長鶯飛、杏花春雨的江南福地湖州，毅然奔赴以草原雪山、漠天瀚海為骨架的西北邊陲新疆，完全分屬于地理兩極的生命經(jīng)驗的碰撞與糾結(jié)，自然在詩人的創(chuàng)作中烙印上或濃或淡的地域性痕跡，這是人們討論沈葦詩歌時需要面對的問題和背景。只是以往的言說在有意無意之間，過度夸大了地域性因素在沈葦創(chuàng)作中的作用。

必須承認，在沈葦創(chuàng)作走向成熟的過程中，“地域性資源”乃重要的推助力，不說《莊家村》《南潯》等文本充滿滲透骨髓的靈動、細膩、睿智的江南文化底蘊，單是他大量的新疆書寫就有著十分顯豁的邊地風(fēng)格。詩人曾經(jīng)坦言，他到新疆后當(dāng)了十二年記者，天南海北的采訪調(diào)研可謂另一種意義上的地域探險，他甚至還寫過一本自助旅行手冊《新疆盛宴》，成為當(dāng)時進疆背包客的旅行指南，加上對中亞西亞地區(qū)歷史文化有意識地了解、研究，他一時間成了地道的“新疆通”。沈葦自稱這些“身邊的傳統(tǒng)”的融入，無形中將他改造成了“地域的孩子”，變動了他詩歌視域、情調(diào)、意象、語匯以至風(fēng)格的結(jié)構(gòu)形態(tài)，于是羅布泊、樓蘭美女、江布拉克、天山、和田、麻扎塔格、吐峪溝、喀什噶爾、柔巴依、喀納斯頌、夏特尕特牧場、雅瑪里克山等有關(guān)西部歷史、地理、風(fēng)俗、文化的語象，漸次大面積、高頻率地進入了詩人的抒情空間。如《論新疆》題目好似近于抽象的敘說，殊不知它強勁的異域風(fēng)防不勝防，“鮮”味撲鼻。在詩人筆下，新疆可以觸及感知，它是“在一鍋羊肉湯里沉浮”的鷹嘴豆，是被運走的一車車“葡萄紅棗”“煤炭燃氣”，是一張明信片“像‘樓蘭美女一樣四處展覽”……詩打開了一扇遼闊的文明的歷史窗口，使西域的風(fēng)俗風(fēng)情、喜怒哀樂和精神走向盡收眼底。與《論新疆》類似的地理雕刻，在沈葦?shù)脑姼柚胁粍倜杜e，很多時候西部地域的外部空間已經(jīng)內(nèi)化為沈葦遼闊的心理場域和視角。

詩人的地域性書寫無疑使詩歌飽含著豐富的生態(tài)學(xué)、民俗學(xué)和文化學(xué)價值；但如果因此就將沈葦框套為地域性詩人，那就大錯特錯，就是對他的嚴重誤讀?；蛘哒f，地域性的標(biāo)簽根本罩不住他藝術(shù)追求的全部個性。不錯，沈葦也自覺地將新疆、西部視為自己挖掘不盡的精神資源，這一點與當(dāng)年的周濤、楊牧、章德益包括昌耀是同聲相應(yīng)的，只是迥異于后者在西部的自然、歷史語象中凝聚主體渴望訴求的外張型的審美形態(tài)，他的詩歌總體上呈現(xiàn)著內(nèi)傾的狀態(tài)，不僅為西部畫像，更突顯出了西部的靈魂底色和深層脈動。他的《混血的城》一詩里，有這樣兩句，“我的雙腳長出了一點根，而且光/時常高過鷹的翅膀”，“根”與“翅”兩個意象可視為他詩歌的自畫像：他的詩和地域的關(guān)系既貼近又超離，雖常常落筆于西部的地理文化，卻沒有被地域性所規(guī)約和拘囿，而指向著靈魂，尤其是人性、愛、死亡、時間等精神命題的演繹和揭示，詩人的目標(biāo)是“借助地域性的表達而抵達普遍的人性”③。如《麻扎塔格》原是以塔克拉瑪干沙漠腹地的“墳山”為觀照對象，地方色彩不可謂不突出，然而其藝術(shù)效果卻遠遠超出了地域，雖然生發(fā)于個人的偶然感悟，卻又暗合著人類情感和經(jīng)驗的深層律動，是典型的去地域性的地域性寫作。“紅山是紅山，白山是白山/山的婚禮和山的葬禮/同時舉行/游離于地理學(xué)之外的/一紅一白，生死一體……你說，幽靈們/被我們帶走了/附在一截唐代的胡楊枯木上/你說，死去的胡楊更美/像一門挺拔的美學(xué)……死亡有它的鋪張：/無垠沙海/死亡有它的好意：/隆起一座不滅的山/—麻扎塔格”。面對“墳山”，詩人神游萬里，展開了對生命、死亡、美等問題的冥思，生與死正如硬幣的兩面，不可分割，歷史證明生命對某些人來說僅僅意味著虛空，有時凜然之死比茍且之生更美，更令人敬仰，埋葬死者的“墳山”帶給生者的可能是無限的啟迪。再如《登雅瑪里克山》，“什么樣的時節(jié)？什么樣的光？/樹、塔，升起；人，匍匐又攀登/有時步履高過了頭頂/有時，踉蹌掉進了深淵/憑借怎樣的無言祈求/天空終于展露明媚的一角？/憑借怎樣的內(nèi)心掙扎/博格達升起一朵胖乎乎的云？”雅瑪里克山是烏魯木齊市西側(cè)的風(fēng)景區(qū)，既稱“福壽山”，也叫“妖魔山”，隨著詩人登攀過程中對土地、城、時節(jié)、光的詰問的展開，讀者將會發(fā)現(xiàn)詩對山的描寫隱喻著人生，人生峰回路轉(zhuǎn)或陰晴莫辨的變幻無常，對景觀的跳脫思考因為擴大了詩境，適應(yīng)讀者的閱讀寬度也就隨之被拓展了。

或許是沈葦發(fā)現(xiàn)過度強調(diào)地域因素造成的“‘西部詩歌遮蔽了“‘詩”④的慘淡現(xiàn)實，所以越到后來越“厭倦了做地域性的二道販子”（《沙漠，一個感悟》），自覺地設(shè)法擺脫地域性的“囚籠”。他的成功也昭示出一點：在詩歌與地域性的關(guān)系處理上，詩人既要做能夠匍匐于土地之上行走的“獸”，更要做既能夠貼近地面活動又能夠翱翔于天空的“鷹”，走近地域的同時，再努力超越地域，貼近地面是為了更高遠的“飛翔”，地域化只是手段，而不是終極目的。

個人風(fēng)格的幾種“面相”

在如今這樣一個嚴重同質(zhì)化的詩歌時代，如何發(fā)出自己獨立的聲音并被他人有效地接收，是對所有詩人的考驗和拷問。沈葦憑著精湛的藝術(shù)功力、自覺的詩歌觀念和對地域性理論弊端的高度警惕，展現(xiàn)出了個人化的風(fēng)采，讓讀者再也不會將他混同為西部詩群中的任何一人，更不會認為西部詩歌就是一味的豪邁雄放之風(fēng)，西部詩歌麾下的每員大將都有自己獨門的看家本領(lǐng)和絕活兒，也正是個體間姚黃魏紫的競爭互補，才保證了它肌體的絢爛和綿延不斷的傳承力?；蛘哒f，一個群體或流派的成熟絕不是諸多個體求同的過程，沈葦是一位生活在西部的詩人，但他已經(jīng)在很大程度上把自己從西部詩歌群落中剝離出來，在藝術(shù)風(fēng)格的追求上，他原本就屬于他自己，有著他人不可替代、復(fù)制的審美軌跡。

在接受《南方都市報》記者訪談時，沈葦說自己的早期作品有種地域“闖入者”的姿態(tài)，只是為新疆的干旱注入了一點江南的濕潤，還有粗糲中的考究、細微、柔情等；大約從1990年代末開始，已經(jīng)有心靈與地域的融合，要在“雜色羊群”中尋找“綜合的上帝”；2009年的“7·5”事件，新疆給了自己當(dāng)頭一擊，使他為人類在和平年代發(fā)生的駭人慘劇感到極度震驚和羞恥，反省以前的寫作，“地域巡禮”變成了“西域哀歌”和“曠野呼告”⑤，后來地域色彩明顯減弱了，對現(xiàn)實、人和命運的關(guān)注多了。應(yīng)該說，詩人這段夫子自道基本上從縱向勾勒出了他詩歌創(chuàng)作的嬗變過程和個性趣尚，對此無需再做饒舌的贅述。我倒覺得沈葦不僅在不同時段體現(xiàn)了不同的鮮明特質(zhì)，而且即便在同一時段也常常能夠抵達多元化的審美境地，這就實屬不易了。因為一個詩人一生能夠擁有一副成熟的筆墨已是難得的福分，若同時擁有幾副成熟的筆墨、風(fēng)格的變體，無疑就接近了大家的氣象。沈葦詩歌在包容開闊、蒼涼睿智的整體風(fēng)格統(tǒng)攝下，又呈現(xiàn)著幾種殊異的藝術(shù)“面相”。

比如同屬于21世紀之后的作品，《陽臺上的女人》《繼續(xù)贊美家鄉(xiāng)就是一個罪人》《墻是不存在的》這三首詩就具有三種藝術(shù)走向?！蛾柵_上的女人》現(xiàn)實觀察與心理想象交錯，其夢幻情調(diào)近于浪漫一隅，“在干旱的陽臺上，她種了幾盆沙漠植物/她的美可能是有毒的，如同一株罌粟/但沒有長出刺，更不會傷害一個路人/有幾秒鐘，我愛上了她/她臉上的倦容，她身后可能的男人和孩子/并不比一個浪子或酒鬼愛得熱烈、持久/這個無名無姓的女人，被陽臺虛構(gòu)著/因為抽象，她屬于看到她的任何一個人……然而她的孤寂是一座堅不可摧的城堡/她的身體密閉著萬種柔情/她的呼吸應(yīng)和著遠方、地平線、日落日升/莫非她僅僅是我胡思亂想中的一個閃念？/但我分明看見了她，這個陽臺上的女人……”你說不清楚這個白日夢似的堅忍的女人是真實的存在，還是詩人臆想的產(chǎn)物，抑或是詩人潛意識的透射，但無需深思其是實有還是虛構(gòu)，她都確實能夠帶給人無限的美妙的沉醉和遐想，這本身恐怕就使詩實現(xiàn)了存在價值，南方溫潤細膩的筆調(diào)和細節(jié)更強化了這一嫵媚的藝術(shù)傾向。和具有浪漫之美的《陽臺上的女人》相比，《繼續(xù)贊美家鄉(xiāng)就是一個罪人》似乎更多現(xiàn)實的“及物”之真，平實直白，“池塘干涸/河道里魚蝦死絕/公路像一條巨蟒穿過稻田/印染廠、電瓶廠、化工廠/紛紛搬到了家門口……嬸嬸死于車禍/姑爹死于肺癌/兒時好友死于白血病/最小的表妹得了紅斑狼瘡……繼續(xù)贊美家鄉(xiāng)就是一個罪人/但我總得贊美一點什么吧/那就贊美一下/家里僅剩的三棵樹：/一棵苦楝/一棵冬青/一棵香樟/三個披頭散發(fā)的幸存者/三個與我抱頭痛哭的病人！”詩之深層運行著的憤怒之火，是詩人社會良知和生態(tài)焦慮的集聚，現(xiàn)代的工業(yè)文明帶來了速度、效率和便捷，但它的負面價值更令人類不堪忍受，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)展的代價是土地、水和環(huán)境的大面積污染，疾病、死亡的相繼打擊，面對此情此景，如果“繼續(xù)贊美家鄉(xiāng)就是一個罪人”，詩人的不滿抗議已經(jīng)力透紙背，詩在某種意義上說已經(jīng)具備了直接行動的力量。至于《墻是不存在的》展開的則是智慧之思，對人類間隔膜、障礙等問題的叩問，詩意自身的深隱和表達的間接，造成了詩一定的理解難度?！啊畨κ遣淮嬖诘?。他說/它既不是透明，也不是潛在的障礙/它只是一種不存在——在時間中，他與不存在的事物搏斗過//現(xiàn)在，他的心靈有了一點遼闊/卻感到自己的無知在放大……現(xiàn)在，他心房一側(cè)又長出了一顆心/仿佛為了成就一種對稱，一個法則：/道德，對道德的嘲諷/自我，對自我的質(zhì)疑/現(xiàn)實，對現(xiàn)實的背叛/‘你左邊的心只為一個人珍藏，右邊的心要獻給更廣大的世界……”詩中不乏詩人寫作此詩時的年少氣盛，對新疆的熱愛和眷戀驅(qū)使，讓他感到教義、文化、民族等有形無形的差異障礙乃至隔膜均可消除，這種理意的敞開在接近結(jié)尾處的悖論推助下愈發(fā)堅實，長期在“雨水”湖州和“沙漠”烏魯木齊兩個故鄉(xiāng)間的分裂和游走，形成了詩人那種思想漫游者內(nèi)省式的心理結(jié)構(gòu)狀態(tài)，使之時時覺得“生活在別處”，沉于理想、人生、價值等問題的詰問和冥思中，該詩給人提供的就是理趣的啟迪。

沈葦?shù)脑姼枋且环N復(fù)雜性存在，諸多文本間的差異性互補使其每一首都自有可以圈點之處，合起來又具有很強的整體性效果，而這一切都是以個人化的創(chuàng)造作為前提的。如果每個詩人都能像沈葦那樣，按自己的方式說話，自己的視點切入世界，按自己的向度進行創(chuàng)造，同質(zhì)化的傾向即會得到有效的遏制，詩壇就真正蒙福了。

①沈葦：《當(dāng)詩歌面對“無邊的現(xiàn)實”》，《文藝報》2014年2月10日。

②羅振亞：《北大荒詩與西部詩的美學(xué)差異》，《當(dāng)代作家評論》1987年第1期。

③方巖：《沈葦：尷尬的地域性》，《文學(xué)報》2016年7月15日。

④沈葦：《地域性碎語》，《名作欣賞》2013年第9期。

⑤沈葦：《文學(xué)是真力量，是一種無用的有用——答〈南方都市報〉記者問》，《南方都市報》2015年4月28日。