青鋒/QING Feng

1 建筑場址/The site（攝影/Photo: 蘇圣亮/SU Shengliang）

阿爾伯蒂的《論繪畫》一書，是從視覺圖像的自然哲學原理開始討論的。在那里，他提出了著名的“視覺金字塔”（visual pyramid）模型：從眼睛發(fā)射出來的射線，碰觸到被觀看事物形成了以眼睛為頂點、物體表面為底面的“視覺金字塔”，當用一塊畫布去垂直切割，那么就會得到逼真的繪畫圖像。在傳統(tǒng)觀念看來，阿爾伯蒂所描述的透視原理似乎只具有知識考古的價值。然而，在一個近期完成的小建筑中，我們饒有興趣地看到阿爾伯蒂的這段描述幾乎被原封不動地轉(zhuǎn)化為建筑實體。當然，這并不是說建筑師王碩進行了按圖索驥的操作，兩者真正的聯(lián)系是對視知覺的解析與反思。正是在這一點上，META-工作室的森之舞臺展現(xiàn)出了值得深入討論的內(nèi)涵。

1 從視覺金字塔到塑形聲學

森之舞臺坐落于吉林市松花湖風景區(qū)內(nèi)大青山頂?shù)纳狡律?。建筑毗鄰一條寬敞的野雪道，面向山下遠處的松花湖（圖1）。項目的功能很簡單，主要是游人觀景與休息，兼顧一點零售與多功能使用。單純的自然環(huán)境與簡單的功能給予建筑師較為寬裕的自由度，但也讓設(shè)計的起點變得更為困難?！跋拗剖撬囆g(shù)家最好的朋友，”[1]32如果缺乏外界的限制，那么建筑師只能自我設(shè)限。森之舞臺的設(shè)計起點正是對視覺的自我設(shè)限。首先，建筑師王碩放棄了在山頂上能獲得全景的選址，讓建筑位于山坡一側(cè)，只面向松花湖；其次，他進一步限定了面向松花湖的視線，將山下的城市排除在外，只保留山、湖、樹、天構(gòu)成自然景觀；最后，他用長方形景框限定出一幅經(jīng)典的景觀圖景，這也成為二層平臺的長方形開口（圖2）。

這一設(shè)計進程，讓森之舞臺與阿爾伯蒂的金字塔產(chǎn)生了共鳴。雖然最終的目的是獲得圖像，但阿爾伯蒂的討論卻是從觀察者與觀看對象的關(guān)系出發(fā)的，對于建筑師來說，這種關(guān)系引入了新的限定條件，讓建筑錨固下來。“視覺金字塔”的數(shù)學與物理原理并不復(fù)雜，王碩的出人意料之處在于他將阿爾伯蒂的虛擬金字塔變成了建筑實體的金字塔。森之舞臺二層觀景平臺的平面就來自于切割后的三角錐，平臺的兩道邊墻等同于金字塔邊緣的射線，切割的畫布則成為建筑完成后面向松花湖的長方形孔洞（圖3）。

王碩的建筑轉(zhuǎn)譯，讓視覺圖像在森之舞臺項目中的主導(dǎo)性地位顯露無遺。無論是在二層平臺還是下部的混凝土基座中，觀景都是建筑師專門刻畫的行為場景，它們對觀賞范疇、要素以及方式都進行了精確的定義。然而，這種狀態(tài)也會給人帶來一絲疑慮，這個小建筑是否過于強調(diào)視覺圖像？尤其是在這個海量圖像快速消費的時代，建筑是否過于迎合人們“獵奇”的欲望？“眼睛的獨斷以及對其他感官的壓制將會把我們推向分離、孤立以及外化。”[2]22帕拉斯瑪（Juhani Pallasmaa）的言辭或許過于極端，但他的提醒在總體上來說是合理的。森之舞臺顯然需要其他的內(nèi)涵，才能避免成為帕拉斯瑪與斯蒂文·霍爾涵蓋了從現(xiàn)代主義到數(shù)字化建筑的批判名單上的一員1）。這一問題將我們引向森之舞臺與阿爾伯蒂模型中一個細微但重要的差別，我們將討論這個差別如何與森之舞臺對多元感官的重視相聯(lián)系，從而回應(yīng)對視覺圖像獨斷性的疑慮。

在阿爾伯蒂的視覺金字塔中，人眼是金字塔的頂點，也是所有射線放射的中心。但是在森之舞臺，射線的交點并不存在。兩條“外周”射線形成的邊墻被一道弧線所連接。雖然相對于整個金字塔錐，這只是一個細微的改動，但是它對阿爾伯蒂模型的影響卻是顛覆性的。最重要的那個基點不復(fù)存在，人無法占據(jù)那個放射性的主導(dǎo)位置。從平面上看來，森之舞臺的兩道邊墻不再是一個銳角向外發(fā)散的兩邊，而是一道連續(xù)的凹墻，墻體的彎曲仿佛是某種退讓，對外部的景觀力量做出謙遜的回應(yīng) （圖4）。

熟悉現(xiàn)代建筑史的讀者會意識到，我們是在用勒·柯布西耶的“塑形聲學”（plastic acoustic）的理念來解讀森之舞臺的弧線墻體?！八苄温晫W”是勒·柯布西耶二戰(zhàn)后建筑創(chuàng)作中的主導(dǎo)性理念，強調(diào)的是建筑與周圍環(huán)境的密切互動，就像建筑發(fā)出的聲音會擴散到四周，而四周的聲音也可以被建筑所聽到。這一理念最經(jīng)典的案例是朗香教堂，一方面山頂教堂像帕堤儂神廟一樣影響著周邊的一切，另一方面教堂的兩道內(nèi)凹的弧墻則是對道路以及山谷城鎮(zhèn)的回應(yīng)，它們的退讓形成一種姿態(tài)，讓外界的聲音滲入進來。同樣的模式也可以用來分析森之舞臺，二層的弧墻也可以被視為接受松花湖景觀聲音的反射墻體，讓身處二層平臺的人們籠罩在遠方景觀的匯聚之中。

美國學者佩爾森（Christopher Pearson）專門討論過勒·柯布西耶對“聲學”主題的使用2）。他的一個非常重要的觀察是，勒·柯布西耶從純粹主義階段開始就已經(jīng)在強調(diào)建筑或者雕塑對外界的影響，但那一時期他所使用的概念主要是“放射”（radiating），比如“光輝城市”（radiating city）的名稱就來自于此。只是在戰(zhàn)后，“放射”才更多地被“聲學”取代。在用詞變化的背后，真正重要的是觀念的變化?！胺派洹睆娬{(diào)的仍然是從中心向外輻射的單向關(guān)系，而“聲學”強調(diào)的更多是一種被動的聆聽與接受。對應(yīng)在勒·柯布西耶身上，他“聲學”時代的作品，比如朗香教堂與昌迪加爾政府建筑群會更多地呼應(yīng)地點與文化的影響，同時，建筑給人的感受也更為含混與多元。從某種角度來說，“放射”被“聲學”所取代，標志著勒·柯布西耶的建筑作品從視覺主導(dǎo)向多元感受的轉(zhuǎn)變。

之所以要對勒·柯布西耶的案例進行說明，是因為他早期的“放射”理念與阿爾伯蒂的視覺射線極為類似，但后期的“塑形聲學”則是對之前理念的修正與補充。前者強調(diào)視覺的主導(dǎo)，后者更為重視不同感官的混合作用。如果要在阿爾伯蒂的“視覺模型”與勒·柯布西耶的“聲學模型”之間選擇一個來引導(dǎo)對森之舞臺的解讀的話，后者顯然更為貼切。森之舞臺的吸引力，并不僅僅在于上下兩層所框定的景觀圖景，站在山頂或者野雪道上也可以看到同樣的景觀內(nèi)容，為何在建筑中感受會變得更為強烈？關(guān)鍵的地方并不是觀看的內(nèi)容，而是在于觀看的方式與情境。就像“塑形聲學”理念中對不同感官的強調(diào)一樣，森之舞臺這個小建筑的特殊性之一就在于對多重感官體驗的召喚。如果不能滿足于勒·柯布西耶“無法言說的空間”（ineffable space）這樣含混的描述，我們就需要進一步地分析除了框景之外，這個作品帶給了我們什么樣的豐富感受。

2 建筑與松花湖的關(guān)系/Relationship with the Songhua Lake

3 視覺金字塔的轉(zhuǎn)化/Transformation of the visual pyramid（2.3圖片來源/Courtesy of META-工作室/META-Project）

2 多重感官

雖然有戰(zhàn)后的“塑形聲學”轉(zhuǎn)向，純粹主義時代的勒·柯布西耶仍然是現(xiàn)代主義理論視覺主導(dǎo)性的典型代表?！蹲呦蛐陆ㄖ凡粌H將關(guān)鍵的一章直接命名為“視而不見的眼睛”，更是在全書中不斷提及“眼”與“視覺”。勒·柯布西耶在這一時期的一個中心理念是，塑形形式的重心是幾何性，因為它們可以被眼睛覺察和度量。對整個現(xiàn)代主義運動產(chǎn)生深度影響的是，他將建筑形式的關(guān)注點放置在對幾何性的視覺感知上，“所有這些——軸線、圓、直角——都是幾何真理，它們所產(chǎn)生的結(jié)果可以被眼睛所度量和認知；如果不是這樣，就只會有偶然性、不規(guī)則以及隨意性。幾何是人類的語言?！盵4]72我們已經(jīng)知道這種對視覺與幾何的專注如何體現(xiàn)在純粹主義時代的白色體量之中，它們隨即成為“國際式風格”的基礎(chǔ)，被塑造成為現(xiàn)代主義的代表性語匯。正如亨利·希區(qū)柯克所說，當這一觀點成為主流，其他那些關(guān)注點不同的現(xiàn)代建筑也就不可避免地被排擠成支線，比如賴特、胡戈·哈林、阿爾瓦·阿爾托3）。

因此，戰(zhàn)后對現(xiàn)代主義的批判也同樣聚焦于對視覺與幾何性這一主流的批判。帕拉斯瑪?shù)摹都∧w之眼》當然是最近的一個范例，但是在更早之前，肯尼斯·弗蘭姆普頓在他的名篇《走向批判的地域主義：抵抗性建筑的六個要點》之中已經(jīng)提出了一系列的對策來反抗視覺的獨斷：“光線的強度、黑暗、熱與冷；潮濕的感覺；材料的香味；當身體感到被囚禁時石墻幾乎可以觸知到的存在感；人走過地面時步伐的動力以及相對的慣性；我們腳步聲所激發(fā)的回聲?！盵6]18與視覺對抗，并不是閉上眼睛，而是要同樣關(guān)注其他的知覺感受，觸覺、聲音、溫度、濕度、甚至是嗅覺。對于敏感的建筑師來說，這些簡短的文字對應(yīng)著一整套的設(shè)計策略，近年來中國建筑界對材料、建構(gòu)、光線氛圍的關(guān)注可以視為一個從戰(zhàn)后開始的反思進程繼續(xù)和延伸。

在森之舞臺的設(shè)計中，建筑師王碩對這一策略的認同是顯而易見的。從很多方面都可以看到他如何通過深入的細節(jié)刻畫來賦予這個小建筑多層次的感官體驗。首先是總體形態(tài)，因為上下層在體量與形狀上的巨大差異，一種不確定性的張力取代了穩(wěn)定的幾何關(guān)系。從不同方向接近森之舞臺的人會有著差異懸殊的外部觀感。從雪道滑下，首先看到的是混凝土基座以及上面的燒杉板弧線墻體，混凝土的堅硬為柔和的木質(zhì)體量提供支撐?；拯c頂部的玻璃墻透露出建筑內(nèi)部的暖黃色木墻，與燒杉板的暗澀形成強烈反差。在這個角落，森之舞臺中最主要的4種材料都被匯聚在一起，它們實際上強化了我們對建筑的日常認知體驗，混凝土的粗糲、燒杉板的滄桑、玻璃的通透以及木材的溫暖（圖5）。仍然是通過眼睛觀看，但我們被引向的是對溫度、可靠性、粗糙與平滑的感知，而不是幾何形狀的比例與關(guān)系。

從林中棧道走向森之舞臺感受又有所不同。在遠處看到的是二層平臺的完整側(cè)面，一個近乎黑色的長方形體量放置在不規(guī)則的混凝土體塊上，大尺度的懸挑顯然超越了常規(guī)建筑的尺度規(guī)范。繼續(xù)走近，懸挑的危險性逐漸減弱，一個突出的混凝土洞口轉(zhuǎn)而成為視線的焦點。在白天，洞口的深度與昏暗似乎令人有些遲疑，但是在夜晚，黃色燈光讓門洞變成了壁爐，“看到火焰在房屋堅硬的石墻深處燃燒讓我感到安慰?！盵1]199賴特所描述的也是這個門洞對游人的吸引力（圖7）。

這里的設(shè)計很容易讓人聯(lián)想起卒姆托的圣本篤村小教堂。實際上，這的確是森之舞臺的設(shè)計參照之一。卒姆托曾經(jīng)談到門把手對于門后另外一個世界的啟示[7]，門的狹小與深陷更能襯托出建筑內(nèi)外兩個世界的差異[8]。王碩顯然吸收了圣本篤村小教堂以一個偶然性的外凸的窄小門洞強調(diào)進入建筑的戲劇性的做法。但是門后的世界，森之舞臺與圣本篤村小教堂卻有著完全不同的處理。雖然面向?qū)掗煹木坝^視野，圣本篤村小教堂卻沒有設(shè)置任何觀景的窗口，唯一的天窗只能讓人看到天空。卒姆托實際上是延續(xù)了一個歷史悠久的教堂設(shè)計傳統(tǒng)，阿爾伯蒂在《論建筑》中很清楚地寫明，教堂只應(yīng)有天窗，避免人們被周圍的事物分心[9]BookVII。與此相反，森之舞臺的上下兩層都有主導(dǎo)性的外向性視野，建筑師的處理重點轉(zhuǎn)移到如何將視野與不同的感官體驗相互結(jié)合。

6 從棧道走向建筑/Walking towards the architecture via the wooden walkway

為了更豐富的建筑體驗，王碩采用的總體策略是強化上下兩部分的反差。如果說二層平臺與遠方的景致有關(guān)，那下部的混凝土基座則屬于山坡。不規(guī)則的體量、封閉的表面、粗糙的肌理、灰暗的顏色都指向巖石的喻意。穿過門洞進入混凝土基座，仿佛進入一個從完整石頭中鑿出的洞穴（圖8）。現(xiàn)澆混凝土的獨特之處在于它將結(jié)構(gòu)的受力體系都掩蓋在實體之中。在現(xiàn)代主義時代這是創(chuàng)造純粹的“塑形”形式的理想原料，但是在另一方面，這種掩蓋也意味著一種無法穿透的神秘性，一種難以觸及的深度。這或許可以解釋混凝土洞穴的原始感。狹促的空間讓弗蘭姆普頓所描述的“當身體感到被囚禁時石墻幾乎可以觸知到的存在感”籠罩著剛剛鉆進“洞”里的人。建筑外的明亮與開敞迅速轉(zhuǎn)換為一個厚重、堅硬、難以琢磨的昏暗場景。光線在混凝土墻面與黑色木頂面上投射出強烈的明暗變化，進一步模糊了人們對空間邊界的認知。在這樣的場景中，日常的空間認知與方向感都不再有效，光線成為最明顯的線索。人很難停留在入口的暗淡角落里，無論是兩條通路還是對面晃眼的光亮，都誘使人繼續(xù)前行。一道有切角的厚墻成為分水嶺，一部分人往下沉，經(jīng)過一段類似于古代露天劇場的混凝土座椅臺階，最終達到底層的休息平臺與角落中的小賣部。另一部分人會選擇左側(cè)的水平通道。傾斜的墻體不斷壓縮通道的寬度，誘使人去伸手觸摸不斷貼近的木紋混凝土墻面。在腳下，建筑師特意使用了木板與火山巖兩種材質(zhì)，讓人感受到路程中彈性與聲響的變化?！爱斏眢w穿過大地起伏的表面，我們感到愉悅，在每一步中，我們遭遇到的無盡3個維度的相互交融，讓我們精神感到欣喜?！盵10]只是很少有建筑師去關(guān)注從腳底傳遞過來的微妙體驗，皮吉奧尼斯（Dimitris Pikionis）的話是對這種感受的精準描述。來到通道盡頭的人，不僅可以看到穿越雪道抵達松山湖大拐彎的景觀軸線，還會在背后看到一道混凝土樓梯。腳下的變化再一次出現(xiàn)，王碩為混凝土梯步鋪上了木板。這顯然是一種邀請，甚至是一側(cè)墻上簡單但穩(wěn)固的暗色金屬扶手，也在鼓勵人們拾階而上（圖9）。它讓人想起卒姆托為圣本篤村小教堂的木門選用的金屬門把手4），質(zhì)樸與滄桑所透露的是持久的信賴。

從材料、形態(tài)、光線以及氛圍看來，王碩在森之舞臺的下層試圖營造的是類似于朗香教堂內(nèi)部的那種含混與神秘。視覺傳遞給人們的不再是清晰的邊界、規(guī)整的形態(tài)、一致的比例關(guān)系以及靜觀的距離，而是一種彌散的氛圍，隱秘的包裹以及黑暗中亮光的誘惑。這種切身的體驗是通過眼睛與其他知覺器官，比如皮膚、耳朵甚至是鼻子的共同作用來完成的。在這樣的場景中，人也很難成為一個旁觀者，她被驅(qū)使著采取行動，動力來源則是來自于記憶的行為本能。這也就是森之舞臺拒絕“視覺獨斷性”的方式。

7 入口/The entrance（4-7攝影/Photos: 蘇圣亮/SU Shengliang）

8 混凝土基座內(nèi)部/Inside the concrete base

9 通向上層的臺階/Stair leading to the upper floor

10 二層平臺的混凝土墻/Concrete wall in the upper floor

3 視覺重塑

如果說森之舞臺的下層是通過多種感官的共同作用來塑造強烈的身體體驗，從而拒絕“視覺獨斷性”的統(tǒng)治，那么森之舞臺的二層平臺則走向了另外一條道路：視覺圖像被進一步強化到一種極端的程度，從而轉(zhuǎn)向?qū)θ粘ＶX理念的懸置與反思。

在整個項目中，建筑師沒有采用任何手段掩飾上下兩層的差異。在外部，這表現(xiàn)為上下兩部分在形體、材料、色彩上的強烈反差，在內(nèi)部，這種差異通過走上二層的腳步來感受。從底層洞穴般的混凝土實體中順著光亮往上走，在踏步盡頭沿著暖色木質(zhì)弧墻的引導(dǎo)轉(zhuǎn)身看去，卻是一個開敞明亮的外向性空間，所有的關(guān)注都會立刻被遠方的景致所吸引。這種進入的戲劇性是西方歷史建筑傳統(tǒng)中的一個經(jīng)典主題，即使在現(xiàn)代建筑史中也在阿斯普倫德與阿爾瓦·阿爾托的圖書館設(shè)計中有著完美呈現(xiàn)。很明顯，王碩精心謀劃了一條“漫步”路徑，從木質(zhì)棧道開始，穿過門洞、混凝土巖穴、變窄的通道、鋪著木板的臺階，最終抵達“主樓層”（piano nobile）。使用“漫步”一詞并不準確，它還來自鐘情于“放射”與“視覺”的早期勒·柯布西耶。漫步意味著一種輕松與脫離的觀看，森之舞臺所埋設(shè)的這條線路則預(yù)設(shè)了好奇、迷惑、不安、渴望、釋然等不同的情緒。無論如何，你都無法成為一個平靜的旁觀者。從某種程度上說，建筑師就是一位煉金術(shù)士，要從平凡的物質(zhì)中萃取出不平凡的體驗。

伸入二層平臺的混凝土墻體延緩了人們觀賞景致的節(jié)奏。一高一矮兩道混凝土墻，以及矮墻難以描述的扭曲形態(tài)打破了二層空間的純粹性。因為墻的阻隔，你還不能立刻看到全部的景框，甚至是弧墻上特意留出的光縫也會分散一部分的注意力（圖10）。只有轉(zhuǎn)過身來走到前部，才能看到一覽無余的松花湖景觀。透過長方形景框看向外部景觀，是一般觀景建筑的常用手段。王碩此前的葫蘆島海濱展示中心就已經(jīng)采用了類似的策略。即使如此，站在森之舞臺的二層平臺上遠眺白雪覆蓋的松花湖，仍然讓人著迷。雖然手段并不特別，但森之舞臺的景框的確切割出了一副給人以強烈觸動的圖像。這當然要歸因于觀看的內(nèi)容。阿爾伯蒂在《論繪畫》中還談?wù)摿耸裁礃拥漠嬅鎯?nèi)容是最好的，他認為是有著豐富人物、動作與情節(jié)的“歷史場景繪畫”（istoria）。在森之舞臺，松花湖、起伏的山巒、植被、天空以及云霧組成了畫面的內(nèi)容，大青山提供了宏大的視野，而時間則蘊含在云霧的變化以及自然演化的漫長歲月中。這些元素一同構(gòu)成了一幅自然的“歷史場景繪畫”（圖11）。我們只需要將森之舞臺的湖山景致與葫蘆島海濱展示中心的海景作簡單的比對，就能理解阿爾伯蒂論斷的合理性。

建筑的作用同樣至關(guān)重要。抬升視點的高度顯然不是森之舞臺最主要的作用，塑造一種觀看方式才是。與一般觀景建筑不同的是，王碩壓低了屋頂?shù)母叨龋沟镁坝^的邊界感更為強烈。橫穿畫面的木質(zhì)扶手進一步凸顯了景框的幾何性，再配合上松山湖與森之舞臺的深遠距離，很多憑欄遠眺的人都會認同，這座小建筑的確創(chuàng)造了一個“奇觀”。實際上，幾何景框與自然景致的結(jié)合，是現(xiàn)代主義中一個反復(fù)出現(xiàn)的經(jīng)典主題。范斯沃斯住宅毫無疑問是這一主題的典范，“如果你透過范斯沃斯住宅的玻璃窗看自然，她會比從外面觀看獲得更深刻的意義?！盵11]339密斯的這段話幾乎可以用于他戰(zhàn)后的絕大部分作品的解讀。巴拉甘也是駕馭這一主題的大師，“環(huán)視的全景不應(yīng)過度使用：如果我們將近處的景觀框定起來，并且與后方的良好景致對比，就會獲得雙倍增強的效果。”[12]34這位墨西哥建筑師作品中那些絕妙的場景很多都來自于這一原則。我們知道，只是在經(jīng)歷了他的現(xiàn)代主義階段之后，巴拉甘才將這一原則推至無以倫比的高度。

然而，無論是密斯還是巴拉甘的話，對于我們理解這一現(xiàn)象的知覺內(nèi)涵，也就說為何它會給人這么強烈的感受并沒有太大幫助。反而是畫家德·基里科的話更有啟發(fā)性：“被限定在門廊圓拱與窗戶的或長方形洞口中的景致獲得了更大的形而上學價值，因為它得到了強化，并且從周圍的空間中分離出來。建筑讓自然更為完整。這構(gòu)成了人類理智在形而上學的發(fā)現(xiàn)領(lǐng)域中進步。”[13]德·基里科自己的形而上學繪畫就大量采用了這一繪畫要素5）。在這段話中，德·基里科將景框的作用總結(jié)為“強化”與“分離”?！皬娀焙芎美斫猓薅ㄗ屪⒁饬Ω鼮榧?，框架也有利于塑造一種觀看的儀式感。更為微妙的是“分離”（isolated），什么樣的分離？分離又會帶來什么樣的形而上學？我們有必要對這個問題作簡要探討，這對于理解森之舞臺的力量，乃至于這一現(xiàn)代主義主題的力量都會有所幫助。

這里的“分離”顯然不是指物理的分離，遠方的事物與觀察者之間本來就是分開的。在框景中，被分離出來的實際上是視覺圖像的一部分，而且是中心聚焦的一部分。我們往往關(guān)注景框中保留下來的部分，卻忽視了那些被掩蓋的東西——那就是沒有景框時眼睛的余光所看到的部分。景框用墻體或結(jié)構(gòu)替代了原來余光的內(nèi)容，讓框中的景致與觀察者斷裂開來。這是因為余光雖然模糊，但是在通常狀況下卻涵蓋了從視野中心到眼睛周邊的全部領(lǐng)域。這實際上是視覺相比于其他知覺最大的優(yōu)勢，它可以同時呈現(xiàn)空間中大量不同的事物6）。換句話說，在余光之中，我們看到中心視野里的事物是如何與其他事物相接觸、聯(lián)系，后者又如何延展并且最終與我們的身體相連接的。余光幫助我們建立了一個聯(lián)系體系，將中心視野與我們所熟知的身邊的環(huán)境關(guān)聯(lián)起來。正是在這個意義上，帕拉斯瑪才會說：“聚焦的視覺讓我們面對世界，而余光將我們包圍在活的世界中?！盵2]14在余光的幫助下，我們將面對的事物與自身聯(lián)系起來，周邊的世界不再是一個一個獨立的事物集合，而是一個整體關(guān)聯(lián)的體系。被看的事物雖然遠在天邊，但是余光總能跨越距離建立起觀察者與它的聯(lián)系，它不再是陌生的個體，而是成為我們所熟悉的生活世界的一部分。在帕拉斯瑪看來，因為有這種特殊的作用，余光比聚焦性視野有著更重要的“存在性”（existential）意義[2]14。

11 框景1/Framed view 1（8-11攝影/Photos: 蘇圣亮/SU Shengliang）

當窗戶、門廊或者景框掩蓋了原來的余光，所產(chǎn)生的效果也同樣是“存在性”的。我們失去了與遠方框景的視覺聯(lián)系，中心視野中所看到的東西不再能與我們身邊的環(huán)境直接產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，它們仿佛脫離開我們所熟悉的世界，變得陌生和遙遠。對于日常體驗來說，這是一種特例，是對日常體驗的打斷。但這種損失也有它內(nèi)在的價值。當一個事物脫離開日常的理解框架，也就意味著為其他的闡釋與解讀打開了大門。這也即是海德格爾說的，只有當一把錘子出了問題，無法繼續(xù)使用時，我們才可能不把它視為日常工具，而是作為一個“物”（thing）來重新看待7），進而才可能覺察到它在用途之外那些被日常使用所忽視或者掩蓋的品質(zhì)8）。框景中的景物，就類似于上述例子中的錘子，當它們被“分離”開來，脫離了日常的聯(lián)系，也就制造了一個機會讓我們以不同的眼光去看待它們。或許它們不僅僅可以被理解為山、水、樹、云，或許在這些事物背后還有其他某些不同于我們?nèi)粘８拍畹臇|西（圖12）。如果采用了不同的角度，我們甚至有機會理解其他隱含在“物”之中還未被發(fā)現(xiàn)的可能性。這也就是德·基里科所說的“形而上學的發(fā)現(xiàn)”，他不只一次提到只有在打破了日常邏輯之時，事物“形而上學的一面”才會呈現(xiàn)出來9）。

所以，在建筑的框景中比沒有框景多出來的就是這種“分離”的效果。我們每個人都能感受到它的力量，只是并不一定清楚這種力量的本質(zhì)是什么。如果上面的解釋是合理的，那么這種力量就來自于“分離”制造的陌生感。它讓被觀看的事物脫離日常世界，成為一個陌生的“物”。陌生在這里意味著謹慎與敬畏，而幾何性將在這里發(fā)揮重要的作用。根據(jù)沃林格（Wilhelm Worringer）的經(jīng)典理論，只有當周邊的世界顯得陌生、混亂和難以理解時，人們才會傾向于抽象的幾何形式。因為幾何形是穩(wěn)定、有序和可以理解的，它成為人類為自己制造的庇護之地10）。這也就是說，幾何性形式恰恰是對陌生感的回應(yīng)。英國學者帕多萬（Richard Padovan）敏銳地指出，那種常見地將幾何與自然對立起來的觀點是片面的，在沃林格的理論體系下“抽象是一種對自然敬畏的尊重，將其視為一種未知的和無法屈服的力量?！盵19]25幾何性既是一種庇護，也是一種對自然的尊重與退讓。密斯所說的范斯沃斯的幾何框架讓自然“獲得更深刻意義”或許就源于這種謙遜。

沃林格的理論對德國表現(xiàn)主義以及現(xiàn)代抽象藝術(shù)的影響早已為人熟知，現(xiàn)代建筑的幾何性特征也與之有不可剝離的關(guān)系。從薩伏伊別墅到范斯沃斯住宅再到巴拉甘自宅，以及我們當下討論的森之舞臺，幾何框景讓許許多多的現(xiàn)代建筑擁有了一層特殊的深度。之所以要在這里用相當?shù)钠懻撨@個理論問題，是因為森之舞臺以他更明晰的景觀框架、更深遠的觀察者與景物的距離，以及更強烈的“分離”效果為這種討論提供了一個絕佳的案例。這個小建筑刻意制造了很多戲劇性，但整個劇目的高潮顯然就是人們被遠景所觸動的那一刻。這種觸動與其說是來自于景物，不如說是來自于我們對自己所看到的景象所做的新的詮釋，來自于對日常視知覺模式的質(zhì)疑與反思。眼睛不斷在傳遞給我們新的圖像，但是這些圖像到底意味著什么則依賴于我們解釋世界的框架，這當然也是知覺的一部分。無論是在森之舞臺還是在德·基里科的畫前，我們都被賦予了一個契機，讓這個日常的框架松動了一點，就像是后者的《神諭之迷》所描繪的，簾幕被掀開了一角，遠方的另一個世界顯露了出來。

4 結(jié)語

對建筑的體驗與解讀，很大程度上依賴于觀察者自身趣味與立場。對于筆者來說，森之舞臺最富有吸引力的地方就在于它所引發(fā)的對知覺的重塑。我們已經(jīng)討論過它的上下兩層如何以不同的方式重新引導(dǎo)我們對建筑、景觀以及我們自身感受的知覺。在混凝土基座中是通過對視覺以外其他感知方式的強化來實現(xiàn)更充沛的身體體驗，而在二層平臺則是通過直接挑戰(zhàn)通常的視知覺模式來達成對人的觸動。將這種觸動稱為“形而上學”的觸動并不是虛張聲勢，就像德國哲學家漢斯·約納斯（Hans Jonas）所指出的，通常認為視覺能夠讓人在完全無需與被看物有任何互動的情況下就清楚地獲取大量信息，是西方哲學體系中，視覺成為“理論”概念的知覺來源11）。它催生了從主體與客體、理論與實踐、形式與本質(zhì)等一系列的二元對立，也由此帶來了許多認知與倫理的問題。這種觀念中缺失的是意識到視覺也有其限度與條件，也與人和環(huán)境的互動密切相關(guān)?？蚓靶Ч鶐淼木褪菍θ粘Ｒ曈X機制的打斷，如果愿意深究，就有可能理解約納斯、帕拉斯瑪?shù)热藢σ曈X獨斷性的哲學批判。有所關(guān)聯(lián)的當然不僅僅是視覺的問題，而是整個理解世界、理解人與世界關(guān)系的宏大問題。雖然并不是每個人都有這樣的哲學意趣，但我相信，只要他還會被這樣的知覺效果所觸動，也就意味著他已經(jīng)得到了改變，即使這種改變是潛在和含混的。勒·柯布西耶用“無法言說”（effable）來描述這種感受，但煉金術(shù)士們有自己的方法用有形的材料與結(jié)構(gòu)去塑造那種奇異的感受。

本文從阿爾伯蒂開始，最終也要回到阿爾伯蒂。將視覺金字塔的細節(jié)拋在一邊，從更寬泛的角度來講，阿爾伯蒂所談?wù)摰囊恢笔菆D像。在《論繪畫》中他從來沒有將圖像與事物本身的樣子混淆起來，他所關(guān)注的是事物呈現(xiàn)給我們的假象。因此，卡斯騰·哈里斯（Karsten Harries）認為，阿爾伯蒂的“透視理論告訴了我們表象的邏輯，也就是現(xiàn)象的邏輯?！盵20]69從這一角度看，阿爾伯蒂的討論也屬于現(xiàn)象學的范疇。如此看來，森之舞臺與阿爾伯蒂的差異似乎又不是那么大了，因為建筑師所關(guān)注和塑造的也仍然是知覺，是現(xiàn)象。這一傾向在王碩以及META-工作室的作品序列中也是新近才出現(xiàn)的。雖然對于這個年輕的事務(wù)所談?wù)撢厔菖c身份似乎還為時過早，但他們此前作品中強烈的現(xiàn)代主義要素，無論是集體生活的組織、類型的總結(jié)還是經(jīng)典的幾何化語匯，與森之舞臺之間都有顯著的差異。或許這才是這些年輕建筑師身上最有趣的地方。他們眼中的射線可以射向松花湖的自然美景，也可以射向城中村的活力與死亡，切割這些不同的金字塔會產(chǎn)生難以預(yù)料的建筑后果。META-工作室的特點在于他們保持著這樣的好奇心，并且仔細地在切面上描繪自己所觀察和體驗到的東西，無論它們是什么?！?/p>

注釋

1）帕拉斯瑪與斯蒂文·霍爾對當下數(shù)字建筑熱潮的質(zhì)疑，見參考文獻[2]。

2）相關(guān)討論見參考文獻[3]。

3）相關(guān)內(nèi)容見參考文獻[5]。

4）對這個門把手的討論，見參考文獻[8]。

5）關(guān)于德·基里科建筑時期繪畫的討論，見參考文獻[14]。

6）關(guān)于視覺相比于其他知覺獨特性的討論，見參考文獻[15]。

7）這里使用的是海德格爾的“物”（thing）的概念，見參考文獻[16]。

8）相關(guān)內(nèi)容見參考文獻[17]。

9）相關(guān)內(nèi)容見參考文獻[14]。

10）相關(guān)內(nèi)容見參考文獻[18]。

11）理論（theory）一詞的希臘詞源theoria本意即為觀看、注視。

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12 框景2/Framed view 2（攝影/Photo: 曹世彪/CAO Shibiao）