劉 娜,莫 艾

(首都師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,北京 100048)

一

田間的《趕車(chē)傳》分為上下兩部,分別出版于1959年和1961年,是對(duì)1946年他同名詩(shī)作的改寫(xiě)。在書(shū)中的《上卷后記》中他寫(xiě)道,當(dāng)他1958年下鄉(xiāng)時(shí),試圖將在這之前寫(xiě)的有關(guān)于階級(jí)斗爭(zhēng)的一些詩(shī)歌整合成一部續(xù)篇,繼續(xù)將這部詩(shī)歌的內(nèi)容推進(jìn)到人民公社的時(shí)期。[1]387古元在1960年為此書(shū)繪制了大量的插圖。面對(duì)這樣一部長(zhǎng)篇詩(shī)集,跨越新中國(guó)成立前后的不同時(shí)段,古元在繪制其插圖時(shí),并不是教條地運(yùn)用這一時(shí)期的同一種風(fēng)格來(lái)處理,而是緊貼文本的時(shí)代,對(duì)不同的歷史時(shí)期,對(duì)應(yīng)其個(gè)人藝術(shù)道路的不同時(shí)段的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)刻畫(huà)人物形象。另一方面,古元在繪制這些插圖時(shí),仍舊保留了一些屬于他自己不變的觀念與表達(dá)方式,這是貫穿其一生的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在插圖中體現(xiàn)出來(lái)的那種細(xì)微的風(fēng)格差異更是值得我們深究。那么,這些風(fēng)格究竟是呈現(xiàn)怎樣的變化姿態(tài),在作品中是如何體現(xiàn)的,為何創(chuàng)作于同一時(shí)期的作品會(huì)出現(xiàn)這樣的差異,這種差異的核心是什么？

作為一部文學(xué)插圖作品,插圖對(duì)于文學(xué)作品具有從屬性。與自身自由創(chuàng)作不同,插圖中的人物形象,是由文學(xué)作品所規(guī)定的。因而為了真正能夠創(chuàng)作出形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗?畫(huà)家必須對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行研究,達(dá)到對(duì)文學(xué)作品的深刻理解。蘇聯(lián)畫(huà)家施馬里諾夫在《我為托爾斯泰的小說(shuō)〈戰(zhàn)爭(zhēng)與和平〉所作的插圖》一文中談道:“我不止一次地閱讀這部小說(shuō),把其中有關(guān)人物外表的一切都摘錄下來(lái)。我為每一個(gè)人物編制了‘個(gè)人的事跡’,收集了十六年間(一八〇四年至一八二〇年)的一切傳記資料:年齡、服裝、職業(yè)的調(diào)動(dòng)等等。”[2]畫(huà)家在此文中不止一處記錄了在創(chuàng)作這部作品插圖時(shí)所作的大量的準(zhǔn)備工作。由此可見(jiàn)一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)插圖作品在進(jìn)行創(chuàng)作之前需要做的準(zhǔn)備工作之多。古元在創(chuàng)作《趕車(chē)傳》的插圖時(shí),正帶著中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系的學(xué)生到河北省懷來(lái)縣花園鄉(xiāng)體驗(yàn)生活,這個(gè)地方也是詩(shī)人田間創(chuàng)作《趕車(chē)傳》之處。這對(duì)于他來(lái)說(shuō)能更好地了解詩(shī)人的創(chuàng)作環(huán)境,雖沒(méi)有詳細(xì)的記載,但是古元與田間之間對(duì)于插圖人物形象的設(shè)計(jì)想必會(huì)有大量交流。

二

為了更好地了解畫(huà)家在進(jìn)入創(chuàng)作之前的思考與準(zhǔn)備工作,在進(jìn)入藝術(shù)風(fēng)格的分析之前,很有必要對(duì)這一部詩(shī)歌的創(chuàng)作環(huán)境以及設(shè)計(jì)的歷史背景進(jìn)行梳理。田間在《上卷后記》當(dāng)中提到:“《趕車(chē)傳》的上卷內(nèi)容,就是我要歌頌這個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn),就是要歌頌這一期間黨和人民的斗爭(zhēng),就是希望能忠實(shí)地?cái)⑹鲞@一歷史時(shí)期革命英雄的故事?！盵1]386這其中提到的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)便是毛澤東1947年12月在陜西米脂縣楊家溝召集的會(huì)議上作的《目前形勢(shì)和我們的任務(wù)》:“這個(gè)報(bào)告是整個(gè)打倒蔣介石反動(dòng)統(tǒng)治集團(tuán),建立新民主主義中國(guó)的時(shí)期內(nèi),在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)各方面帶綱領(lǐng)性的文件。此外會(huì)議還詳細(xì)討論了當(dāng)時(shí)黨內(nèi)的傾向問(wèn)題以及土地改革和群眾運(yùn)動(dòng)中的幾個(gè)具體政策問(wèn)題?！睆墓旁谏暇碇兴鞯膸追鍒D可以看出他對(duì)于這一歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)有十分深刻的認(rèn)識(shí),他著重表現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)以前的斗爭(zhēng)情況還有1947年的土地改革運(yùn)動(dòng)。下卷是《趕車(chē)傳》的續(xù)篇,田間在1958年下鄉(xiāng)以前,便有一個(gè)新的計(jì)劃,要將他曾經(jīng)陸續(xù)寫(xiě)過(guò)的一些時(shí)代的速寫(xiě)合在一起,作為《趕車(chē)傳》的續(xù)篇。等到人民公社成立以后,他的想法越來(lái)越明確,并且在南水泉的時(shí)候就開(kāi)始動(dòng)筆，這就有了后面的五、六、七部。作者在談到下卷的寫(xiě)作時(shí)說(shuō)道,這七部的計(jì)劃是在生活中、在創(chuàng)作中逐漸明確起來(lái)的。如果不是《講話》的精神使他參加一些實(shí)際斗爭(zhēng)生活,是寫(xiě)不出這首長(zhǎng)達(dá)兩萬(wàn)行的詩(shī)篇來(lái)的。[3]

由此可見(jiàn),這樣的一部長(zhǎng)篇敘事性的詩(shī)歌會(huì)在這一時(shí)期產(chǎn)生,是受到此時(shí)期的文藝政策的影響,特別是1942年延安的文藝整風(fēng)之后,毛澤東指出的為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的方向,并且號(hào)召知識(shí)分子到大后方去,親身體驗(yàn)農(nóng)村的生活。正如洪子誠(chéng)在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中所寫(xiě)的那樣:毛澤東雖然把作家思想改造、轉(zhuǎn)移立足點(diǎn)、長(zhǎng)期深入工農(nóng)兵生活,作為解決文藝新方向的關(guān)鍵問(wèn)題提出,但是他給予更高期望的是重建無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“文學(xué)隊(duì)伍”,特別是從工人、農(nóng)民中發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)的作家。[4]14基于這樣的號(hào)召,必然產(chǎn)生對(duì)于文學(xué)的“規(guī)范性”要求。與之前詩(shī)歌屬于個(gè)人情感抒發(fā)的主調(diào)不同,詩(shī)歌服務(wù)于政治,詩(shī)與現(xiàn)實(shí)、與人民群眾相結(jié)合,成為當(dāng)時(shí)詩(shī)歌觀念的核心。但同時(shí)毛澤東又強(qiáng)調(diào),這并不意味著重視文學(xué)的社會(huì)動(dòng)員能力,只是滿(mǎn)足創(chuàng)作對(duì)于生活的加工式摹寫(xiě)?；谶@樣的狀況,在50年代毛澤東提出了“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的口號(hào),田間的詩(shī)歌《趕車(chē)傳》正是這一歷史背景下產(chǎn)生的作品,并且進(jìn)入50年代以后,他的這部作品被當(dāng)作是以民間詩(shī)歌形式寫(xiě)作敘事詩(shī)的榜樣和方向。雖然作者認(rèn)為是深受《講話》以及革命現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的號(hào)召的影響,但是他的詩(shī)歌作品“提供了從對(duì)歷史具體性的感性表達(dá),到對(duì)政治烏托邦(田間詩(shī)中的‘樂(lè)團(tuán)’)的理念化闡釋的演化的例證”[4]60。他的創(chuàng)作體現(xiàn)出來(lái)的缺陷在于“以現(xiàn)成的政治概念和流行的社會(huì)觀點(diǎn),來(lái)取代詩(shī)人對(duì)社會(huì)生活和心靈世界的獨(dú)特感知和發(fā)現(xiàn)”[4]60。對(duì)于這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)理解很重要,因?yàn)檫@涉及畫(huà)家與作者兩人在表現(xiàn)這一政治性敘事長(zhǎng)詩(shī)時(shí),對(duì)于政策的個(gè)人理解程度,從而影響他們的創(chuàng)作視角與表達(dá)方式。此外,這一時(shí)期大量政治抒情詩(shī)的出現(xiàn),也伴隨著詩(shī)歌朗誦的熱潮以及“人人是詩(shī)人”的作詩(shī)運(yùn)動(dòng),這些歷史現(xiàn)象在下卷的章節(jié)中都得到了體現(xiàn)。

對(duì)于詩(shī)歌中的人物形象的來(lái)源,田間在下卷后記中有詳細(xì)的記載,這些人物是與他當(dāng)年在根據(jù)地的生活體驗(yàn)分不開(kāi)的。他在此期間接觸了大量的村干部、農(nóng)民、地主等,故而能寫(xiě)出這些生動(dòng)的詩(shī)歌中的場(chǎng)景。而這樣的生活經(jīng)歷與畫(huà)家亦是十分相似的,正因?yàn)橛羞@些生活經(jīng)歷,所以在刻畫(huà)詩(shī)歌中的人物形象時(shí),才不會(huì)陷入模式化的描寫(xiě)。

三

既然文學(xué)作品在塑造人物形象上已是十分生動(dòng),令人讀來(lái)印象深刻,為何還要?jiǎng)?chuàng)作插圖來(lái)加強(qiáng)其形象性？又是為何這一類(lèi)革命敘事文學(xué)會(huì)在這一時(shí)期出現(xiàn)大量的插圖創(chuàng)作？筆者試著在此對(duì)其進(jìn)行分析。

一方面,以文學(xué)語(yǔ)言作為表現(xiàn)手段的小說(shuō),和以造型藝術(shù)語(yǔ)言作為表現(xiàn)手段的插圖,它們都可以用來(lái)幫助人們認(rèn)識(shí)生活、提高思想。但是在具體形象的可視性這一點(diǎn)上,文學(xué)作品無(wú)法達(dá)到插圖作品的效果。中國(guó)自古就有對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行插圖創(chuàng)作的傳統(tǒng),東晉大畫(huà)家顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》等作品就是在說(shuō)教的文字旁附上圖畫(huà),從而教導(dǎo)世人如何為人處世。這一傳統(tǒng)一直持續(xù)到明清,并在這一時(shí)期達(dá)到一個(gè)頂峰。但到了近代由于社會(huì)的動(dòng)亂,已不可能有如此多的人力和物力進(jìn)行如此精細(xì)的雕刻與印刷。本雅明認(rèn)為“藝術(shù)的其中一個(gè)首要任務(wù),總是在于創(chuàng)造若干年后能完全滿(mǎn)足人民群眾的需求”*瓦爾特·本雅明:《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》,轉(zhuǎn)引自唐小兵:《現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng):中國(guó)先鋒藝術(shù)的緣起》,孟磊、顏?zhàn)榆?、陳文政等編譯,杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2011年,第8頁(yè)。,在這樣一個(gè)藝術(shù)價(jià)值與藝術(shù)實(shí)踐都與民族相關(guān)聯(lián)的時(shí)代,必然需要一種新的藝術(shù)形式來(lái)滿(mǎn)足現(xiàn)實(shí)的需要。

此時(shí)的啟蒙關(guān)鍵性人物是魯迅,魯迅在《奔流》當(dāng)編輯期間,為了將雜志辦好使其不被埋沒(méi),同時(shí)又能宣傳革命文學(xué)的主張,他精心設(shè)計(jì)雜志封面,并精挑細(xì)選出一些視覺(jué)元素(主要是插圖)來(lái)渲染和強(qiáng)化每期雜志的中心思想。此后他與柔石于1928年成立朝花社,開(kāi)始在《朝花》周刊擔(dān)任編輯工作,更加大力地宣傳木刻版畫(huà),經(jīng)?？峭鈬?guó)的木刻版畫(huà)家作品。1929年,魯迅出版《現(xiàn)代木刻版畫(huà)精選》。這一系列的木刻版畫(huà)啟蒙工作,都為木刻運(yùn)動(dòng)在中國(guó)興起奠定了基礎(chǔ)。在外國(guó)版畫(huà)的宣傳中,魯迅尤其重視蘇聯(lián)的版畫(huà)。他在翻譯大量的蘇聯(lián)文學(xué)作品的同時(shí),不忘宣傳這些文學(xué)作品中的插圖。魯迅曾在《引玉集·后記》中記載:“一九三一年頃,正想校印《鐵流》,偶然在《版畫(huà)》(Graphika)這一種雜志上,看見(jiàn)載著畢斯凱來(lái)夫刻有這書(shū)中故事的圖畫(huà),便寫(xiě)信托靖華兄去搜尋?！盵5]而后他搜集了大量的蘇聯(lián)木刻家的作品,并且出版了《引玉集》《蘇聯(lián)版畫(huà)集》和擬編印而未能實(shí)現(xiàn)的《拈花集》。這些作品在那個(gè)年代對(duì)于年輕的木刻家們起到很好的啟蒙教育作用,后由此發(fā)展了對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行插圖創(chuàng)作作為宣傳手段的藝術(shù)形式。

最初插圖創(chuàng)作不夠成熟,只是以一種連環(huán)畫(huà)的形式,幾句說(shuō)明性的話語(yǔ)配上插圖,如此形成一個(gè)完整的故事。雖然簡(jiǎn)單卻因其明了而獲得了很好的效果,尤其是對(duì)于不識(shí)字的農(nóng)民,只要把圖畫(huà)看完便可解其意。早期木刻家們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)年代都畫(huà)過(guò)連環(huán)畫(huà),如古元的《新舊光景》(圖1、圖2)、力群的《劉保堂》、馬達(dá)的《一個(gè)頑皮孩子的轉(zhuǎn)變》等。他們?cè)诓粩嗟奶剿鳟?dāng)中,雖然仍未擺脫外國(guó)版畫(huà)的影響,但慢慢地表現(xiàn)出了一些自己民族的風(fēng)格,在探索過(guò)程中改變了之前完全靠借鑒的狀態(tài)。新中國(guó)成立之后,插圖藝術(shù)進(jìn)入黃金時(shí)期,尤其是在20世紀(jì)五六十年代,對(duì)于文學(xué)作品插圖有很大的需求,我們耳熟能詳?shù)哪切┧囆g(shù)家?guī)缀醵紖⑴c了這一創(chuàng)作。

圖1 古元《新舊光景》連環(huán)畫(huà)

圖2 古元《新舊光景》連環(huán)畫(huà)

賈奎壁在《加強(qiáng)文學(xué)作品的插圖工作》一文中寫(xiě)道:“目前,在我國(guó)已經(jīng)出版的許多文學(xué)作品中,不論是小說(shuō)、散文或詩(shī)歌,絕大部分沒(méi)有插圖?！膶W(xué)作品中的插圖,不論從哪方面來(lái)說(shuō)都是很重要的。它可以幫助讀者更好地了解文學(xué)作品的內(nèi)容?！盵6]可見(jiàn)那時(shí)大量文學(xué)作品都急需要插圖。50年代至70年代,出現(xiàn)了一大批主流文學(xué),大多是革命題材的敘事文學(xué),在文學(xué)上被概括為“政治式寫(xiě)作”。但是正如賀桂梅所言:“這種評(píng)價(jià)方式顯然沒(méi)有意識(shí)到,文學(xué)并不簡(jiǎn)單是對(duì)政治話語(yǔ)的模仿和復(fù)制,而是深刻地參與了政治話語(yǔ)的建構(gòu)過(guò)程。在某些特定情形下甚至可以說(shuō),政治話語(yǔ)正是通過(guò)文學(xué)敘事才得以確立其合法性的?！≌f(shuō)敘事與政治元敘事處于同一話語(yǔ)序列中,并以其自身的方式參與和重構(gòu)著有關(guān)革命史的書(shū)寫(xiě)?！盵7]筆者以為,文學(xué)插圖同樣是如此,50年代正是新中國(guó)建立初期,各方面工作都處于百?gòu)U待興狀態(tài),對(duì)于如何樹(shù)立自己的話語(yǔ)權(quán),文學(xué)與藝術(shù)自然是必不可少的方式。而如果把這兩者結(jié)合起來(lái),更能達(dá)到事半功倍的效果。這種結(jié)合的方式,文學(xué)插圖似乎是再好不過(guò)的。

每一個(gè)讀者閱讀一本文學(xué)著作時(shí),對(duì)于書(shū)中的思想、人物形象以及背后的意識(shí)形態(tài)都會(huì)有自己的理解。特別是對(duì)于新中國(guó)成立后的讀者而言,他們是處于一種后革命的閱讀視野中,對(duì)于那個(gè)年代的經(jīng)歷,對(duì)于從戰(zhàn)爭(zhēng)年代以來(lái)的那一套歷史話語(yǔ)或許不會(huì)那么容易進(jìn)入,甚至?xí)谀撤N程度上產(chǎn)生誤讀。面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)狀況,倡導(dǎo)一批老藝術(shù)家進(jìn)行文學(xué)書(shū)籍的插圖創(chuàng)作似乎很有必要。王琦在其回憶錄中也講到:“解放初期,各地的連環(huán)圖畫(huà)都很盛行,上海尤其是首當(dāng)其沖,連環(huán)畫(huà)的銷(xiāo)路也特別暢通,所以不僅是一批新起的連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍,而且有許多國(guó)畫(huà)家、油畫(huà)家、版畫(huà)家也紛紛加入連環(huán)畫(huà)陣容?！盵8]這也說(shuō)明了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們參與關(guān)于革命題材內(nèi)容的插圖與連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作之盛。

這些藝術(shù)家們,特別是一些老一輩藝術(shù)家,如古元、彥涵、羅工柳、劉峴等,大都經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)年代,對(duì)于這些革命題材的文學(xué)作品中的場(chǎng)景十分熟悉,創(chuàng)作起插圖來(lái)自然亦是十分順手。而且他們將所接受的革命話語(yǔ)體系通過(guò)書(shū)籍插圖呈現(xiàn)出來(lái),讀者閱讀文學(xué)作品時(shí),雖有自己的理解,但是會(huì)被插圖所吸引,并與自己所想進(jìn)行對(duì)照,以此來(lái)糾正自己認(rèn)為理解錯(cuò)誤之處。這樣的方式比強(qiáng)硬地宣傳效率會(huì)更快,而這樣的話語(yǔ)塑造方式只要是了解一些戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期根據(jù)地的宣傳方式的人們大概都不會(huì)陌生。根據(jù)藝術(shù)家們的下鄉(xiāng)經(jīng)歷,一開(kāi)始他們?nèi)タ贪娈?huà)作宣傳,但是由于是借鑒西方的表現(xiàn)形式,農(nóng)民不感興趣,辦個(gè)展覽無(wú)人問(wèn)津。后來(lái)他們?cè)谖债?dāng)?shù)氐奈幕?、民俗的基礎(chǔ)上,找到了一條適合農(nóng)民欣賞的民族化的藝術(shù)道路。表面上看,他們是受到了當(dāng)?shù)匚幕母脑?比如運(yùn)用年畫(huà)、剪紙等傳統(tǒng)方式進(jìn)行創(chuàng)作,成為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式,但是當(dāng)我們深入分析這些形式背后的內(nèi)容時(shí),恐怕就不會(huì)想當(dāng)然地認(rèn)為是受到了當(dāng)?shù)匚幕母脑爝@么簡(jiǎn)單。農(nóng)民一開(kāi)始不接受這些版畫(huà),當(dāng)然會(huì)有形式的原因,但是畫(huà)中內(nèi)容其實(shí)與改造之后的版畫(huà)內(nèi)容不會(huì)差多少,所以當(dāng)農(nóng)民接受這些新的年畫(huà)時(shí),也意味著除了形式之外,他們也接受了畫(huà)中的內(nèi)容。如此,也就不難理解為何在新中國(guó)成立初期會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)革命文學(xué)插圖創(chuàng)作的高潮了,這背后有一個(gè)主體性建構(gòu)的訴求。文學(xué)的插圖在這一時(shí)期有其特定的政治使命。

另外一方面是受蘇聯(lián)文學(xué)插圖的影響。雖然我國(guó)自古就有為書(shū)籍裝幀插圖的傳統(tǒng),然而在新的時(shí)代,對(duì)于書(shū)籍的插圖有了不同的需求,傳統(tǒng)的已不能滿(mǎn)足這一時(shí)期的需求。蘇聯(lián)藝術(shù)家對(duì)于書(shū)籍插圖創(chuàng)作有著豐富的經(jīng)驗(yàn),而這一時(shí)期向外國(guó)文藝學(xué)習(xí)的熱潮也對(duì)此有很深的影響。周揚(yáng)在《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義——中國(guó)文學(xué)前進(jìn)的道路》一文中指出:“擺在中國(guó)人民,特別是文藝工作者面前的任務(wù),就是積極地使蘇聯(lián)文學(xué)、藝術(shù)、電影更廣泛地普及到中國(guó)人民中去,而文藝工作者則應(yīng)當(dāng)更努力地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)技巧,特別是深刻地去研究作為他們創(chuàng)作基礎(chǔ)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義?！?周揚(yáng):《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義——中國(guó)文學(xué)前進(jìn)的道路》。原載1952年12月號(hào)蘇聯(lián)文學(xué)雜志《旗幟》,《人民日?qǐng)?bào)》1953年1月11日轉(zhuǎn)載。同時(shí)在50年代的《美術(shù)》雜志中,經(jīng)?？且恍╆P(guān)于插圖藝術(shù)的座談與展覽,舉辦關(guān)于蘇聯(lián)插圖畫(huà)家的座談會(huì)以及蘇聯(lián)木刻版畫(huà)的展覽活動(dòng)。如舉辦“1955—1957年蘇聯(lián)美術(shù)家作品展覽”時(shí),蘇聯(lián)版畫(huà)家杰·施馬里諾夫訪華,中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)邀請(qǐng)他與首都藝術(shù)家座談,他的插圖作品《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》畫(huà)冊(cè)在中國(guó)流傳。他就創(chuàng)作插圖的經(jīng)驗(yàn)與大家交流,并且用他的畫(huà)稿、草稿向大家陳述完成一幅作品的具體過(guò)程。比較重要的還有1957年1月蘇聯(lián)著名插圖畫(huà)家維列伊斯基的來(lái)訪,他與在京畫(huà)家座談,由黎朗記錄成文,即《插圖不是文字的尾巴——記維列伊斯基談插圖創(chuàng)作》,刊登于《美術(shù)》雜志供大家學(xué)習(xí)。其他還有蘇聯(lián)畫(huà)家?guī)炜死啄峥巳摹督o契訶夫的小說(shuō)作插圖》等文章。

從這些座談與文章當(dāng)中可以感受到,蘇聯(lián)藝術(shù)家在創(chuàng)作插圖時(shí)會(huì)十分認(rèn)真對(duì)待插圖中形象的問(wèn)題,必定要親身去體驗(yàn),搜集素材,通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)實(shí)在在的人物為原本,而后進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,以求最大限度地還原其真實(shí)性。施馬里諾夫在接受訪談時(shí)說(shuō):“對(duì)于已經(jīng)消逝的時(shí)代和人物,是不可能在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一一找到依據(jù)的,這就需要根據(jù)生活經(jīng)歷和材料發(fā)揮藝術(shù)家的想象?！边@一點(diǎn)對(duì)于新中國(guó)的一批藝術(shù)家勢(shì)必會(huì)有很大的影響,對(duì)于他們而言那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)年代已經(jīng)是過(guò)去的時(shí)代,如何結(jié)合當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)來(lái)表現(xiàn)那段歷史,蘇聯(lián)藝術(shù)家的創(chuàng)作無(wú)疑提供了一個(gè)很好的學(xué)習(xí)榜樣。

我國(guó)的一些藝術(shù)家,如侯一民為《青春之歌》、張德育為《苦菜花》(圖3)以及羅工柳為《把一切獻(xiàn)給黨》(圖4)所作的這些插圖中都可以看到，一方面他們受蘇聯(lián)造型的影響,人物塑造得很結(jié)實(shí),講究明暗以及體積感。同時(shí)人物形象的氣質(zhì)是符合這一年代的“新人物”形象,他們充滿(mǎn)干勁,樸實(shí),樂(lè)觀,從他們的面部到肢體動(dòng)作都是生機(jī)勃勃。而此時(shí)國(guó)內(nèi)的畫(huà)家、理論家也經(jīng)常舉辦一些關(guān)于書(shū)籍裝幀的展覽以及座談會(huì),交流創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),并且出版相關(guān)書(shū)籍和發(fā)表文章。圖書(shū)如《中國(guó)文藝作品插圖選集》《文學(xué)書(shū)籍插圖選集》,文章有賈奎壁《加強(qiáng)文學(xué)作品的插圖工作》、靜波《插圖工作中的幾點(diǎn)體會(huì)》、王琦《木刻插圖與裝飾諸問(wèn)題》等。

圖3 張德育《苦菜花》插圖

圖4 羅工柳《把一切獻(xiàn)給黨》插圖

四

正是在這樣的歷史背景與文藝政策之下,古元投入了這部詩(shī)集的插圖創(chuàng)作。他借鑒蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的手法,并對(duì)于這一時(shí)期的“新人物”加上了自己的理解而表現(xiàn)出來(lái)。作為一個(gè)享有很高地位的木刻版畫(huà)家,古元響應(yīng)了這一時(shí)期的號(hào)召,積極投身于其中,發(fā)展我國(guó)的插圖藝術(shù)事業(yè)。一位真正優(yōu)秀的藝術(shù)家,無(wú)論對(duì)于政策還是時(shí)代的發(fā)展都會(huì)有其獨(dú)特深刻的理解。對(duì)于這樣一部敘事性的政治抒情詩(shī),如果插圖畫(huà)家未認(rèn)識(shí)到作家的缺陷,而是被文本中的思想、觀點(diǎn)牽著走,那就很難創(chuàng)作出生動(dòng)的藝術(shù)形象,而只是淪為一種宣傳手段。《插圖不是文字的尾巴——記維列依斯基談插圖創(chuàng)作》一文中畫(huà)家說(shuō)道:“一幅插圖成了文學(xué)作品的尾巴,僅重復(fù)書(shū)中描寫(xiě)的,這不是好的插圖。它應(yīng)把文字作為根據(jù),樹(shù)立獨(dú)創(chuàng)性。好的插圖不需要加標(biāo)題,不需要從書(shū)中摘話,好的插圖放到展覽會(huì)上,叫人一看就明白。它能成為獨(dú)幅畫(huà),把觀眾思考引到新的方面——作品以外的一些東西。讀者通過(guò)它,能去著重體會(huì)文字,喚起更豐富的情感?！盵9]

對(duì)于人生閱歷豐富的古元來(lái)說(shuō),他的作品之所以會(huì)取得如此高的藝術(shù)成就,而不僅僅是服務(wù)于政治的工具,是因?yàn)楣旁漠?huà)作中一直有一種綿延不斷的東西貫穿著他的藝術(shù),即他對(duì)于革命獨(dú)特的表現(xiàn)方式。進(jìn)入延安之前,他從未接觸過(guò)木刻,而是喜愛(ài)畫(huà)水粉,崇拜19世紀(jì)法國(guó)巴比松畫(huà)派畫(huà)家米勒,可以說(shuō)這些啟蒙教育,為其以后所堅(jiān)持的藝術(shù)道路奠定了基礎(chǔ)。1938至1939年間他奔赴陜北,投身于抗日洪流,生平創(chuàng)作的第一幅木刻作品是《游擊隊(duì)行軍》(圖5)。1939年進(jìn)入魯藝學(xué)習(xí)后,作品在增加,但是從這一時(shí)期的作品來(lái)看,且不說(shuō)受外國(guó)版畫(huà)的表現(xiàn)技法影響很大,因?yàn)檫@是新興木刻發(fā)展初期的普遍現(xiàn)象,就人物形象的塑造上也顯得很僵硬,人物表現(xiàn)很夸張。但是這種現(xiàn)象的改變,他僅僅用了一年左右的時(shí)間,那就是1940年創(chuàng)作的《鍘草》(圖6)、《運(yùn)草》(圖7)這一類(lèi)作品的產(chǎn)生?！跺幉荨繁恍毂櫡Q(chēng)為中國(guó)近代美術(shù)史上最成功的作品之一。如此短的時(shí)間內(nèi)會(huì)有這樣的轉(zhuǎn)變,無(wú)怪乎徐悲鴻將其稱(chēng)為中國(guó)藝術(shù)界中卓絕之天才。

圖5 古元《游擊隊(duì)行軍》

圖6 古元《鍘草》

圖7 古元《運(yùn)草》

此時(shí)的這種轉(zhuǎn)變也逐漸確定了其一生藝術(shù)道路的方向,即使在革命年代,對(duì)于革命的表現(xiàn),在他的畫(huà)中都不是以那種充滿(mǎn)斗爭(zhēng)感的形式出現(xiàn),而是將革命融入自然之中,展現(xiàn)革命如何作用于人民生活,關(guān)注革命調(diào)動(dòng)人民之后呈現(xiàn)的精神狀態(tài)。這無(wú)疑是與他扎根于邊區(qū)生活對(duì)革命有很深的把握有關(guān),自然也離不開(kāi)他獨(dú)特的觀察視角。具體到作品當(dāng)中來(lái)看,創(chuàng)作于1940年的《運(yùn)草》《冬學(xué)》以及《結(jié)婚登記》等作品,無(wú)不洋溢著邊區(qū)生活積極樂(lè)觀的狀態(tài)?！哆\(yùn)草》展現(xiàn)的是一幅生活情趣很濃的農(nóng)民日常生活的一個(gè)情景,農(nóng)民用手半支撐著自己的身體,另一只手揚(yáng)鞭,很放松、很悠閑的狀態(tài),如果不看創(chuàng)作時(shí)期很難會(huì)想到這是在抗戰(zhàn)時(shí)期邊區(qū)的農(nóng)村的一個(gè)景象。

有一些觀點(diǎn)認(rèn)為,這是古元高度概括之后的一個(gè)內(nèi)心的理想世界,一幅不足以為代表,但是他一系列的作品若都是如此,就很難直接定義為一個(gè)簡(jiǎn)單化的理想的社會(huì)狀態(tài)。而反而是畫(huà)家對(duì)政策的另一種理解方式,他所關(guān)注的、所看到的是革命之后帶給農(nóng)民的一種狀態(tài),沒(méi)有革命的影響以及一系列的政治措施,我們很難想像在一個(gè)兵荒馬亂的年代,農(nóng)民還會(huì)有如此放松的狀態(tài)在悠閑地趕著馬車(chē),會(huì)有閑暇的時(shí)候在一個(gè)陽(yáng)光明媚的日子里,聚在院子里一起學(xué)習(xí)識(shí)字。但是古元又不是直截了當(dāng)?shù)貙⑦@些政策毫無(wú)隱晦地告訴觀者,而是通過(guò)身邊的一些人一些事的改變呈現(xiàn)出來(lái),表現(xiàn)這個(gè)經(jīng)過(guò)革命過(guò)程打造之后的新的生活狀態(tài),而不再是那種悲慘境遇的農(nóng)民生活。正是因?yàn)樗辛诉@樣看待革命的態(tài)度,所以他的畫(huà)面是呈現(xiàn)出像《運(yùn)草》《冬學(xué)》那樣的狀態(tài)。蔡若虹在《人民畫(huà)家古元》中概括道,古元的作品“如果集合在一起,你就可以發(fā)現(xiàn),這是一部描寫(xiě)先進(jìn)思想行動(dòng)與落后生活環(huán)境作頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的雄偉畫(huà)卷,是描寫(xiě)生活在舊社會(huì)的勞苦大眾剛剛跨進(jìn)新的群眾時(shí)代的鮮明腳印,是描寫(xiě)在‘長(zhǎng)夜難明’的神州大地地平線上最先涌現(xiàn)出來(lái)的一抹鮮紅的曙色”[10]21-22。

這種對(duì)于革命的表現(xiàn)方式始終貫穿于他一生的藝術(shù)道路,新中國(guó)成立后的作品當(dāng)中這種共通性也一直延續(xù)下來(lái)。在這一時(shí)期,古元仍然相信革命與人民間的相互關(guān)系,革命與生活并不是一種相互剝離的狀態(tài),革命在運(yùn)行過(guò)程中將逐漸滲透到人民的生活中,從而改變?nèi)嗣竦乃枷肱c生活方式。但是他對(duì)于這種動(dòng)向的把握又不是粗淺的宣傳、簡(jiǎn)單的強(qiáng)制,而是在這些生活的細(xì)節(jié)處去發(fā)現(xiàn)變化,發(fā)現(xiàn)革命的滲入與影響,發(fā)現(xiàn)打開(kāi)人們的生活的新的力量與契機(jī)。作于1960年《趕車(chē)傳》的插圖也仍然如此。

在詩(shī)歌的文本中,田間有大量直接的關(guān)于革命、關(guān)于斗爭(zhēng)等的描寫(xiě),然而古元在選取場(chǎng)景創(chuàng)作插圖時(shí),可以看到他還是遵循革命如何作用于人民生活、如何滲透到生活當(dāng)中的藝術(shù)表現(xiàn)方式。他的關(guān)注點(diǎn)還是一如既往在一些細(xì)節(jié)的生活化場(chǎng)景中。第一部“趕車(chē)傳”,他配了三幅插圖,其中一幅是第九節(jié)“歇店”(圖8)中的,插圖繪制的是一位解放軍和主人公石不爛盤(pán)著腿坐在炕上聊天的場(chǎng)景,解放軍把他的軍大衣脫了很自然地放在炕沿上搭著,石不爛趕車(chē)用的鞭子放在他的前方,兩人似乎聊得很亢奮,石不爛挺直腰板,身體微微向前傾,他說(shuō)到動(dòng)容之處時(shí),情不自禁地配有手勢(shì)。單看這幅插圖,就會(huì)給觀者諸多的想像：他們究竟是在聊什么聊得如此投入、如此興奮？此時(shí)我們就會(huì)去重讀文本,從第一節(jié)讀來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn)作者把插圖作在這里的巧妙之處。前面八節(jié)每一節(jié)都在講述石不爛所受的苦難,他外出尋找出路,來(lái)到這個(gè)外鄉(xiāng),這里的人不知他所經(jīng)受的苦難,而作者借助一位解放軍將石不爛的苦與難訴說(shuō)出來(lái)。古元在此進(jìn)行插圖創(chuàng)作,不僅概括了文本,而且還說(shuō)明他對(duì)生活有著深刻的觀察體驗(yàn)。

圖8 第一部第九節(jié)“歇店”插圖

這個(gè)場(chǎng)景是古元在農(nóng)村、邊區(qū)生活一個(gè)很常見(jiàn)的經(jīng)歷,他很喜歡與農(nóng)民交流,了解他們的想法。1960年時(shí),他帶著中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系的學(xué)生到河北省懷來(lái)縣花園鄉(xiāng)體驗(yàn)生活,這個(gè)地方也是詩(shī)人田間創(chuàng)作《趕車(chē)傳》之處。在《古元傳》中就有一段他在這里生活的一個(gè)細(xì)節(jié)描寫(xiě),“夜幕降臨了……他摸著黑來(lái)到了附近的一戶(hù)人家,推門(mén)進(jìn)屋,一家人正在炕上搓苞米,突然看見(jiàn)一個(gè)陌生人走進(jìn)屋來(lái),一家人都不免有些發(fā)愣。古元笑了笑自我介紹……說(shuō)完后很隨便地把鞋一脫便上了炕,兩腿一盤(pán),順手拿起兩個(gè)苞米棒,交叉在一起很熟練地搓了起來(lái)。苞米粒掉在了他的腿上,光著的腳上,他也渾然不覺(jué)。這個(gè)夜晚,他和老鄉(xiāng)邊搓苞米邊聊天,從年景、收成到其他生活瑣事都談到了,一直到很晚”[11]89-90。正是這些很細(xì)小的生活場(chǎng)景,在古元看來(lái)卻是最值得繪制和表現(xiàn)之處。也正因?yàn)樗倪@些豐富的經(jīng)歷,他才比別人畫(huà)得更生動(dòng),更有感染力。蘇聯(lián)畫(huà)家?guī)炖锢啄峥巳凇督o契訶夫的小說(shuō)作插圖》一文中有這樣的一段話:“我們十分希望這個(gè)形象能夠和當(dāng)你讀小說(shuō)時(shí)心目中所構(gòu)成的形象一致。作插圖的人總是夢(mèng)想著能作出這樣的畫(huà),使讀者在望見(jiàn)小說(shuō)的主角之后說(shuō):‘呶！不用說(shuō),這就是他！我一向想像的他正是這個(gè)樣子。’”筆者不知道古元是否曾親身去參加過(guò)這些蘇聯(lián)畫(huà)家的講座,但是古元所踐行的藝術(shù)道路,與蘇聯(lián)版畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)的精神狀態(tài)十分接近。

這樣的生活經(jīng)歷也在他1980年為日本多田正子女士翻譯歐陽(yáng)山的《高干大》插圖時(shí)起到了很大的作用。多田正子女士在翻譯的過(guò)程中,感到作品中的插圖是不可缺少的,因?yàn)槿毡咀x者對(duì)當(dāng)時(shí)延安的一切都很不熟悉,便讓曾經(jīng)參加過(guò)延安邊區(qū)合作社運(yùn)鹽隊(duì)的古元為她做插圖。這七幅插圖得到了多田正子女士很高的評(píng)價(jià):“讀者一看就知道這是陜北夏季大忙季節(jié),讓人有身臨其境之感,整個(gè)畫(huà)面清晰,素雅,布局嚴(yán)謹(jǐn),靜中有動(dòng)。”[11]134其中一幅插圖也是表現(xiàn)兩個(gè)人坐在炕上說(shuō)話,和這幅“歇店”的插圖場(chǎng)景類(lèi)似。

但是畫(huà)家并不只是停留在回憶當(dāng)時(shí)生活的一個(gè)體驗(yàn),這背后的思想才是畫(huà)家想要深刻表現(xiàn)的。在共產(chǎn)黨沒(méi)有到來(lái)的時(shí)候,一個(gè)軍人和一個(gè)農(nóng)民,這樣平等地、放松地坐在炕上聊天,應(yīng)該是一個(gè)讓人很難想像的場(chǎng)景。農(nóng)民現(xiàn)在可以毫無(wú)顧忌地把自己的苦難傾訴出來(lái),可以把自己深藏已久的情緒表達(dá)出來(lái),這一切更能讓我們?nèi)ニ伎际侨绾胃淖兊?。而?dāng)看了這幅插圖后,就會(huì)不自覺(jué)地想要去看看文本當(dāng)中是怎樣描寫(xiě)的,把畫(huà)外的那部分通過(guò)文本解讀出來(lái)。讀者通過(guò)它能去著重體會(huì)文字,喚起更豐富的情感以及更深刻的認(rèn)識(shí)。這便是古元的高明之處,一方面堅(jiān)持了自己對(duì)革命的表現(xiàn),一方面對(duì)于文本又是一個(gè)升華。繪畫(huà)背后的是更深的思想與文化,對(duì)于藝術(shù)而言,其本質(zhì)的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其簡(jiǎn)單的形式,形式是為內(nèi)容而服務(wù)。

十二節(jié)的“換心會(huì)”中的插圖(圖9),畫(huà)家根據(jù)文本中的介紹將石頭村大廟的面貌還原出來(lái),從文本中的“金不換頭一問(wèn):‘土地該收回不？’眾人一口答:‘早就該收回！’”可知這是一個(gè)動(dòng)員農(nóng)民起來(lái)斗爭(zhēng)收回土地的大會(huì)。文本中對(duì)于人物介紹只有幾句：“共產(chǎn)黨員金不換,站在眾人面前；他的腰他的背,靠著那一塊石碑；鷹一樣的眼睛,眼里打著閃電……趕車(chē)手石不爛,站在石桌上,兩眼冒著火,兩手攀著天！”其余的都是在描述農(nóng)民對(duì)自己苦難的訴說(shuō)。但對(duì)于邊區(qū)生活經(jīng)驗(yàn)豐富的古元來(lái)說(shuō),尤其是在40年代后期參加?xùn)|北的土改運(yùn)動(dòng),這樣的場(chǎng)景對(duì)他來(lái)說(shuō)很熟悉。在表現(xiàn)臺(tái)下一大群的村民時(shí),他分成遠(yuǎn)中近三個(gè)層次,近景的村民都處理成背對(duì)著讀者,在認(rèn)真聽(tīng)取臺(tái)上講話的狀態(tài),但即使是一個(gè)背影的處理,背部以及肩部堅(jiān)挺有力的線條,就把樸實(shí)、受壓迫農(nóng)民的形象刻畫(huà)了出來(lái),如果不是對(duì)農(nóng)民十分了解的人是無(wú)法做到這一點(diǎn)的；中景的人物只表現(xiàn)一個(gè)頭部,但即使是表現(xiàn)一大群人的情況下,也做到了每個(gè)人物的表情不一樣,將文本中長(zhǎng)篇的苦難訴說(shuō)通過(guò)每一個(gè)人物不同的表情表現(xiàn)出來(lái)；遠(yuǎn)景的人有的站著做冥思狀,有的坐在石墻上觀望著下面的人群,一臉迷茫。這不禁讓我們想到古元1943年的《減租會(huì)》(圖10),一群人當(dāng)中,由于他們所處階層不一樣,故而對(duì)于這樣的動(dòng)員大會(huì)會(huì)有不同的反應(yīng),由此可見(jiàn)古元的用心與細(xì)致。

圖9 第一部第十二節(jié)“換心會(huì)”插圖

圖10 古元《減租會(huì)》

這樣的特點(diǎn)幾乎體現(xiàn)在他的每幅插圖中,第二部“藍(lán)妮”中的插圖,文本當(dāng)中在第一節(jié)“送窮神”處,有大量的關(guān)于農(nóng)民對(duì)樂(lè)園想像場(chǎng)景的描繪以及關(guān)于新年的儀式的描寫(xiě),農(nóng)民得到了土地,生活得到了很大的改善。田間在處理這一段時(shí),熱情地謳歌共產(chǎn)黨,不斷強(qiáng)調(diào)由于共產(chǎn)黨的偉大的領(lǐng)導(dǎo),農(nóng)民翻身才有了現(xiàn)在的光景。然而古元并不是如此表現(xiàn),他錯(cuò)開(kāi)了這些地方,而選取了第二節(jié)“紅花”中的幾句關(guān)于藍(lán)妮在剪紙時(shí)的場(chǎng)景,“春節(jié)時(shí)窗戶(hù)上,貼著一對(duì)剪桃；藍(lán)妮長(zhǎng)的臉呀,正像剪的紅桃；藍(lán)妮穿的紅襖,襖上繡著花草,身上好比珠寶,珠寶也不換喲。再說(shuō)她那門(mén)上,貼著一對(duì)剪鳥(niǎo)……剪下幾對(duì)窗花,剪下一對(duì)金鳥(niǎo),剪下一對(duì)石榴,剪下一只羊羔”。與第一部中坐在馬車(chē)上如此落魄的藍(lán)妮相比,這一部中的藍(lán)妮,美麗、幸福的微笑由心而露,給人的感覺(jué)是那樣的祥和,在春節(jié)之際,剪紙貼花,心里又想著自己即將到來(lái)的美好愛(ài)情。這一切的變化又不自覺(jué)地會(huì)讓我們?nèi)ハ胂袷钦l(shuí)帶來(lái)的這一切變化,這一切的變化又是怎樣產(chǎn)生的,這就是古元想要表達(dá)的,他不會(huì)刻意地去宣傳政治,而是從現(xiàn)實(shí)生活中出發(fā),去感受周邊的人和事的變化。因?yàn)槊赖氖挛锸紫榷际菚?huì)吸引人去觀看,而后才會(huì)更加深刻地去體會(huì)其中的思想。

第三節(jié)“果園”的插圖(圖11),描繪的是兩個(gè)年輕人對(duì)于愛(ài)情期待但又不敢捅破的糾結(jié)情景的描寫(xiě)。首先印入我們眼簾的是前后兩棵結(jié)滿(mǎn)海棠果的海棠樹(shù),對(duì)文本中的主人公藍(lán)妮和金娃反而是用速寫(xiě)式的筆法勾勒出來(lái)的。周建夫在《跟古元先生學(xué)習(xí)》一文中談到他們?cè)趹褋?lái)縣一些經(jīng)歷時(shí)說(shuō),“古元先生指著同學(xué)們畫(huà)的果樹(shù)說(shuō):‘你們畫(huà)的這些樹(shù),農(nóng)民恐怕不會(huì)喜歡,因?yàn)檫@樣的果樹(shù)都是生過(guò)病或被蟲(chóng)子咬壞了,有些樹(shù)枝不能再結(jié)果子,農(nóng)民把不能結(jié)果子的樹(shù)枝鋸掉了……你們喜歡畫(huà)這樣的果樹(shù),可能覺(jué)得它有變化,‘好看’,因?yàn)槟銈兪恰佬g(shù)家’。農(nóng)民不是美術(shù)家……他們喜歡果子結(jié)得多的樹(shù)。哪棵樹(shù)結(jié)的果子多,哪棵樹(shù)就好看；哪棵樹(shù)結(jié)的果子少,哪棵樹(shù)就不好看’”[10]238。從這些細(xì)小事情可以看出,古元是站在農(nóng)民的立場(chǎng)上來(lái)看待事物的,他會(huì)從這些生活事情中發(fā)現(xiàn)農(nóng)民的審美,從而運(yùn)用到他的創(chuàng)作當(dāng)中,這些是與他在延安時(shí)期形成的審美是有關(guān)的。

而在另一方面,作者也想通過(guò)這種方式,來(lái)表達(dá)一種個(gè)人情感與國(guó)家命運(yùn)的緊密聯(lián)系。文本當(dāng)中有很直接的描寫(xiě),“只是在長(zhǎng)城川下,槍聲還沒(méi)有?！?雖然農(nóng)民們的斗爭(zhēng)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下取得了一定的勝利,但是曙光就在前面,同志還需努力。結(jié)滿(mǎn)了果子的海棠樹(shù)是他們幸福生活的象征,但是這樣的幸福生活仍舊不穩(wěn)定,還需要徹底推翻敵人才能鞏固,他們之間隔著的這一汪水,是他們約定之日,亦是解放之日。這就是一種深入生活的革命,一種觸及現(xiàn)實(shí)最深層的感受,亦是古元與作家的最大不同之處。

圖11 第二部第三節(jié)“果園”插圖

圖12 第二部第十節(jié)“贈(zèng)別”插圖

還有第十節(jié)“贈(zèng)別”里的插圖(圖12),石不爛趕著車(chē),載著前往遠(yuǎn)方戰(zhàn)斗的共產(chǎn)黨員們,藍(lán)妮站在盛開(kāi)的海棠樹(shù)下?lián)]手告別。如果沒(méi)有親身體驗(yàn)過(guò)農(nóng)村趕車(chē)人的生活,是很難會(huì)把吆喝著馬、手揚(yáng)鞭子的石不爛畫(huà)得這般鮮活?？吹竭@輛馬車(chē)以及揚(yáng)起的鞭子會(huì)讓觀者不自覺(jué)地想到他在延安時(shí)期創(chuàng)作的《運(yùn)草》以及在東北時(shí)期創(chuàng)作的《暴風(fēng)驟雨》中的插圖的場(chǎng)景。

田間的《趕車(chē)傳》正好在時(shí)間上是跨越新中國(guó)成立前后的,如果說(shuō)上卷是他憑著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的回憶而作,那么下卷則是他所經(jīng)歷的新的時(shí)代的一系列生活變化。下卷的三部《金不換》《金娃》《樂(lè)園》,表現(xiàn)金不換、金娃等共產(chǎn)黨員帶領(lǐng)群眾埋頭苦干、參加朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、建立人民公社、走向樂(lè)園的情景。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,古元也親身參加了這一戰(zhàn)斗,并且在戰(zhàn)爭(zhēng)期間畫(huà)了大量的速寫(xiě),對(duì)士兵以及士兵的日常生活還有當(dāng)?shù)鼐用竦纳瞽h(huán)境作了詳細(xì)的描繪。這些素材,對(duì)于他后來(lái)回國(guó)創(chuàng)作這一時(shí)期的木刻作品發(fā)揮了極大的作用。第五部《金娃》第六節(jié)“陣地上”的插圖(圖13),描繪的是士兵們戰(zhàn)斗歸來(lái)后,一起在地下戰(zhàn)道娛樂(lè)的場(chǎng)景。戰(zhàn)道內(nèi)的構(gòu)造,以及士兵們樂(lè)觀的精神狀態(tài)都栩栩如生,他們手上還抱著槍支,隨時(shí)準(zhǔn)備出去戰(zhàn)斗。這樣的場(chǎng)景在他50年代的一批木刻作品《寫(xiě)給敬愛(ài)的毛主席》《志愿軍和朝鮮人民在戰(zhàn)斗空隙》中同樣可以感受到,士兵們的臉上都洋溢著積極樂(lè)觀的笑容。在十二節(jié)“大爆破”和十三節(jié)“金達(dá)萊”(圖14)中,人物的眼神都是如此的堅(jiān)定,他們抱著炸彈,斜跨槍支,隨時(shí)準(zhǔn)備沖上去戰(zhàn)斗,即使?fàn)奚膊煌丝s。沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)沖突的正面描寫(xiě),只有樂(lè)觀的笑容與堅(jiān)定的眼神,但是在古元看來(lái)這些足以表達(dá)士兵的勇敢抗戰(zhàn)、不怕?tīng)奚木瘛?/p>

圖13 第五部第六節(jié)“陣地上”插圖

圖14 第五部十三節(jié)《金達(dá)萊》插圖

不必一一分析,以上這些足以說(shuō)明古元在創(chuàng)作這部作品插圖時(shí),所體現(xiàn)出來(lái)的他對(duì)于革命的狀態(tài)以及自己的藝術(shù)道路的堅(jiān)持。即使是面對(duì)一部人物形象設(shè)定受文本影響的文學(xué)作品,他依舊繪出了自己的風(fēng)格,在尊重文本的基礎(chǔ)上加入自己的理解,保持了插圖作品藝術(shù)的獨(dú)特性。

五

作為一部插圖作品,一方面它是為文學(xué)作品服務(wù)的,但另一方面它又是一部藝術(shù)作品,是藝術(shù)家藝術(shù)道路上一個(gè)階段風(fēng)格的體現(xiàn)。對(duì)于《趕馬傳》這本插圖作品,特殊之處是在時(shí)間上它跨越了新中國(guó)成立前后,這樣在分析其藝術(shù)風(fēng)格時(shí),不可只將他當(dāng)作畫(huà)家60年代的藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn),更多地應(yīng)該是要去關(guān)注古元的各個(gè)階段變化在文本處理中的體現(xiàn),而這些變化也是與他每個(gè)階段的創(chuàng)作狀態(tài)息息相關(guān)的。

可以說(shuō)古元對(duì)于革命的情緒一直是十分激昂的,他將他40年代作品中的那種洋溢著樂(lè)觀情緒的態(tài)度帶到60年代的創(chuàng)作中。然而我們?cè)谶@種樂(lè)觀的情緒當(dāng)中,可以發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)是處于兩種不同狀態(tài)。新中國(guó)成立前后古元對(duì)于革命的把握并不是一個(gè)相等的水平。60年代這種樂(lè)觀已失去了往日繪畫(huà)的生命力和活力,逐漸衰減成一種僵硬的、缺乏情緒的畫(huà)面。在延安時(shí)期他對(duì)于革命的把握可以說(shuō)是抓住了核心的部分,這一時(shí)期他對(duì)于農(nóng)民的生命力的把握是發(fā)自?xún)?nèi)心強(qiáng)烈的感受。新中國(guó)成立后,他長(zhǎng)期生活在城市,雖然一如既往地關(guān)注身邊生活的變化,注重下鄉(xiāng)去體驗(yàn)生活，然而這一時(shí)期作為一個(gè)旁觀者與新中國(guó)成立前作為參與者的觀察相比，有了很大的差異，這些變化自然而然地體現(xiàn)在他的創(chuàng)作當(dāng)中。力群在《談〈古元木刻選集〉》一文中說(shuō),古元離開(kāi)延安后的七八年間,在木刻創(chuàng)作上仍很努力,他參加了東北的土地改革,創(chuàng)作了《焚毀舊地契》《發(fā)土地證》等作品。他曾下過(guò)工廠,因而創(chuàng)作了《鞍山鋼鐵廠的修復(fù)》《工人上夜校》等歌頌為祖國(guó)社會(huì)主義工業(yè)化而奮斗的工人階級(jí)的作品。古元的這些新的木刻,雖然大體上都很認(rèn)真嚴(yán)肅,其中也有質(zhì)量較高的作品,但力群覺(jué)得,它們似乎還沒(méi)有能超過(guò)古元在延安時(shí)候的藝術(shù)水平。這可能是畫(huà)家對(duì)于新的生活還不夠熟悉,對(duì)于新的描寫(xiě)對(duì)象還不夠深入了解的緣故。[10]394

力群的這一觀察是有道理的,但筆者認(rèn)為古元對(duì)于新的生活還不夠熟悉可能只是其中一個(gè)原因。在繪制上下兩卷的插圖時(shí),在藝術(shù)風(fēng)格上,上卷繪制得更為精細(xì),很注重一些細(xì)節(jié)以及場(chǎng)景的描寫(xiě)。在前文當(dāng)中我們也提到,進(jìn)入延安以后,古元在一年左右的時(shí)間內(nèi)就找到了藝術(shù)的表現(xiàn)方式,并很快進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)。他當(dāng)時(shí)是親身處于那樣的環(huán)境中,很直接的一個(gè)例子就是:在碾莊期間,當(dāng)時(shí)邊區(qū)正在農(nóng)村中掀起掃盲運(yùn)動(dòng),提出了“識(shí)一千字”的口號(hào)。他為了鄉(xiāng)親們方便快速地識(shí)更多的字,找來(lái)一些紙,裁成大小一樣的小紙片,上面畫(huà)畫(huà),下面寫(xiě)字。時(shí)間長(zhǎng)了,在墻上留下來(lái)的只有畫(huà)馬、牛、羊這類(lèi)的卡片。[11]36-37正是這些細(xì)致的觀察,才會(huì)使他創(chuàng)作出《羊群》《牛群》《鍘草》這樣的農(nóng)村小景,并慢慢地找到了自己想要的表達(dá)方式。

而這種細(xì)致刻畫(huà)的小筆觸的風(fēng)格到了40年代后期,有了一些變化,從第三部“石不爛”的插圖開(kāi)始,比之于前幾部細(xì)致的風(fēng)格在慢慢淡去,畫(huà)面中出現(xiàn)了一些卷曲的線條,有了一種動(dòng)勢(shì)之感。如第三部第三節(jié)“奇計(jì)”的插圖(圖15),對(duì)于藍(lán)妮背后的烽火的處理以及藍(lán)妮的刻畫(huà)運(yùn)用長(zhǎng)的線條概括。還有第四部“毛主席”中第八節(jié)“城下”的插圖(圖16)都體現(xiàn)了古元這一時(shí)期在藝術(shù)上的一些轉(zhuǎn)變,一改之前的清新質(zhì)樸的畫(huà)風(fēng)。這一變化在他這一時(shí)期的其他創(chuàng)作中也體現(xiàn)出來(lái)。創(chuàng)作于1947年的《焚毀舊地契》(圖17)、1948年的《人橋》《炸坦克》《炸地堡》(圖18)等作品,畫(huà)面中無(wú)不充滿(mǎn)激烈的動(dòng)勢(shì),大量運(yùn)用圓刀以及三角刀來(lái)刻畫(huà),而且人物狀態(tài)也是處于一種極度亢奮的斗爭(zhēng)狀態(tài)。這是古元在東北和剛回北京時(shí)創(chuàng)作的作品,令人奇怪的是只有這一時(shí)期他出現(xiàn)了這樣的畫(huà)風(fēng),但圓刀的技法在之后的創(chuàng)作中保留了下來(lái),并且大量運(yùn)用。對(duì)于這樣一個(gè)很突然的現(xiàn)象筆者認(rèn)為其中原因是值得推敲的?！豆旁獋鳌防锾岬?“1948年初,古元被調(diào)到東北畫(huà)報(bào)社任美術(shù)記者。不久畫(huà)報(bào)社由哈爾濱遷至沈陽(yáng),古元全家也隨之搬到了沈陽(yáng)。在這一時(shí)期古元是忙碌的。為了配合宣傳,他幾乎沒(méi)有刻幾幅木刻作品,卻創(chuàng)作了大量的連環(huán)畫(huà),象《白志貴大地堡》《女英雄趙一曼》《香港海員大罷工》《長(zhǎng)春我軍紀(jì)律嚴(yán)明》等,這些連環(huán)畫(huà)作品對(duì)配合我軍解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利起到了很好的宣傳教育作用?！盵11]80

圖15 第三部第三節(jié)“奇計(jì)”插圖

圖16 第四部第八節(jié)“城下”插圖

圖17 古元《焚毀舊地契》

圖18 古元《炸地堡》(套色木刻)

從這一段話中,似乎可以找到一些信息,這樣風(fēng)格的出現(xiàn),與他這一時(shí)期大量創(chuàng)作連環(huán)畫(huà)有很大的關(guān)系。我們仔細(xì)分析他這幾幅作品,畫(huà)面呈現(xiàn)出很強(qiáng)的效果感以及人物形象那種動(dòng)態(tài),似乎在很多連環(huán)畫(huà)、宣傳畫(huà)中可見(jiàn)。筆者翻閱1949年至1950年間的《東北畫(huà)報(bào)》發(fā)現(xiàn),除了大量實(shí)事性的攝影作品外,幾乎每期都有連環(huán)畫(huà)及漫畫(huà)作品,這些作品的題材大都是為了配合宣傳英雄事跡、勞動(dòng)模范以及戰(zhàn)爭(zhēng)報(bào)道,每期中還有關(guān)于蘇聯(lián)漫畫(huà)的介紹。這些漫畫(huà)作品大都以夸張的造型來(lái)諷刺、批判法西斯分子以及破壞和平的戰(zhàn)爭(zhēng)。這些作品對(duì)東北畫(huà)家們的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生很大的影響。古元在1950年1月30日第68期以及1950年6月1日第73期上分別發(fā)表了作品《打過(guò)長(zhǎng)江》和《我是戰(zhàn)斗英雄,又是勞動(dòng)模范》(圖19),前一幅作品有很強(qiáng)的氣勢(shì)感,后一幅則形式感很強(qiáng),突出主要人物,并在背景中用小幅的畫(huà)幅突出其事跡。

圖19 《我是戰(zhàn)斗英雄,又是勞動(dòng)模范》

圖20 古元《東北農(nóng)家小院》

但是還有一個(gè)問(wèn)題是,為何這種風(fēng)格只在這一時(shí)期出現(xiàn)？古元并不是只在這一時(shí)期創(chuàng)作過(guò)連環(huán)畫(huà),延安時(shí)期他創(chuàng)作過(guò)《新舊光景》等一系列的連環(huán)畫(huà),當(dāng)時(shí)為何沒(méi)有受影響,反而有一些藝術(shù)水平很高的作品？而當(dāng)我們看到創(chuàng)作于1948年《東北農(nóng)家小院》(圖20)這幅作品時(shí),似乎這樣的疑問(wèn)會(huì)更加重,質(zhì)樸的農(nóng)家小院,人們很祥和平靜地在忙著自己手中的活,前景中的兩個(gè)小孩歡快地蹦蹦跳跳著準(zhǔn)備去學(xué)堂,這不正是古元一貫的表現(xiàn)方式嗎？為何同一時(shí)期會(huì)出現(xiàn)兩種不同的畫(huà)風(fēng)？筆者認(rèn)為因?yàn)楣旁@一階段工作于東北畫(huà)報(bào)社,這樣一個(gè)以服務(wù)宣傳為主的報(bào)刊,使得他在創(chuàng)作符合報(bào)刊要求的作品時(shí),帶有一些硬性規(guī)定的政治宣傳意味。雖然其藝術(shù)水平?jīng)]有延安時(shí)期作品高,但在這一時(shí)期,古元開(kāi)始嘗試新的技法,并且不斷探索畫(huà)中的形式感,這些新的要素對(duì)于他后來(lái)的創(chuàng)作有了新的影響。在下文中關(guān)于《趕車(chē)傳》第六、七部的插圖風(fēng)格研究中也可以發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期變化產(chǎn)生的影響。而像《農(nóng)家小院》這種清新的畫(huà)風(fēng),我們?cè)谒?0年代的水粉創(chuàng)作中,發(fā)現(xiàn)了他的延安風(fēng)格的延續(xù)。

到了《趕車(chē)傳》第五、六、七部朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期以及人民公社時(shí)期的插圖,在這里因?yàn)榍懊鎸?duì)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期已有介紹,就著重分析第六、七部的藝術(shù)風(fēng)格。第六部“金不換”第八節(jié)“山歌船”的插圖(圖21),在文本中表述為“號(hào)來(lái)吹,鼓來(lái)敲……萬(wàn)里長(zhǎng)城擺手……把老龍王擒來(lái)了……劃過(guò)一條大船來(lái),高高唱起山歌調(diào)”。因?yàn)榇藭r(shí)古元長(zhǎng)期待在城市,對(duì)于這一時(shí)期農(nóng)村一些新的變化,他沒(méi)有太多的感受,只是在別人表述中隱隱地能抓住一些東西。畫(huà)面中遠(yuǎn)處是長(zhǎng)城,山是運(yùn)用剪影的方式處理,近處是水庫(kù),水上面有一條龍舟,人們站在龍舟上向遠(yuǎn)處的長(zhǎng)城招手。無(wú)論是水紋的處理還是遠(yuǎn)處白云的處理,都顯得很僵硬,人物一律用剪影概括,只是在動(dòng)作上作了一些改變。因?yàn)槿鄙龠@一時(shí)期的生活經(jīng)歷,所作出來(lái)的插圖少了前幾部插圖的生動(dòng)與身臨其境之感。

圖21 第六部第八節(jié)“山歌船”插圖

第六部第十一節(jié)的“筐和锨”的插圖(圖22),表現(xiàn)的是公社號(hào)召上山去勞動(dòng)的事件。古元在處理這一插圖時(shí),前景描繪的是藍(lán)妮與金娃,藍(lán)妮的肩上扛著鐵锨,手里挎著筐,金娃的肩上扛著鋤頭,一起跨步向山上去的場(chǎng)景,人物的臉上是那種積極樂(lè)觀的笑容,眼神堅(jiān)定地望著前方,中景是另外一些扛著工具跟上來(lái)的人,遠(yuǎn)景是快要爬上山頂?shù)霓r(nóng)民。前景的人物在比例上比中景和遠(yuǎn)景的人物放大幾倍,這樣的構(gòu)圖很容易讓人想到這一時(shí)期的壁畫(huà)和宣傳畫(huà)對(duì)他的影響。主要人物十分突出,看上去有一種紀(jì)念碑式的效果,人物精神飽滿(mǎn),筆直地站立望著前方,似乎是對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)了希望,身體只用幾筆大的筆觸概括,沒(méi)有過(guò)多的細(xì)節(jié)描繪。早期延安時(shí)期的那種農(nóng)民鮮活親切的形象已不再有,而是很僵硬,似乎是擺好造型的模特一般的程式。這些圖畫(huà)的風(fēng)格與他在1958年反右派斗爭(zhēng)時(shí)期,因?yàn)榻S仗義執(zhí)言,被下放到河北省遵化縣農(nóng)村參加勞動(dòng)的經(jīng)歷有關(guān)。這一時(shí)期,古元畫(huà)了大量反映大躍進(jìn)的壁畫(huà),并出版了一本《農(nóng)村壁畫(huà)范本》。從這本壁畫(huà)范本中可以看出對(duì)這本插圖創(chuàng)作的影響,如第五幅《爭(zhēng)取山上山下全豐收》(圖23),與“筐和锨”的插圖很相似,人物的精神面貌上亦是如此。

圖22 第六部第十一節(jié)“筐和锨”插圖

圖23 古元《爭(zhēng)取山上山下全豐收》

第六部十五節(jié)的“黑妮”中的插圖(圖24)同樣運(yùn)用這樣的處理方法。突出主要的人物,運(yùn)用強(qiáng)烈的縮短透視,中景的人物是運(yùn)用速寫(xiě)式的方法來(lái)概括處理?！睹佬g(shù)干部下廠下鄉(xiāng)生活速寫(xiě)》這本書(shū)印有古元在下放時(shí)期畫(huà)的人民勞動(dòng)時(shí)的場(chǎng)景,如果去掉插圖中的前景的人物,中景與背景我們可以看到是一幅很生動(dòng)的場(chǎng)景速寫(xiě)。第七部第七節(jié)的“火樹(shù)”(圖25),根據(jù)文本可知其實(shí)火樹(shù)是人們自己創(chuàng)造的樂(lè)園。他把遠(yuǎn)處象征著火樹(shù)的事物,用大的三角刀處理,很有氣勢(shì)感,近處的人物在歡呼,似乎是在為他們勞動(dòng)創(chuàng)造出如此大的成果歡呼,被只要團(tuán)結(jié)就能戰(zhàn)勝一切困難的精神所鼓舞。顯然這一時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格已不再與新中國(guó)成立前的相似,而是發(fā)展了其圓刀與三角刀的技法,并且十分注重畫(huà)面的黑白效果,往往使得畫(huà)面的形式大于內(nèi)容。

圖24 第六部第十五節(jié)“黑妮”插圖

圖25 第七部第七節(jié)“火樹(shù)”插圖

第七部十一節(jié)的“瓜和藤”(圖26),描繪的是果林詩(shī)會(huì)。由于這一時(shí)期提倡“人人作詩(shī),人人是詩(shī)人”的運(yùn)動(dòng),故而對(duì)這一題材的表現(xiàn)也很多。這幅插圖的場(chǎng)景是古元與田間在1960年下鄉(xiāng)的一段真實(shí)的生活體驗(yàn)。畫(huà)中,一手拿著稿子一手向上指的人,大概就是古元刻畫(huà)的田間,他揮著手喊出“月亮上面種海棠”時(shí)的情景。這幅畫(huà)體現(xiàn)的氣氛,似乎又有些讓我們感受到了古元熟悉的表現(xiàn)方式。

圖26 第七部第十一節(jié)“瓜和藤”插圖

六、結(jié)語(yǔ)

一個(gè)藝術(shù)家一生的藝術(shù)道路是不斷變化的,但是卻又始終有一條不變的主線,即藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)作品的精神追求。古元延安時(shí)期的作品,因?yàn)樘囟ǖ哪甏?特定的環(huán)境,促成了他一生中的一個(gè)藝術(shù)輝煌期。蘇聯(lián)作家伊利亞·愛(ài)倫堡說(shuō):“作家描寫(xiě)的總是思想和感情為他所了解的人物,否則沒(méi)有文學(xué)。”筆者認(rèn)為在某種程度上美術(shù)同樣是如此。延安,在那個(gè)特定的年代,那時(shí)候的藝術(shù)家,因?yàn)槭窃谀菢拥沫h(huán)境中,藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是如生活一樣的事情,他們沒(méi)有自己作為藝術(shù)家那樣強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí),他們的創(chuàng)作關(guān)系到國(guó)家,關(guān)系到人民,可能最后他們考慮的才是自己的藝術(shù)創(chuàng)作理念。正是因?yàn)橛辛诉@樣的精神,他們才會(huì)強(qiáng)烈地感受到生活的細(xì)微變化,發(fā)現(xiàn)農(nóng)民所想所思的事情,繼而產(chǎn)生出那樣一批優(yōu)秀的作品。然而,時(shí)代的改變,使得藝術(shù)家的生活早已不是之前的狀態(tài),他們想一直遵循他們?cè)谘影驳哪欠N精神,但是環(huán)境已不允許,他們現(xiàn)在只能與農(nóng)民的生活的邊緣交叉,他們成了藝術(shù)家,而不是農(nóng)民群眾中的一個(gè)人,也正因?yàn)檫@樣的斷裂,即使他們身處其中,之前那種敏銳也已大大降低。

然而令人驚奇的是,50年代,雖然古元在木刻上未取得很大的進(jìn)展,卻在水彩畫(huà)上取得了很高的藝術(shù)成就。他的水彩作品散發(fā)出來(lái)的清新的生活氣息,似乎又讓我們看到了他在延安時(shí)期的創(chuàng)作狀態(tài)。總之,無(wú)論是藝術(shù)還是文學(xué),它們都是作者對(duì)于歷史的一瞥而后碰撞出來(lái)的結(jié)晶,這些作品無(wú)法避免地受到時(shí)代的影響。然而在另一方面,他們也通過(guò)自己獨(dú)特的視角,給后來(lái)的人一種解讀歷史的視點(diǎn)。而要取得與他們的共鳴,我們就必須回到那個(gè)歷史的節(jié)點(diǎn),也唯有此,我們才有歷史的語(yǔ)境,從而展開(kāi)對(duì)藝術(shù)家及其作品的分析。

[1] 田間.趕車(chē)傳:上卷[M].古元,插圖.北京:作家出版社,1959.

[2] 施馬里諾夫,拉普捷夫,卡明斯基.我為托爾斯泰的小說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》所作的插圖[G]//豐一吟,范繼淹,譯.上海:上海人民美術(shù)出版社,1956:3.

[3] 田間.《趕車(chē)傳》下卷后記——學(xué)習(xí)毛主席文藝思想札記[J].文學(xué)評(píng)論,1962(3):77-81.

[4] 洪子誠(chéng).中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999.

[5] 魯迅.引玉集.上海:上海出版公司,1950:61.

[6] 賈奎壁.加強(qiáng)文學(xué)作品的插圖工作[J].美術(shù),1956(3):58.

[7] 賀桂梅.革命與“鄉(xiāng)愁”——《紅旗譜》與民族形式建構(gòu)[J].文藝爭(zhēng)鳴,2011(7):89-104.

[8] 王琦.藝海風(fēng)云:王琦回憶錄[M].北京:人民美術(shù)出版社,1998:157.

[9] 黎朗.插圖不是文字的尾巴——記維列依斯基談插圖創(chuàng)作[J].美術(shù),1957(3):16-17.

[10] 《古元紀(jì)念文集》編輯委員會(huì).古元紀(jì)念文集[G].北京:人民美術(shù)出版社,1998.

[11] 曹文漢.古元傳[M].長(zhǎng)春:吉林美術(shù)出版社,1989.