楊　果，張　露

(天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 比較文學(xué)研究所，天津 300204)

“歷史劇”，顧名思義，是與歷史相關(guān)的劇。在“劇”的概念體系中，它與“現(xiàn)代劇”和“神話/科幻劇”等構(gòu)成邏輯上的平行關(guān)系。不用說(shuō)，此處對(duì)于歷史劇的界定實(shí)際上是十分模糊的。比如，此處涉及的“歷史”應(yīng)如何認(rèn)識(shí)？所謂“相關(guān)”——即歷史劇與歷史的關(guān)系——又究竟到一個(gè)什么樣的程度？這些都缺乏明確的交代。然而無(wú)論與其字典義“以歷史故事為題材的戲劇”相比，還是和眾多力求精準(zhǔn)的定義相較，這個(gè)看似寬泛的理解反而更能全面、有效地承載多年來(lái)創(chuàng)作實(shí)踐與理論批評(píng)中的“歷史劇”意蘊(yùn)，原因就在于“歷史劇”之所指在理論與創(chuàng)作中的演變實(shí)在太過(guò)頻繁而難求精確。然而正如我們?cè)谥型馕恼摻绯３？吹降哪菢樱懻摰臒岫韧c問(wèn)題的難度成正比。因?yàn)闅v史劇概念的朦朧，明確作為能指的“歷史劇”的所指反而成為一個(gè)誘人的理論課題，引發(fā)了不同時(shí)期的理論家和作家的興趣，由此導(dǎo)致自20世紀(jì)40年代以來(lái)有關(guān)歷史劇的討論數(shù)度興起。其間既有眾聲喧嘩式的自由發(fā)言，也不乏針?shù)h相對(duì)的唇槍舌劍，為時(shí)竟已七十余年。大半個(gè)世紀(jì)的熱鬧評(píng)述使人們有理由期待一個(gè)成熟的歷史劇理論，甚至憧憬一場(chǎng)引人入勝的思想盛宴。然而，遍覽期間大小論題，人們卻被頻頻出現(xiàn)的“歷史真實(shí)”(史實(shí))與“藝術(shù)真實(shí)”(虛構(gòu))之爭(zhēng)引向了困惑。在這個(gè)問(wèn)題上不厭其煩的反復(fù)爭(zhēng)說(shuō)，實(shí)際上正反映了論者在歷史劇與歷史關(guān)系問(wèn)題上的長(zhǎng)期糾結(jié)——?dú)v史劇究竟應(yīng)當(dāng)老老實(shí)實(shí)重現(xiàn)歷史還是大膽重構(gòu)以重述歷史？自學(xué)界首次集中討論以來(lái)，這個(gè)在夏衍看來(lái)“不成問(wèn)題的問(wèn)題”[1]，竟牢牢占據(jù)了歷史劇討論的焦點(diǎn)位置。而更令人困惑的是，在這個(gè)窮數(shù)十年之力論爭(zhēng)的問(wèn)題上，歷史劇的理論建設(shè)似乎看不到多少推進(jìn)——郭沫若早在1942年就已提出的“失事求似”說(shuō)至今未遇有力挑戰(zhàn)即是證明。然而，理論發(fā)展的平面化并不意味著數(shù)十年心力的虛擲。在具體的批評(píng)實(shí)踐中，歷史劇討論的每一階段都拋出了一些有價(jià)值的問(wèn)題，從而為后人貢獻(xiàn)了一個(gè)極具闡釋學(xué)意義的問(wèn)題域。只不過(guò)，在概念厘定、闡釋思路、對(duì)話意識(shí)，甚至重要論題的擇選等方面，相關(guān)討論的確還存在一些亟待解決的問(wèn)題。而針對(duì)這些問(wèn)題及“何為歷史”的有效思考，或許就是歷史劇理論破冰的關(guān)鍵。

一、眾聲喧嘩七十年：歷史劇論爭(zhēng)的五個(gè)階段

七十余年的歷史劇討論，大致經(jīng)歷了五個(gè)發(fā)展階段。

第一階段是20世紀(jì)40年代，其中最具代表性的事件是《戲劇春秋》雜志社于1942年7月14日在廣西桂林舉辦“歷史劇問(wèn)題座談會(huì)”。值得注意的是，雖然這是中國(guó)戲劇史上首次對(duì)歷史劇進(jìn)行集中討論，但論者對(duì)于“什么是歷史劇”似乎都不大關(guān)心，而把討論的焦點(diǎn)集中在了“如何創(chuàng)作歷史劇”這個(gè)問(wèn)題上，因?yàn)樵诓簧賱?chuàng)作者看來(lái)，此時(shí)歷史劇“存在的依然是創(chuàng)作方法上的問(wèn)題而已”[2]。歷史劇與歷史的關(guān)系，亦即歷史劇創(chuàng)作中如何處理史實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系問(wèn)題，成為本次座談會(huì)的焦點(diǎn)，據(jù)此形成了兩種不同認(rèn)識(shí)。一種認(rèn)為歷史劇必須以史實(shí)為主，如柳亞子強(qiáng)調(diào)“尊重歷史的真實(shí)性”[3]，邵荃麟甚至說(shuō)歷史劇就該“老老實(shí)實(shí)只寫(xiě)歷史”[4]，胡風(fēng)也認(rèn)為“看出歷史的真實(shí)”是歷史劇的基本要求[5]42。后來(lái)成為這一階段主流的另一種看法則主張作者在史實(shí)的基礎(chǔ)上大膽虛構(gòu)，認(rèn)為虛構(gòu)才是歷史劇的特點(diǎn)所在。如茅盾認(rèn)為歷史劇可以“將歷史加倍發(fā)揮”[5]41；夏衍則借鑒亞里斯多德所謂詩(shī)人比史家離“更高的真實(shí)”更近的觀點(diǎn)，認(rèn)為歷史劇作為“重新安排過(guò)了的藝術(shù)品”比“憑著支配者的好惡而記錄下來(lái)的文件”更真切地表現(xiàn)了“人民的喜怒和哀樂(lè)”，“更深地發(fā)掘了歷史的秘奧，道破了歷史的真實(shí)”[6]。本時(shí)期最具代表性的理論建設(shè)者郭沫若認(rèn)為，歷史劇創(chuàng)作的目的是“發(fā)展歷史的精神”，所以遇到史料有“佚文”時(shí)必須“造”，對(duì)于“古人的心理”則應(yīng)大膽“發(fā)展”，由此提出了著名的“失事求似”說(shuō)。雖然郭沫若承認(rèn)歷史劇“不能完全違背歷史的事實(shí)”，甚至要求“優(yōu)秀的史劇家必須得是優(yōu)秀的史學(xué)家”，但他看重的仍是史劇的大膽虛構(gòu)與“翻案”。正因如此，對(duì)于邵荃麟“老老實(shí)實(shí)只寫(xiě)歷史”的說(shuō)法，他才毫不客氣地將其斥為“根本外行話”[7]44-46。

第二階段是20世紀(jì)五六十年代，其特點(diǎn)在于爆發(fā)了一場(chǎng)真正的歷史劇大論戰(zhàn)。論爭(zhēng)的主題仍是歷史劇與歷史的關(guān)系問(wèn)題，但討論的焦點(diǎn)卻從歷史劇的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了“何為歷史劇”的理論思辨。李健吾認(rèn)為歷史劇應(yīng)當(dāng)“把正確的歷史知識(shí)和戲劇藝術(shù)的規(guī)律在構(gòu)思中統(tǒng)一起來(lái)，形成一種動(dòng)人的生活的可信的歷史面貌”[8]；齊燕銘將歷史劇界定為“用歷史唯物主義觀點(diǎn)以歷史為題材創(chuàng)作的戲劇”[9]；徐侖則將歷史劇區(qū)分為廣義與狹義兩種，前者包括“從歷史、民間傳說(shuō)、小說(shuō)和神話當(dāng)中取材的一切反映古代生活劇目”，后者則指“從歷史事實(shí)取材的劇目”[10]。以上三種說(shuō)法對(duì)所謂“歷史”的理解都略顯籠統(tǒng)與含糊。吳晗的《談歷史劇》一文正式引發(fā)了一場(chǎng)歷史劇“正名”之戰(zhàn)。在吳晗看來(lái)，歷史劇“是藝術(shù)，也是歷史”[11]。作為“藝術(shù)”，歷史劇“有充分的虛構(gòu)的自由”；而作為“歷史”，則“人物、事實(shí)都要有根據(jù)”，應(yīng)“反映歷史的實(shí)際情況”，以便“對(duì)廣大人民進(jìn)行歷史主義、愛(ài)國(guó)主義教育”[12]130。李希凡從“歷史劇是文藝創(chuàng)作，而歷史則是過(guò)去時(shí)代事實(shí)的記錄”出發(fā)，指出“不能用歷史教科書(shū)的科學(xué)的真實(shí)性來(lái)要求歷史劇”[13]。他不同意為歷史劇設(shè)置普及“歷史知識(shí)”的任務(wù)，認(rèn)為歷史劇所反映的“歷史真實(shí)”離不開(kāi)劇作者的藝術(shù)虛構(gòu)與選擇提煉，其教育作用也應(yīng)通過(guò)藝術(shù)手段得以實(shí)現(xiàn)[14]。王子野則斷言“歷史劇是藝術(shù)，不是歷史”，并將歷史劇界定為“歷史題材的戲劇”[15]。朱寨一方面同意李、王兩位對(duì)吳晗“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”的批評(píng)，另一方面又指出他們對(duì)歷史劇的理解并沒(méi)有抓住其特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)歷史劇應(yīng)當(dāng)做到“主要人物主要情節(jié)都有歷史事實(shí)的根據(jù)”[16]。雖然雙方后來(lái)就“主要人物主要情節(jié)”如何判定等問(wèn)題又進(jìn)行了論戰(zhàn)[17]，但歷史劇不應(yīng)一味虛構(gòu)而應(yīng)尊重“歷史真實(shí)”這一點(diǎn)逐漸成為本時(shí)期的共識(shí)。

第三階段是20世紀(jì)70年代末至80年代。這一時(shí)期具體的劇作批評(píng)，尤其是對(duì)郭沫若史劇的討論比重大大上升，有關(guān)西方戲劇理論與作品的介紹、研究也開(kāi)始增多。與以往相比，此時(shí)的主要研究對(duì)象并未發(fā)生太大改變——莎士比亞和蕭伯納等的歷史劇與黑格爾、狄德羅等的史劇理論仍是研究重點(diǎn)，但在研究的規(guī)模上則有明顯擴(kuò)展。如索天章對(duì)莎士比亞歷史劇進(jìn)行了系統(tǒng)的綜合研究[18]，朱立元?jiǎng)t將黑格爾的歷史劇理論要點(diǎn)歸納為三——“歷史題材優(yōu)越”論、反對(duì)處理歷史題材的“現(xiàn)代化”傾向與反對(duì)單純追求歷史細(xì)節(jié)精確的傾向，并分別予以評(píng)述[19]。作為對(duì)西學(xué)沖擊的反撥，有學(xué)者開(kāi)始挖掘中國(guó)古代的史劇觀——如李平對(duì)焦循思想的整理與評(píng)析[20]；與此同時(shí)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歷史劇——尤其是郭沫若理論與創(chuàng)作的總結(jié)更是成為熱點(diǎn)。短短幾年里，四個(gè)以郭沫若歷史劇研究為主題的學(xué)術(shù)會(huì)議接連召開(kāi)，甚至出現(xiàn)了三部研究郭沫若史劇的同名專(zhuān)著*四個(gè)學(xué)術(shù)會(huì)議分別是：“郭沫若研究學(xué)術(shù)座談會(huì)”(1983，北京)、“歷史劇學(xué)術(shù)討論會(huì)”(1983，上海)、“郭沫若歷史劇學(xué)術(shù)討論會(huì)”(1985，西安)、“郭沫若史學(xué)研討會(huì)”(1986，武漢)。三部著作分別為：田本相、楊景輝：《郭沫若史劇論》，人民文學(xué)出版社，1985年；王錦厚、汪加倫、鐘德慧：《郭沫若史劇論》，山西人民出版社，1988年；王大敏：《郭沫若史劇論》，武漢出版社，1992年。其中，王大敏的著作雖然遲至90年代初才獲出版，但實(shí)際成書(shū)時(shí)間在1982年。。

第四階段是20世紀(jì)90年代至20世紀(jì)末。隨著電影、電視的普及，相關(guān)論爭(zhēng)逐漸延伸至影視領(lǐng)域，理論探索的廣度明顯拓展。對(duì)郭沫若史劇的研究仍是重點(diǎn)，中外比較的思路則成為本時(shí)期的亮點(diǎn)。例如，曹樹(shù)鈞將郭沫若與莎士比亞的史劇加以比較，認(rèn)為郭劇在開(kāi)場(chǎng)設(shè)置、情節(jié)設(shè)定、結(jié)構(gòu)安排、詩(shī)情與想象等方面都達(dá)到了中西融合的藝術(shù)高度[21]。郝孚逸從對(duì)熱播電視劇《宰相劉羅鍋》等的比較出發(fā)，認(rèn)為繼續(xù)堅(jiān)持歷史劇的根本在于“歷史真實(shí)”，應(yīng)“特別注重歷史感”[22]，這顯示了歷史劇論者關(guān)注現(xiàn)實(shí)與重視戲劇教育意義的一貫自覺(jué)。

第五階段自21世紀(jì)初延續(xù)至今。有關(guān)歷史劇本質(zhì)的討論得以重啟，并爆發(fā)了一場(chǎng)與第二階段遙相呼應(yīng)的大論戰(zhàn)。大約從2002年起，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》《文匯報(bào)》等率先刊登了不少關(guān)于歷史劇的論爭(zhēng)文章，圍繞熒屏上的“古裝戲”與歷史劇的關(guān)系、“戲說(shuō)”歷史的合法性、歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)之間“度”的把握等問(wèn)題展開(kāi)了激烈討論。以此為契機(jī)，文藝界也掀起了一場(chǎng)大規(guī)模的歷史劇論戰(zhàn)，其主潮正是20世紀(jì)五六十年代“何為歷史劇”這一未竟話題的延伸。論爭(zhēng)中，有人繼續(xù)重申歷史劇是“以歷史為題材”“對(duì)歷史的藝術(shù)再現(xiàn)”，其重點(diǎn)在于“藝術(shù)”[23]；有人針?shù)h相對(duì)，認(rèn)為歷史劇應(yīng)該“表現(xiàn)歷史上存在和發(fā)生過(guò)的人和事”，“藝術(shù)虛構(gòu)不能損害歷史真實(shí)”[24]；有人則力圖對(duì)上述兩種意見(jiàn)加以整合，認(rèn)為歷史劇原本就是“由歷史和戲劇組成”，兩大要素之間應(yīng)當(dāng)“和睦相處，彼此幫忙，共同生輝”，歷史劇需要關(guān)心的是如何妥善處理“虛實(shí)問(wèn)題”“藝術(shù)整合問(wèn)題”與“劇作家的歷史觀問(wèn)題”[25]。從上述三種觀點(diǎn)各有為數(shù)不少的支持者這一現(xiàn)象來(lái)看，本時(shí)期的探索依然沒(méi)能達(dá)成一致意見(jiàn)。持續(xù)了幾十年的爭(zhēng)議看來(lái)還將繼續(xù)下去。

二、問(wèn)答邏輯與理論去蔽：歷史劇論爭(zhēng)的問(wèn)題域還原

通過(guò)以上梳理可以發(fā)現(xiàn)，雖然歷經(jīng)數(shù)十年之久，歷史劇本質(zhì)問(wèn)題的探討卻幾乎沒(méi)有取得太多進(jìn)展。首先，一個(gè)嚴(yán)肅的歷史劇定義始終付諸闕如，討論者更習(xí)慣于將其看作一個(gè)不言而喻的概念，連最早的理論奠基人郭沫若也只說(shuō)“歷史劇”是個(gè)“通俗的說(shuō)法”而不加界定[7]45，即使偶有人下定義，也多屬泛泛而談，缺乏細(xì)致的辨析。其次，“歷史與歷史劇的關(guān)系”“歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)”等話題作為熱點(diǎn)被反復(fù)申說(shuō)，但實(shí)際上重復(fù)遠(yuǎn)勝于推進(jìn)——其中尤以“歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)”的討論為甚。各階段看似熱鬧的觀點(diǎn)交鋒，很多都可以說(shuō)是郭沫若寫(xiě)于20世紀(jì)40年代的《歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)》一文中相關(guān)論點(diǎn)的重述。這種理論發(fā)展的平面化現(xiàn)象難免令人失望，故而有論者直言不諱，認(rèn)為歷史劇的討論“總是很熱鬧又沒(méi)有成效”[26]。

單從歷史劇的本質(zhì)探討來(lái)看，自第一階段提出“何為歷史劇”的問(wèn)題以來(lái)，學(xué)界的確至今未能就其達(dá)成一致意見(jiàn)。不但如此，人們對(duì)這個(gè)問(wèn)題似乎也缺乏足夠重視——不久前有學(xué)者在談到歷史劇時(shí)仍一邊指出這個(gè)名稱(chēng)“不夠準(zhǔn)確”，一邊又將其當(dāng)作“約定俗成的稱(chēng)呼”來(lái)使用，并不考慮為其正名的問(wèn)題[27]。就這一點(diǎn)而言，歷史劇的討論確實(shí)“沒(méi)有成效”。然而換個(gè)角度來(lái)看：即便歷史劇的名與實(shí)長(zhǎng)期模糊不清，有關(guān)討論卻已長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)，且至今未見(jiàn)衰退跡象；其間不僅論爭(zhēng)熱潮頻繁涌動(dòng)，有些知名學(xué)者更是數(shù)次“上陣”——如夏衍參加了前兩個(gè)階段的討論，茅盾則在前三個(gè)階段都有發(fā)言。難道這一切都只是一場(chǎng)智力與精力的虛擲？

顯然不能這么武斷地下結(jié)論。在學(xué)術(shù)領(lǐng)域中，個(gè)別人短期內(nèi)——甚至長(zhǎng)期——錯(cuò)付精力是可能的，但數(shù)十人在數(shù)十年間集體參與一場(chǎng)“沒(méi)有成效”的討論，則委實(shí)不可思議。也許，當(dāng)人們過(guò)分強(qiáng)調(diào)作為結(jié)果的“成效”時(shí)，已經(jīng)不知不覺(jué)陷入了目的論的泥沼；而對(duì)長(zhǎng)達(dá)大半個(gè)世紀(jì)的“熱鬧”討論的輕視，則恰恰反映了其對(duì)于過(guò)程本身價(jià)值的視而不見(jiàn)。當(dāng)人們因“怒其不爭(zhēng)”而受蔽于某種民族情緒的激憤時(shí)，或許，一個(gè)外來(lái)視角的引入將有助于我們看清這段論爭(zhēng)史的完整意義。

如果以“何為歷史劇”為中心，將各階段的相關(guān)著述視為對(duì)這一問(wèn)題的回答，我們便進(jìn)入了西方闡釋學(xué)“問(wèn)答邏輯”的思辨體系。根據(jù)伽達(dá)默爾為代表的哲學(xué)闡釋學(xué)，任何闡釋都是階段性的，因此在闡釋過(guò)程中，作為結(jié)果的“答”就顯示出一種“不固定性”(nicht festgelegt sein)——永遠(yuǎn)處于變化之中。任何結(jié)論都是某一特定歷史階段的產(chǎn)物，那種對(duì)一個(gè)一勞永逸的回答的追尋注定只是幻想。因此，與結(jié)論相比，問(wèn)題的提出便具有了闡釋學(xué)中的優(yōu)先性。伽達(dá)默爾為此上溯至蘇格拉底與柏拉圖，強(qiáng)調(diào)這一傳統(tǒng)給人的最大啟發(fā)是“提出問(wèn)題比答復(fù)問(wèn)題還要困難”，而提出問(wèn)題的前提則是蘇格拉底所謂的“知道我們并不知道”。正是從這一前提出發(fā)，闡釋者體會(huì)到“問(wèn)”在闡釋活動(dòng)中的必然性與重要性。首先，闡釋的目的無(wú)疑是尋求“理解”，而“理解一個(gè)問(wèn)題，就是對(duì)這個(gè)問(wèn)題提出問(wèn)題”，“理解一個(gè)意見(jiàn)，就是把它理解為對(duì)某個(gè)問(wèn)題的回答”。即是說(shuō)，任何闡釋行為都具有一種問(wèn)答結(jié)構(gòu)；無(wú)論是“問(wèn)”或是“答”，其意義都聚焦于問(wèn)題本身。因此，“問(wèn)”就成為一切闡釋活動(dòng)的必然環(huán)節(jié)，并占據(jù)了最高的優(yōu)先性。其次，提出問(wèn)題，便意味著“打開(kāi)了意義的各種可能性”，從而“讓有意義的東西進(jìn)入自己的意見(jiàn)中”。這不僅使闡釋者的理解得以超出“對(duì)某個(gè)他人意見(jiàn)的單純?cè)偎伎肌钡膶哟?，而且有助于?shí)現(xiàn)其與自身概念的“視界融合”，最終以“自己的提問(wèn)”重構(gòu)“本文的意義”。顯然，與以“答”為目標(biāo)的慣常做法相反，“問(wèn)”才是闡釋任務(wù)階段性完成的標(biāo)志[28]。

哲學(xué)闡釋學(xué)并非沒(méi)有理論上的缺陷，伽達(dá)默爾也曾就其著述的時(shí)代局限性及其在“理論一致性”方面的欠缺進(jìn)行自我批判，但其關(guān)于闡釋活動(dòng)中問(wèn)答邏輯的揭示與分析仍然極具啟發(fā)意義。半個(gè)多世紀(jì)的歷史劇討論本質(zhì)上是一場(chǎng)規(guī)模宏大的闡釋活動(dòng)，因此必然有其問(wèn)答邏輯存在。在就這段闡釋史進(jìn)行評(píng)述時(shí)，關(guān)注作為結(jié)果的“答”固然重要，但是，對(duì)“問(wèn)與答”的具體過(guò)程進(jìn)行全面考察，進(jìn)而追溯，還原各闡釋階段之所“問(wèn)”，亦即還原、重構(gòu)歷史劇討論的問(wèn)題域，恐怕更加重要。唯有如此，我們才能把握整個(gè)歷史劇闡釋史的原動(dòng)力，揭示那些在不同階段影響闡釋活動(dòng)走向的復(fù)雜因素，領(lǐng)會(huì)不同階段的論者們各自的闡釋策略，從而對(duì)其作出全面而客觀的評(píng)價(jià)。

一旦我們將觀察的視角從看似“沒(méi)有成效”的結(jié)果轉(zhuǎn)向“很熱鬧”的過(guò)程，歷史劇闡釋史便顯示出一副全然不同的面貌。數(shù)十年來(lái)在“何為歷史劇”問(wèn)題上的語(yǔ)焉不詳，恰好說(shuō)明每一階段的闡釋者都是從“知道我們并不知道”出發(fā)，進(jìn)入與文本或其他闡釋者的“談話”過(guò)程，亦即進(jìn)入闡釋學(xué)的問(wèn)答邏輯的。正是在這一過(guò)程中，“問(wèn)”而非“答”成為了闡釋行為的動(dòng)力所在。細(xì)辨歷史劇的五大討論階段，可以說(shuō)每個(gè)時(shí)期都拋出了各具特色的問(wèn)題。只不過(guò)，由于歷史劇的闡釋在特定現(xiàn)實(shí)與政治語(yǔ)境下屢受沖擊，才導(dǎo)致這些有價(jià)值的問(wèn)題長(zhǎng)期處于分散和遮蔽狀態(tài)，未能引起人們的注意。

具體說(shuō)來(lái)，在討論的第一階段，出于抗日救國(guó)的需要，史劇作家大都自覺(jué)擔(dān)負(fù)起了現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)任務(wù)。由于日偽文人常借歷史題材的話劇與電影惡意歪曲中國(guó)歷史——如以所謂“國(guó)策電影”進(jìn)行奴化宣傳、揪住《楚霸王》等歷史影片中某種反戰(zhàn)思想強(qiáng)行對(duì)觀眾兜售投降主義等[5]44- 45，歷史劇實(shí)際上面臨著一個(gè)揭穿侵略者陰謀、還中國(guó)歷史以本來(lái)面目的重任，這就使其不可能僅局限于藝術(shù)層面的探索。但另一方面，藝術(shù)本身的“自洽”即純藝術(shù)的追求，自早期創(chuàng)造社以來(lái)似乎又成為許多作家無(wú)法割舍的情結(jié)，因此，不少史劇作家與論者實(shí)際上便陷入一種究竟是以書(shū)寫(xiě)信史為重還是大膽進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)的精神張力之中。亞里斯多德的“實(shí)在的事件”與“可能的事件”成為本時(shí)期常被援引的概念并非偶然，而是恰恰標(biāo)示了討論者的思想落點(diǎn)之所在。二者中前者指“已發(fā)生的事”，即偶然發(fā)生的歷史事件；后者則是“有普遍性的事”，指歷史上雖不曾發(fā)生，但“按照可然律或必然律”有可能發(fā)生的事件[29]。因此，寫(xiě)“實(shí)在的事件”即在尊重歷史的前提下重現(xiàn)*凡文內(nèi)出現(xiàn)的著重號(hào)均為筆者所加。歷史，而寫(xiě)“可能的事件”，則是在熟知“已發(fā)生的事”的前提下大膽創(chuàng)造，或重組史料，或虛構(gòu)情節(jié)，完成對(duì)歷史事件的重述。顯然，“實(shí)在”與“可能”、重現(xiàn)與重述之間，區(qū)別就在于“虛構(gòu)”二字。換言之，本時(shí)期關(guān)于歷史劇創(chuàng)作方法的討論，實(shí)際上提出了一個(gè)“歷史劇創(chuàng)作是否允許虛構(gòu)”的問(wèn)題。無(wú)論是邵荃麟等的堅(jiān)決反對(duì)改動(dòng)歷史，還是郭沫若“失事求似”說(shuō)所鼓勵(lì)的“翻案”，都是圍繞這一問(wèn)題展開(kāi)的。

第二階段的論戰(zhàn)，表面看來(lái)是“史實(shí)”與“虛構(gòu)”之爭(zhēng)的繼續(xù)，然而，政治與時(shí)代背景的變化，使得這場(chǎng)論戰(zhàn)具有了新的理論任務(wù)。如果說(shuō)，第一階段的論者是自覺(jué)擔(dān)負(fù)起民族解放與革命斗爭(zhēng)的任務(wù)，普遍認(rèn)同以歷史的重述影射現(xiàn)實(shí)的話，那么本時(shí)期隨著新政權(quán)的建立，戲劇人面對(duì)的已經(jīng)是一個(gè)截然不同的“現(xiàn)實(shí)”了。一方面，舊時(shí)代遺留下來(lái)的某些理論與社會(huì)問(wèn)題——前者如“歷史真實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)”關(guān)系的辨析，后者如戲劇觀眾中驚人的文盲比例——在新社會(huì)中依然存在，仍需繼續(xù)討論以尋求解決；另一方面，舉國(guó)上下展現(xiàn)出一種從未有過(guò)的熱情建設(shè)、積極進(jìn)取的新氣象，也需要予以認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)。在這樣的背景下，雖然吳晗與李希凡等學(xué)者之間爆發(fā)的論戰(zhàn)名義上是一場(chǎng)歷史劇的“正名”之戰(zhàn)，但實(shí)際上其重點(diǎn)所在卻是新編歷史劇“應(yīng)塑造什么樣的人物”及“如何借歷史人物給新時(shí)代的人們以教益”的問(wèn)題?！皻v史劇如何塑造人物形象”就此成為本時(shí)期最具代表性的論題。

隨著“四人幫”的垮臺(tái)與改革開(kāi)放政策的實(shí)施，八大“樣板戲”獨(dú)霸天下的畸形劇作局面得以糾正，與海外劇壇的正常聯(lián)系重新恢復(fù)，繼五四之后的又一次西學(xué)譯介高潮也隨之興起。外國(guó)劇作與劇論的大量涌入令剛剛渡過(guò)劫波的戲劇工作者目不暇接，而在滿目洋布景洋名詞的刺激下，如何凸顯本民族戲劇的特色成為越來(lái)越多人思考的重點(diǎn)。在此背景下，第三階段的論者一面加大研究國(guó)外劇作與理論的力度，另一面也開(kāi)始注重歸納、提煉歷史劇的中國(guó)特質(zhì)，“歷史劇如何體現(xiàn)民族特色”成為其最大關(guān)切。前文提到的索天章、朱立元等的研究志在引入“他山之石”，李平等的回溯古典帶來(lái)了傳統(tǒng)的聲音，田本相等的專(zhuān)題探討則提供了“郭沫若史劇理論”這一現(xiàn)代范本?！@三者的結(jié)合正是建立一個(gè)中國(guó)特色史劇觀的必要條件。

從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，電影、電視的普及帶來(lái)了影視創(chuàng)作的繁榮。國(guó)外影視理論的大量涌入又為歷史劇的討論提供了更加多樣的視角和更加豐富的材料。但另一方面，影視劇的繁榮也使戲劇的發(fā)展受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。前者靈活的創(chuàng)作方式、豐富的表現(xiàn)手段、迅捷的傳播速度、難以想象的影響廣度與深度等，不僅使傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代話劇感受到前所未有的沖擊，也向當(dāng)代歷史劇的理論與創(chuàng)作提出了新的要求。因此，如何在“歷史劇”的外延進(jìn)一步擴(kuò)展、影響力大幅提升的新形勢(shì)下，應(yīng)對(duì)新的挑戰(zhàn)并繼續(xù)發(fā)揮其積極作用，便逐漸成為了討論中的重點(diǎn)。

新世紀(jì)的到來(lái)使歷史劇討論的背景又一次被刷新。在“全球化”浪潮的席卷、大眾文化的蓬勃發(fā)展及后現(xiàn)代思潮的影響下，歷史劇的娛樂(lè)化傾向越來(lái)越明顯，對(duì)歷史的“戲說(shuō)”“反說(shuō)”甚至“謔虐”，成為不少歷史劇尤其是影視界歷史劇的創(chuàng)作手段，而本時(shí)期的論爭(zhēng)也主要圍繞這種娛樂(lè)化傾向與藝術(shù)的嚴(yán)肅性之間的關(guān)系而展開(kāi)。無(wú)論是多年前的《漢武大帝》《雍正王朝》等，還是近年熱播的《大秦帝國(guó)》，都引起了廣泛的爭(zhēng)論，并形成針?shù)h相對(duì)的兩種意見(jiàn)。例如，在談及《康熙王朝》等劇時(shí)，葛紅兵認(rèn)為歷史劇的優(yōu)秀美學(xué)傳統(tǒng)在于將“強(qiáng)烈的歷史意識(shí)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷合而為一”，而當(dāng)代歷史劇恰恰在這方面存在重大缺陷，故而是“反歷史”與“反文化”的[30]。秦建鴻則以《甲午風(fēng)云》《林則徐》以及張藝謀的《英雄》為例，認(rèn)為歷史劇的本質(zhì)特征在于“注重藝術(shù)的創(chuàng)造”，而當(dāng)代歷史劇的最大價(jià)值就在于引導(dǎo)觀眾“更多地關(guān)注生命本體，并對(duì)自身有所感悟”[31]。顯然，前者的批判鋒芒直指當(dāng)代歷史劇的娛樂(lè)取向，后者的積極辯護(hù)則是為其對(duì)藝術(shù)觀與文化觀的革新而發(fā)。雙方的爭(zhēng)論雖有某種錯(cuò)位之處，但其焦點(diǎn)所在，正是歷史劇的娛樂(lè)性會(huì)否損害其嚴(yán)肅性的問(wèn)題。

這樣，通過(guò)對(duì)歷史劇五個(gè)討論階段焦點(diǎn)問(wèn)題的梳理，歷史劇論爭(zhēng)史的問(wèn)題域可以還原如下：

核心問(wèn)題：何為歷史?。?/p>

階段問(wèn)題：

1.歷史劇是否允許虛構(gòu)？

2.歷史劇如何塑造人物形象，尤其是人民群眾形象？

3.歷史劇如何體現(xiàn)民族特色？

4.歷史劇如何應(yīng)對(duì)影視領(lǐng)域的新問(wèn)題？

5.歷史劇的娛樂(lè)性會(huì)否損害其嚴(yán)肅性？

歷史劇闡釋史涉及的問(wèn)題并非雜亂無(wú)章，而是彼此呼應(yīng)構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體。具體而言，五個(gè)階段論題依次從創(chuàng)作理念、人物塑造、傳統(tǒng)考量、現(xiàn)實(shí)目標(biāo)、藝術(shù)態(tài)度等方面對(duì)歷史劇的本質(zhì)特征發(fā)問(wèn)，與核心問(wèn)題一起建構(gòu)了一個(gè)完整的問(wèn)答邏輯體系。而五個(gè)階段問(wèn)題中，對(duì)歷史劇能否虛構(gòu)的回答是塑造人物形象的前提，成功的國(guó)民形象刻畫(huà)是體現(xiàn)歷史劇民族特色的必要條件之一，對(duì)民族傳統(tǒng)與中華文化的自信是應(yīng)對(duì)舶來(lái)的影視文化沖擊的基本依據(jù)，對(duì)影視領(lǐng)域現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的積極關(guān)注，則是對(duì)抗歷史劇的娛樂(lè)化所隱含著的“消解中心”“消解意義”等后現(xiàn)代極端趨向的重要武器。歷史劇的討論在這樣一種層層推進(jìn)、不斷追問(wèn)的過(guò)程中，不僅敏銳地回應(yīng)了不同的時(shí)代問(wèn)題，而且在“何為歷史劇”這個(gè)終極問(wèn)題上獲得了日漸豐富的理解。

可見(jiàn)，從闡釋的結(jié)果——或曰“答”——的角度看來(lái)似乎無(wú)所建樹(shù)的歷史劇論爭(zhēng)，在“問(wèn)”的層面上卻展示了富有價(jià)值的成果。雖然理論的深入探索常因某些思想禁區(qū)的存在而被迫止步，這一問(wèn)題域卻有效地回應(yīng)、串聯(lián)起各歷史階段對(duì)歷史劇的現(xiàn)實(shí)吁求，在以一種務(wù)實(shí)的問(wèn)答邏輯化解“史實(shí)”和“虛構(gòu)”間“闡釋循環(huán)”式糾纏的同時(shí)，顯示了知識(shí)界應(yīng)對(duì)理論發(fā)展瓶頸的靈活性，使人們對(duì)歷史劇的理論突破保留了信心?！獌H就這一點(diǎn)而言，七十多年的歷史劇討論不僅“熱鬧”，而且也很有“成效”。

三、反思與批判：歷史劇論爭(zhēng)中的四大缺陷

當(dāng)然，還原歷史劇論爭(zhēng)的問(wèn)題域并強(qiáng)調(diào)其重要價(jià)值，并不意味著反對(duì)就其展開(kāi)反思與批判。歷史劇論爭(zhēng)中的確存在問(wèn)題，不過(guò)并非因其缺乏一個(gè)理論建設(shè)的最終成果——從闡釋學(xué)角度來(lái)看，“何為歷史劇”原本就不可能有標(biāo)準(zhǔn)答案——而是因?yàn)樗诟拍罾宥ā㈥U釋思路、對(duì)話意識(shí)甚至重要論題的擇選等方面都存在一些缺陷。

首先，在關(guān)鍵概念上的模糊處理或論述不明，導(dǎo)致一些不必要的爭(zhēng)論的發(fā)生。從第一階段開(kāi)始，討論者便常常將“史實(shí)”“真實(shí)”“歷史真實(shí)”等概念視為不證自明的術(shù)語(yǔ)，不僅未對(duì)其相互間的關(guān)系剖析分明，對(duì)其意義的衍變也往往視而不見(jiàn)。例如，郭沫若曾批評(píng)某些認(rèn)定歷史劇只能重現(xiàn)歷史的討論者說(shuō):“他們以為史劇第一要不違背史實(shí)，但他們卻沒(méi)有更進(jìn)一步去追求：所謂史實(shí)究竟是不是真實(shí)?！盵7]45此處所謂的“史實(shí)”指的是“歷史文獻(xiàn)”，并不同于后來(lái)學(xué)界所理解的“歷史事實(shí)”；而此處的“真實(shí)”才是“歷史事實(shí)”之意——這又不同于后人所理解的“歷史真實(shí)”。因此，郭沫若的本意是“歷史記錄不一定就是歷史事實(shí)”。他并不否定歷史事實(shí)，其所謂借藝術(shù)虛構(gòu)來(lái)盡可能地展示豐富的歷史可能性，出發(fā)點(diǎn)也正是歷史事實(shí)。唯其如此，他才說(shuō)：“優(yōu)秀的史劇家必須得是優(yōu)秀的史學(xué)家?！比欢?，后來(lái)討論郭沫若史劇理論的人雖多，卻似乎未見(jiàn)有人就這一術(shù)語(yǔ)錯(cuò)位情況給予必要提醒，以致有人將郭沫若的意思誤讀為“歷史事實(shí)不一定就是歷史真實(shí)”，甚至發(fā)出了“劇作家根據(jù)馬克思主義的辯證唯物論與歷史唯物論觀點(diǎn)，根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，無(wú)需憑借歷史事實(shí)的記載，而是借助一定時(shí)期歷史發(fā)展的可能性，去綜合生活，豐富生活，虛構(gòu)創(chuàng)造歷史事實(shí)，塑造出符合歷史發(fā)展可能性的人物形象來(lái)，從而達(dá)到歷史的真實(shí)”的驚人言論[32]。這樣的說(shuō)法不僅使所謂“歷史真實(shí)”變得玄奧難解，而且隱含著反歷史的危險(xiǎn)。新世紀(jì)以來(lái)，雖然關(guān)于“歷史真實(shí)”“歷史”等概念的反思論辯日漸成為影視領(lǐng)域?qū)W人的自覺(jué)，但就目前的情況來(lái)看，論者或以這些概念的詞典義或馬恩界說(shuō)為主要依托而致其所論略顯雷同，或主要以西方形而上學(xué)的歷史釋義為據(jù)進(jìn)行概念界定[33]，多少有些偏離歷史劇討論更應(yīng)側(cè)重的藝術(shù)領(lǐng)域。雖然有論者嘗試從“歷史人物、歷史事件等歷史現(xiàn)象層面的‘真實(shí)’(準(zhǔn)確性、可信性)”和“歷史本質(zhì)、規(guī)律、意蘊(yùn)的真實(shí)”兩方面界定“歷史真實(shí)”[34]，卻仍然未能注意所謂“本質(zhì)、規(guī)律、意蘊(yùn)的真實(shí)”仍屬于作為主體的人的自身判斷這一事實(shí)，因而也就無(wú)法真正區(qū)分其所謂的“兩個(gè)層面的真實(shí)性”?？梢哉f(shuō)，正是關(guān)鍵概念的有欠分明致使不少討論者在并不明了對(duì)方使用的術(shù)語(yǔ)所指為何的情況下便以己度人、匆匆論戰(zhàn)，使所謂的“討論”一不注意便異化為“獨(dú)白”。

其次，討論問(wèn)題的思路與方式過(guò)于單一。例如，對(duì)歷史劇的理解幾乎都是從歷史劇與歷史的關(guān)系入手的。雖然辨明二者的關(guān)系的確對(duì)歷史劇的闡釋至關(guān)重要，但通往歷史劇本質(zhì)的卻并非僅此一路。吳晗曾將歷史劇與神話劇、故事劇放在一起辨析[12]144-145，雖說(shuō)對(duì)三者的界定略顯隨意，但也未嘗不是一個(gè)新思路；后來(lái)也有人嘗試對(duì)其予以修正，認(rèn)為將“故事劇”改為“傳說(shuō)劇”更為妥當(dāng)[35]。然而這些新思路都成為了偶爾泛起的一點(diǎn)浪花，很快就被吞沒(méi)不見(jiàn)。而且，即便是從歷史劇與歷史的關(guān)系角度展開(kāi)討論，多數(shù)論者也僅滿足于談?wù)搫∽髡吲c歷史學(xué)家、藝術(shù)創(chuàng)作與歷史研究的不同。至于是否可以從概念辨析入手展開(kāi)深度闡釋?zhuān)蚴峭ㄟ^(guò)哲學(xué)思辨的方式來(lái)闡明藝術(shù)思維與理性思維之間的區(qū)別，則一概鮮有人問(wèn)津。

再次，對(duì)國(guó)外相關(guān)理論借鑒不足或理解不夠透徹，以援引、復(fù)述域外觀點(diǎn)為主，缺少主動(dòng)對(duì)話的意識(shí)。如果說(shuō)在前幾個(gè)階段，由于戰(zhàn)爭(zhēng)及某些特殊政治氣候的影響，歷史劇對(duì)國(guó)外理論的借鑒難免有限的話，那么到后兩個(gè)階段，在譯介西學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行中外比較已經(jīng)成為了一種普遍趨向。然而，討論者所注意的以西方古典理論居多而現(xiàn)代理論偏少，在古典理論中又以狄德羅、萊辛、黑格爾等人廣義的文學(xué)理論或戲劇理論居多，對(duì)歷史劇的專(zhuān)門(mén)理論關(guān)注偏少。這樣一種理論“進(jìn)口”狀況顯然不能令人滿意。田漢早在20世紀(jì)40年代初便指出“中國(guó)劇藝與劇文學(xué)”所需要的理論“不是憑空來(lái)的，也不是單憑輸入的”[36]。即是說(shuō)，中國(guó)的戲劇理論不能照搬國(guó)外，而應(yīng)在借鑒域外理論的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)古今中外的融會(huì)貫通。要做到這一點(diǎn)，首先就應(yīng)積極開(kāi)展中西劇論的對(duì)話。然而，這些年的中外比較雖多，真正的詩(shī)學(xué)對(duì)話卻較為少見(jiàn)。舉例來(lái)說(shuō)，不少論者常引新歷史主義的觀點(diǎn)來(lái)論證所謂“歷史”的不可靠，卻似乎忘記了遠(yuǎn)在新歷史主義之前，近代中國(guó)學(xué)界即由胡適和顧頡剛等發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的疑古運(yùn)動(dòng)。那么，在顧頡剛的“層累地造成的中國(guó)古史”[37]與海登·懷特的“作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本”[38]，在中國(guó)的“古史辨”派與西方“元?dú)v史”“歷史敘事”的闡釋者之間，是否可以進(jìn)行一場(chǎng)跨文化的理論對(duì)話？這一點(diǎn)似乎無(wú)人關(guān)心。同理，郭沫若曾由“凡是世間上的事無(wú)一非史”而推導(dǎo)出“所有的戲劇也無(wú)一非史劇”[7]45，這個(gè)觀點(diǎn)因種種原因在后來(lái)并未引起太大回響，只是作為郭氏“浪漫主義史劇理論”的一個(gè)組成部分被納入其體系之中[39]。巧合的是，數(shù)十年之后，德國(guó)學(xué)者彼得·斯叢狄竟也認(rèn)為“真正的歷史劇”不存在[40]76，原因是歷史劇缺乏戲劇必要的“原生”特征[40]10?！獙?duì)于這兩位學(xué)者的觀點(diǎn)是否也可以展開(kāi)進(jìn)一步的對(duì)話？這個(gè)問(wèn)題似乎同樣無(wú)人關(guān)心。

最后，對(duì)重要論題的擇選偶有失誤，輕易放過(guò)了一些原本極有價(jià)值的問(wèn)題，導(dǎo)致遺珠之憾。例如，第二階段圍繞歷史劇正名問(wèn)題所展開(kāi)的論戰(zhàn)中，主要代表除學(xué)界經(jīng)常提及的吳晗、李希凡和王子野之外，其實(shí)還有朱寨。他在《文學(xué)評(píng)論》上連續(xù)發(fā)文與李希凡等辯論，也是這場(chǎng)論戰(zhàn)中的重要事件。在《論歷史劇》等文章中，吳晗曾對(duì)當(dāng)時(shí)理論界將“新”與“舊”絕對(duì)對(duì)立起來(lái)，甚至將新編歷史劇當(dāng)作“好戲”的標(biāo)準(zhǔn)的錯(cuò)誤予以澄清，強(qiáng)調(diào)《楊門(mén)女將》等一些以虛構(gòu)為主的舊劇雖不符合自己的歷史劇標(biāo)準(zhǔn)，但仍是“好戲”[41]。可惜的是，這個(gè)意見(jiàn)并未得到應(yīng)有的重視。后來(lái)李希凡等與吳晗論戰(zhàn)時(shí)，思路中也隱含著這種將“歷史劇”直接等同于“好劇”的危險(xiǎn)。朱寨是第一位就這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行公開(kāi)討論的學(xué)者。在答復(fù)李希凡的一篇文章中，他進(jìn)一步闡發(fā)吳晗的意思，指出“歷史劇”是從其“所處理的題材內(nèi)容來(lái)說(shuō)的”，屬于“題材范圍的區(qū)分”；而“好的歷史劇”與“新的歷史劇”，則是就其思想觀點(diǎn)和藝術(shù)水平而言的，屬于“質(zhì)量高低和內(nèi)容新舊的區(qū)分”；歷史劇理所當(dāng)然包括“所有好的和不好的歷史劇”，因此，“不應(yīng)該用好壞的標(biāo)準(zhǔn)去區(qū)分是不是歷史劇”[42]。這個(gè)在今天看來(lái)不言而喻的觀點(diǎn)，當(dāng)年卻因某種特殊的政治語(yǔ)境未能得到充分的討論，是為遺憾。但更為遺憾的是，在隨后幾個(gè)階段的討論中，這一話題也沒(méi)能重新得到關(guān)注。實(shí)際上，吳晗、朱寨等對(duì)于將“歷史劇”與“好劇”混為一談的錯(cuò)誤的批評(píng)，原本向?qū)W界拋出了“如何建立歷史劇評(píng)價(jià)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的重要論題，可惜當(dāng)時(shí)及后代學(xué)人對(duì)此都缺乏重視，以致輕易放過(guò)了這個(gè)原本可以進(jìn)一步豐富歷史劇論域的重要問(wèn)題。

可見(jiàn)，雖然數(shù)十年的歷史劇論爭(zhēng)為學(xué)界貢獻(xiàn)了一個(gè)系統(tǒng)的、富于啟發(fā)意義的問(wèn)題域，其本身卻依然存在諸多缺憾。而如何有效彌補(bǔ)上述四個(gè)方面的不足，或?qū)⒊蔀橄乱浑A段的討論重點(diǎn)。

四、理論破冰的可能性：從“事件的歷史”到“敘述的歷史”

就“歷史劇”的概念厘定而言，關(guān)鍵環(huán)節(jié)在于對(duì)“歷史”的界定。然而，“歷史”恰恰是一個(gè)很難說(shuō)清楚的概念。根據(jù)中西學(xué)界的相關(guān)論述，對(duì)“歷史”的理解大致沿兩個(gè)方向推衍：一是將其視為“過(guò)去的人類(lèi)活動(dòng)”，如錢(qián)穆認(rèn)為歷史即“我民族國(guó)家以往之全部活動(dòng)”，并將其與“歷史材料”區(qū)別開(kāi)來(lái)[43]，柯林伍德也認(rèn)為，作為歷史學(xué)的對(duì)象，歷史就是“往事”(res gestae)——“人類(lèi)過(guò)去的行為”[44]；二是將其看作“人類(lèi)過(guò)去活動(dòng)的記錄”，如海登·懷特就將歷史看作“歷史作品”(historical work)的同義詞，亦即“一種以敘事性散文話語(yǔ)為其形式的言語(yǔ)結(jié)構(gòu)”[45]2。當(dāng)然，也有人試圖對(duì)這兩方面的理解進(jìn)行綜合，如黑格爾就從德文詞“歷史”的雙重含義出發(fā)，認(rèn)為歷史應(yīng)包括“發(fā)生的事情”與“歷史的敘述”這兩個(gè)方面。不過(guò)，黑格爾隨后又強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“我們必須假定歷史的記載與歷史的行動(dòng)和事變同時(shí)出現(xiàn)?！盵46]這句話至少給出了兩個(gè)信息：其一，“歷史的記載”必然遲于“歷史的行動(dòng)和事變”，但為了研究的可能，只能假定二者同時(shí)發(fā)生；其二，之所以必須作此假定，是因?yàn)楹笕藷o(wú)法直接研究過(guò)去“發(fā)生的事情”，只能通過(guò)“歷史的記載”來(lái)對(duì)其進(jìn)行還原與描畫(huà)，而任何“記載”行為無(wú)疑都是一種對(duì)“發(fā)生的事情”的“敘述”。據(jù)此，我們不僅可以看出黑格爾所理解的“歷史”依然偏重于“人類(lèi)過(guò)去活動(dòng)的記錄”——盡管這只是一種無(wú)可奈何的選擇，而且可以發(fā)現(xiàn)正是他的“歷史的敘述”的說(shuō)法為后來(lái)種種從敘事角度重釋歷史的嘗試提供了較早的啟迪。正如海登·懷特指出的，20世紀(jì)的瓦萊里、海德格爾、薩特、列維-斯特勞斯、?？碌?，都對(duì)19世紀(jì)實(shí)在論性質(zhì)的歷史觀念發(fā)出了質(zhì)疑，并強(qiáng)調(diào)“歷史重構(gòu)的虛構(gòu)性質(zhì)”[45]1-2。在這個(gè)基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代歷史哲學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者為歷史增添了一個(gè)“敘事”維度，從而將歷史的類(lèi)型劃定為“描述的”“分析的”“敘事的”三類(lèi)[47]。新歷史主義者雖然并不否認(rèn)“真實(shí)事件”的存在，但也認(rèn)為歷史“首先是一種話語(yǔ)”[48]。加拉格爾與格林布拉特就將歷史看作“事件”(event)與“再現(xiàn)”(representation)、“可說(shuō)”(sayable)與“可想”(thinkable)的統(tǒng)一，并強(qiáng)調(diào)新歷史主義所追求的正是一種“可能性的歷史”：一面有志于收集整理，一面又對(duì)某些個(gè)體性甚至邊緣性敘事材料的價(jià)值保持專(zhuān)注[49]。2010年由斯皮爾伯格任監(jiān)制的歷史劇《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》既最大限度地再現(xiàn)了“歷史現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)性”，又著力塑造了三位“反英雄”的、個(gè)人化的主人公形象[50]，可以看作美國(guó)電視劇行業(yè)對(duì)新歷史主義上述思想的共鳴。

可見(jiàn)，雖然歷史研究的理想對(duì)象是“過(guò)去的人類(lèi)活動(dòng)”，但由于百分百客觀地還原一個(gè)歷史事件幾乎是不可能的，這就使“歷史記載”或“歷史的敘述”成為歷史研究中唯一可供依憑的對(duì)象。所以，自19世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論隸屬現(xiàn)代陣營(yíng)還是后現(xiàn)代陣營(yíng)，也無(wú)論愿不愿意，人們?cè)诤艽蟪潭壬现荒軐v史文獻(xiàn)當(dāng)作歷史的代名詞。歷史學(xué)家可以通過(guò)多方考證對(duì)歷史文獻(xiàn)進(jìn)行修正以提高其準(zhǔn)確性，卻絕不可能對(duì)其置若罔聞或是對(duì)其價(jià)值進(jìn)行全盤(pán)否定。隸屬科學(xué)研究范疇的歷史學(xué)尚且如此，作為藝術(shù)活動(dòng)的歷史劇創(chuàng)作就更不能無(wú)視“歷史的記載”——史料——了。從歷史劇的論爭(zhēng)史來(lái)看，諸如“史實(shí)與虛構(gòu)”“歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)”等概念其實(shí)從一開(kāi)始就為人注意，“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”的關(guān)系甚至成為長(zhǎng)期討論的重點(diǎn)。就這點(diǎn)而言，討論者對(duì)歷史的本質(zhì)問(wèn)題有著高度敏感，也的確把握住了探索的關(guān)鍵?？上У氖?，在具體的論爭(zhēng)過(guò)程中，尤其是在幾個(gè)核心概念的辨析方面，論者卻往往過(guò)于偏重對(duì)可供“描述”與“分析”的、作為“事件”的“可說(shuō)的”歷史的認(rèn)識(shí)，忽視對(duì)“敘事”的、屬于“再現(xiàn)”層面的“可想”的歷史的深入探究，缺乏抽象思考的熱情與思辨的深度，以致后來(lái)者在歷史的認(rèn)知方面甚至沒(méi)能超越第一階段中郭沫若、陳白塵和夏衍等人的理論高度。

因此，對(duì)歷史與史料之間的辯證關(guān)系及歷史本身的繼續(xù)探討，仍然是歷史劇論爭(zhēng)走向深入的必要前提。僅僅因?yàn)闅v史文獻(xiàn)中存在某些不實(shí)或歪曲成分便對(duì)其刻意回避，這不但有悖于科學(xué)認(rèn)知的原則，而且也將使歷史劇的創(chuàng)作與研究失去依托。與其在所謂“客觀事件”的論證與還原上疲于應(yīng)對(duì)，莫如正視20世紀(jì)以來(lái)所形成的“歷史記載”與“歷史”之間的“所指-能指”關(guān)系，在勾勒描摹這一意義鏈條的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步辨析其形成的時(shí)代因素等，從而在有關(guān)“歷史敘述”的解讀上走向完滿。一旦能夠在歷史的反思層面取得有效進(jìn)展，那么，在收獲強(qiáng)大理論信心的同時(shí)，論者對(duì)于前述歷史劇闡釋史中的主要問(wèn)題——諸如核心概念的放任模糊、入思路徑與討論方式的機(jī)械單一、境外理論借鑒與主動(dòng)對(duì)話意識(shí)的淡薄、重要論題的擇選疏漏等——的解決辦法的探求，也將擁有一個(gè)堅(jiān)實(shí)的理論基點(diǎn)。這一學(xué)術(shù)“多米諾”效應(yīng)倘能實(shí)現(xiàn)，則不僅歷史劇的問(wèn)題域?qū)⒌玫接幸嫜a(bǔ)充與完善，歷史劇的理論建設(shè)或許也將因之迎來(lái)真正的突破。