思朋 Esteban Andueza

1安東尼·蒙塔達斯（Antonio Muntadas）豪車計劃錄像裝置7分46秒1990

蒙塔達斯錄像作品展

2017年10月8日—12月3日

策展人：思朋（Esteban Andueza）

陶寒辰

展覽地點：OCAT上海館

2安東尼·蒙塔達斯（Antonio Muntadas）豪車計劃錄像裝置7分45秒1990

蒙塔達斯，錄像與藝術(shù)實踐

“蒙塔達斯錄像作品展”于2017年10月在OCAT上海館呈現(xiàn)，這也是這位常駐紐約的西班牙藝術(shù)家在中國的首展。蒙塔達斯是20世紀70年代用錄像作為藝術(shù)表達手法的先鋒之一，錄像至今仍是他創(chuàng)作的重要特色。作為跨領(lǐng)域藝術(shù)家，蒙塔達斯探索一切可以用藝術(shù)語言自我表達和呈現(xiàn)的當(dāng)代媒介。據(jù)他自己解釋，媒介的選擇與藝術(shù)項目的性質(zhì)有關(guān)。因此，在錄像之外，蒙塔達斯還應(yīng)用了多元的藝術(shù)形式，包括攝影、裝置、行為、出版、文獻，以及互聯(lián)網(wǎng)項目，深入地探討塑造了今時今日的政治、社會和文化因素。

正因如此，單單看他的錄像作品，很難去概括他的藝術(shù)歷程。蒙塔達斯的項目經(jīng)常運用多種媒體；基于項目本身的性質(zhì)、目標群體和展示作品的環(huán)境，他選擇不同的技術(shù)和模式，讓每個研究目標變得具體，進而針對研究對象的某一具體問題完成全面的探索。選擇錄像作品作為中國首展的主角，也許會讓人覺得只展示了藝術(shù)家的片面想法和研究領(lǐng)域。但是自錄像出現(xiàn)以來，他便日益純熟地使用這一媒介，而他的錄像作品對他的創(chuàng)作和藝術(shù)生涯也產(chǎn)生了巨大的影響。它們觀察了我們的文化和不同的權(quán)力表現(xiàn)是如何決定了現(xiàn)實、塑造了當(dāng)代世界的形態(tài)的。

作為藝術(shù)家，蒙塔達斯感興趣的不是現(xiàn)實的表象，而是表象背后的深層真相——從這個角度看，他的作品與傳統(tǒng)的中國山水畫家有著異曲同工之妙——他還在作品中發(fā)掘了各種富有創(chuàng)意的發(fā)明和形式。蒙塔達斯一直在探究影響當(dāng)代的因素，包括觀念、事件、進程和新興科技，在這個過程中，他發(fā)展出了調(diào)研、制作和展示自己所選擇話題的新方法，揭示個人和社會作為一個整體如何用這些新工具參與建構(gòu)替代性的現(xiàn)實。第一臺電視機是不是新型的大眾鴉片？今日的互聯(lián)網(wǎng)會造成什么影響？廣告和宣傳機制（也包括政治）的勢力有哪些？表演文化是否有煙幕彈的功能，會削弱全球問題的緊迫性，延緩迅速行動的時機？蒙塔達斯的藝術(shù)探究了這些定義了時代現(xiàn)狀的元素，目的是提出和生成新的現(xiàn)實，讓我們?nèi)ニ伎己突貞?yīng)。

因此可以說，蒙塔達斯的藝術(shù)是感染力的藝術(shù)：它感染我們；面對他所呈現(xiàn)給我們的現(xiàn)實，我們不會無動于衷。他的藝術(shù)也是創(chuàng)新的，在分析現(xiàn)狀的同時，融入了新的打開方式和工具，非常有先見之明地預(yù)見了一整套將在社會、數(shù)字和全球傳播文化中占有重要地位的價值觀。正如我們看到的，蒙塔達斯打造的不是作品，而是概念、想法和范式，他在這個基礎(chǔ)之上，逐漸創(chuàng)造和呈現(xiàn)出經(jīng)年創(chuàng)作的樣貌。

影像

在影像的資本主義及其消費進程如此迅猛的年代，蒙塔達斯與時代保持同步，進入了構(gòu)建（有時是挪用）影像并讓影像產(chǎn)生對話的美妙世界。

蒙塔達斯為他試圖講述的事物尋找合適的契機，從中獲取需要的影像。如果他想構(gòu)建一個新的想法或概念，或制造出對現(xiàn)實的任何一面的替代性講述，他會選擇用相機或錄像機鏡頭自己創(chuàng)作影像。但如果他想反思、斟酌，或吸引大眾注意社會動態(tài)之下那些令人不安的事物，他則會果斷選擇那些已經(jīng)牢牢印在他眼里和腦海里的現(xiàn)成影像。他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)對影像的挪用，影像的來源則是媒體、廣告、電影，尤其（指大量的意思）是電視。

和白南準一樣，蒙塔達斯一直對如何就電視進行創(chuàng)作有濃厚興趣（實際上他們在職業(yè)生涯中也有很多交集；他們參加同樣的活動，在20世紀70年代的紐約他們也保持著密切聯(lián)系）。電視，自從20世紀60年代開始它就是千家萬戶生活必不可少的元素，通常是重心，因為電視的存在，個人或家庭必須決定私人空間的分配和占用，家庭環(huán)境的日常動態(tài)也受其影響。而且，電視這種宣傳工具還身兼文化宣傳員、教育者和校正者，權(quán)力機制借此成功地讓大眾服臣。

3安東尼·蒙塔達斯（Antonio Muntadas）午睡錄像裝置9分6秒1995

對蒙塔達斯來說，電視既是作品的主干，也為他提供了影像形式的原材料。他的大部分作品都與電視有關(guān)，有的以代表個人的元素和概念出現(xiàn)，有的則承載著政治、經(jīng)濟和社會體系方面的意義。他1973年的作品《藝術(shù)生活》被認為是他作為藝術(shù)家的宣言：他決心以電視作為創(chuàng)作的軸心，為其試煉與體驗的主題。

蒙塔達斯的作品中，把電視當(dāng)作媒介或是主題的數(shù)不勝數(shù)?；蛘呤菍@一設(shè)備自身的解剖，將其視為最為基礎(chǔ)而觀念的單位——《錄像是電視嗎？》（1989）；或是來自不同國家的不同類型的電視節(jié)目的對峙——《跨文化電視》（1987）；或是對電視所播出的不同主題的細節(jié)分析——《廣告（九）》（1984—2016）；又或是他自己制造的對電視的創(chuàng)新體驗——《翻譯：恐懼》（2005）或《翻譯：恐懼》（2007）。電視是他的“媒體風(fēng)景”的聚焦對象，這是蒙塔達斯從20世紀80年代就開始的一項長期研究，他在作品中將窗（顯示的是自然風(fēng)景）和電視屏幕（顯示的是媒體風(fēng)景）進行類比，也通過這個作品持續(xù)地反思媒體對于個人和社會的影響。在前文中，我們曾將蒙塔達斯與中國山水畫家相提并論，其實電視在蒙塔達斯的作品中與山之于中國水墨畫的重要性相當(dāng)：一種無處不在的元素，飽含著力量。而呈現(xiàn)在觀眾面前的電視，是個不變的、永恒的、有能力影響和決定我們生活的主人公。

可以說，大眾傳媒是蒙塔達斯藝術(shù)項目的核心基礎(chǔ)之一，而廣告和其后現(xiàn)代的延伸也從未遠離他的分析領(lǐng)域。上一段中我們提到他（與馬歇爾·里斯共同創(chuàng)作）的作品《廣告（九）》（1984—2016），從制作時間上看，它也許是歷史上耗時最長的電影了。因為每四年，電影都會被重新審閱、更新、重新發(fā)布，每次都會添加新的素材。這部電影集合了20世紀50年代至今美國各政治陣營的廣告宣傳片，展示了一系列與其有關(guān)的演變，包括廣告語言、政治信息，以及權(quán)力候選人用來說服（或是恐嚇？）大眾投票的新套路。

電視——尤其是借助公共宣傳——操控大眾的能力自然是蒙塔達斯的聚焦點之一。為此，他曾通過無數(shù)的渠道探索廣告的影響力。他的很多作品都是在公共空間或者為公共空間而創(chuàng)作，這也讓廣告效應(yīng)成為他的創(chuàng)作對象和介質(zhì)。但如果我們把話題限制于錄像這一媒介——它是本次展覽的主體，就不能不談《觀看報紙 / 閱讀電視》（1981）。通過這一作品，他探討紙媒和電視如何相互關(guān)聯(lián)，揭露媒體如何操控我們，如何讓我們的注意力集中或分散在媒體說服自己去關(guān)注的話題上。我們也不能不談《媒體 生態(tài)學(xué)廣告》（1982），通過在電視節(jié)目中穿插的三個錄像片段，他對廣告語言做了分析，并把它和與其緊密相關(guān)的錯誤信息并置在一起，這些信息有關(guān)對世界的局限和自然資源的枯竭做出的應(yīng)急反應(yīng)。

當(dāng)然，因為電視是蒙塔達斯反思圖像、廣告、現(xiàn)代操縱機制的主要方法，他的研究中便不能少了對作為電視一大特色的表演行為的分析。錄像作品《翻譯：慶?！罚?007）、《翻譯：贊美詩》（2016），尤其是令人印象深刻的裝置《翻譯：掌聲》（1999）都出現(xiàn)在了本次展覽上，它們都是絕佳的文獻。在這些作品中，蒙塔達斯巧妙地修正了我們所浸淫的表演文化。這些錄像不言自明：因民族主義產(chǎn)生的暴力、大眾文化、全球不平等現(xiàn)象被以一種智慧、直接且簡潔的方式呈現(xiàn)在我們眼前，讓我們目睹社會的錯綜復(fù)雜。

為了對關(guān)于影像的這一章做出總結(jié)，也為了暫時離開電視這一話題，還需提及《午睡》（1995）這件錄像裝置，它用影像的并置反思社會征服。作品中，荷蘭導(dǎo)演尤里斯·伊文思（1898—1989）拍攝的反映工業(yè)時代早期無產(chǎn)階級運動的黑白影像和蒙塔達斯拍攝的彩色影像交替出現(xiàn)，后者顯示的是一個人平靜地躺在沙發(fā)上小憩。在這里，藝術(shù)家又一次實施了前文提到的對集體意象的挪用，將其與自己的創(chuàng)作結(jié)合，建構(gòu)起與資本主義時代及其所催生的威權(quán)主義相關(guān)的論述。

文字

和影像一樣，文字——不管是寫的、說的，還是用肢體語言表達的——是蒙塔達斯作品中的另一重要元素。對他來說，文字是語言應(yīng)用和知識的結(jié)果，而不是開始。所以，文字本身指向思想、觀念以及創(chuàng)建，其價值遠超過手寫或口說的簡單復(fù)制，也是表達和論述整體的組成部分。

換言之，文字——作為政治的和媒體的元素，也作為讓蒙塔達斯憂心不已的現(xiàn)實的元語言——有著內(nèi)在和外在不同的價值和含義。而不論以單詞、句子、口號，還是演講的形式出現(xiàn)，文字在他的許多項目中都有重頭戲，他的很多時間也花在了單詞、語言和信息上面。和書法這種中國的獨特藝術(shù)門類相似，蒙塔達斯賦予了文字藝術(shù)的、形象的，尤其是承載的能力，形成一個看似高高在上，但永遠息息相關(guān)的觀念或概念。這讓人聯(lián)想到中國古詩中的漢字，作為單純、優(yōu)雅的元素，它能構(gòu)建出超越口頭或視覺呈現(xiàn)的物理局限的論述。

在他對經(jīng)驗和“亞感官”的調(diào)查中，文字及它的聲響和形象屬性，都曾多次成為他的調(diào)查對象；對文字這一元素，他探索除了傳統(tǒng)的視覺和聽覺以外的認知方法。但是在錄像中，蒙塔達斯又通常會使用模棱兩可或是互相矛盾的文字。在《錄像是電視嗎？》（1989）、《跨文化電視》（1987）、《媒體 生態(tài)學(xué) 廣告》（1982）中，是文字讓我們關(guān)注影像所傳遞的信息，指引我們理解蒙塔達斯有關(guān)媒體及其操控能力的論述。同樣，以城市介入為形式的藝術(shù)項目《豪車計劃》（1990）嘗試把藝術(shù)從畫廊帶到街頭——作品中，文字和圖像一起被投射在豪車的彩色水晶玻璃上，隨著它穿過紐約主要的經(jīng)濟、政治和休閑區(qū)，讓路人意識到影像背后的反面信息，媒體讓我們習(xí)慣了被動、大量地看到和接受這些圖像。

但是在《肖像》（1994）中，文字變成了手勢的一部分。對話者的手勢——在這里對話者顯然是有權(quán)有勢的一方——代表了一種全球通用的語言、一套文字體系，并不用被寫或被說出來，但對觀眾來說，足以形成一篇讓人信服的演講稿了。

文字是論述的基本元素，蒙塔達斯有很多單件作品都在有意撰寫演講稿。紀錄片的形式也被他大量使用，比如本次展覽中的兩件作品《翻譯：恐懼》（2005）和《翻譯：恐懼》（2007），展示了藝術(shù)家目前另一項主要研究的前沿：“恐懼”。

蒙塔達斯討論的是對他者，即移民的恐懼，他們是從外面進來的陌生群體，威脅著我們的福利制度；簡言之，恐懼是政治階層所掌控的工具。現(xiàn)在，大家每天很難不在新聞上看到有關(guān)恐懼的政治。蒙塔達斯也說，恐懼的形成，“針對大眾表現(xiàn)為政治，但在個人或者私人生活中會更加復(fù)雜、更加趨向心理”。通過這兩部分別在提華納—圣地亞哥（美國和墨西哥邊境）和塔里法—丹吉爾（西班牙和摩洛哥邊境）拍攝的紀錄片，蒙塔達斯讓文字變成了現(xiàn)實，以展現(xiàn)在面對任何可以被視為威脅的陌生概念時，恐懼便成為讓防御行動合理化的工具。通過電視節(jié)目（又是電視）、紀錄片、邊境兩邊的訪談，以及改變了邊境性質(zhì)的城墻的影像，觀眾就像透過X光片一樣，清晰、精準地看到了恐懼是如何被煽動、用來說服和操控兩邊大眾的。

最后，在結(jié)束這個關(guān)于文字和論述的章節(jié)之前，有必要提及《演職人員表》（1984）這一錄像作品，它通過文字揭示了視聽制作中最不為人所見的元素。文字也披露了那些讓所有表現(xiàn)和象征能夠有效傳遞的幕后工作。此作品收集了眾多電影和視聽產(chǎn)品的演職人員表，這些文字出現(xiàn)在影片結(jié)尾時，除了工作人員本身，幾乎不會有人注意。這部錄像里影像使用得不多，接連不斷的文字和名字替代了動態(tài)的影像，也是蒙塔達斯對視聽媒介的致敬。再一次，蒙塔達斯把看似松散、毫無關(guān)聯(lián)的文字聯(lián)系起來，用造型藝術(shù)的形式和尊敬的姿態(tài)，讓視聽世界里的集體工作者鮮活起來。（未完待續(xù)）