李 軍

(聊城大學(xué) 傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000)

延安文學(xué)文本的生成與傳播從20世紀(jì)30年代至21世紀(jì)的今天經(jīng)歷了八十多年的歷程，其間也經(jīng)歷了由繁榮到被邊緣化的命運(yùn)。在歷史的長河中，這段時間算不上什么，但延安文學(xué)文本的傳播帶給人們的思考卻不容忽視。延安文學(xué)文本的傳播不只是一個文學(xué)事件，也是延安文化傳播的具體實踐。延安文學(xué)文本傳播的不只是一種文學(xué)樣式，也是一種文化范式，一種話語行為，一種思想、價值觀與審美觀。在此意義上，延安文學(xué)的傳播就不再是日常意義上的文學(xué)傳播，而是一種特殊類型的傳播，即文化政治學(xué)意義上的傳播。它既表征了新中國對文學(xué)的管理，也折射出新中國進(jìn)行文化領(lǐng)導(dǎo)的策略與思維。因此，延安文學(xué)比一般文學(xué)擁有更為廣泛的媒介資源，也蘊(yùn)含更為幽深的文化厚度，它與社會的整體文化生態(tài)互為建構(gòu)，其傳播路徑與軌跡帶有現(xiàn)代傳媒文化的多種特征。

一、延安文學(xué)：黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)具體實踐的結(jié)晶

延安文學(xué)產(chǎn)生于抗日民族革命的歷史階段，嚴(yán)峻的社會現(xiàn)實催生了延安文學(xué)。在抗日民主根據(jù)地，經(jīng)濟(jì)條件有限，文學(xué)報刊需由政府資助出版，讀者群體多限于具有“公家人”身份的知識分子或小知識分子，文學(xué)的生長空間非常狹小。 因此，延安文學(xué)的生成發(fā)展不是文學(xué)自身審美觀念的變革，它既沒有現(xiàn)代傳媒造就的文化陣地，也沒有消費(fèi)市場培養(yǎng)的作家與讀者。延安文學(xué)具有不同于此前文學(xué)類型的話語特征，它是一種大文學(xué)的話語，即從文學(xué)的審美升華到文化社會學(xué)、革命政治學(xué)、民俗民族學(xué)的層次，將文學(xué)與社會、政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、教育、文化等結(jié)構(gòu)成一個整體，從而賦予文學(xué)更多的責(zé)任與內(nèi)含。這種話語的獨特性決定了延安文學(xué)文本傳播的不同凡響。

延安文學(xué)是由黨領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)，黨不僅為文學(xué)制定了文藝政策，而且吸收作家成為“公家人”，使作家隸屬于黨政機(jī)關(guān)或黨所領(lǐng)導(dǎo)的專業(yè)文化團(tuán)體，享受不同的行政級別和工資待遇。黨的文藝政策是延安文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)精神，是評價文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，其核心是對文學(xué)的政治與社會功能的強(qiáng)調(diào)，是黨對文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的管理。這種性質(zhì)賦予延安文學(xué)強(qiáng)大的政治意識形態(tài)工具的功能：“黨中央、毛澤東同志重視文藝工作，不只是簡單當(dāng)成文藝現(xiàn)象來看待，而是當(dāng)成整個思想戰(zhàn)線，甚至整個革命戰(zhàn)線里面的一個重要因素來看待的?！盵1]由此可見，延安文學(xué)已經(jīng)嵌入中國的政治結(jié)構(gòu)中，區(qū)別于文學(xué)對審美屬性的強(qiáng)調(diào)，其強(qiáng)大的現(xiàn)實介入感與參與意識在以前的文學(xué)中也并不多見。作家身份的改變對文學(xué)的影響更為顯著，成為國家工作人員的作家的創(chuàng)作要體現(xiàn)黨的文藝政策的要求，而根本性的改變應(yīng)從延安整風(fēng)始。有學(xué)者這樣總結(jié)道：

延安“整風(fēng)”運(yùn)動對文學(xué)的最大影響還是對知識分子的思想改造，它顛覆了傳統(tǒng)知識分子的獨立價值觀，瓦解了社會結(jié)構(gòu)中的知識分子中心論，把知識分子納入自身的話語體系，取消知識分子的知識和道德優(yōu)勢，并在文化史上創(chuàng)造了知識分子自我批評、自我改造的思想模式，實現(xiàn)了知識分子走向非知識分子化。[2]

知識分子的非知識分子化對文學(xué)的影響是顯而易見的，它改變的不僅是知識分子的人生觀與價值觀，而且改變了作家的創(chuàng)作觀與文學(xué)的抒寫方式。整風(fēng)期間，丁玲、周立波、何其芳等著名作家紛紛發(fā)表否定以前創(chuàng)作的文章，可見整風(fēng)以后這些作家完全改變了創(chuàng)作立場，以一種新的、被革命認(rèn)可的姿態(tài)投入創(chuàng)作。丁玲、周立波創(chuàng)作長篇小說時的心態(tài)已為人所知，他們的作品與他們在整風(fēng)前所倡導(dǎo)的創(chuàng)作精神判然有別。從這些變化可以看到，黨的領(lǐng)導(dǎo)對他們的文學(xué)創(chuàng)作所帶來的影響。

在黨的領(lǐng)導(dǎo)和組織下，延安文學(xué)體現(xiàn)了政治意識形態(tài)的要求，這種“文以載道”的創(chuàng)作思維在中國文學(xué)史上早已有之。然而，與文學(xué)傳統(tǒng)不同的是，延安文學(xué)還是一種大眾文學(xué)，是一種能夠深入革命實踐，表現(xiàn)農(nóng)民的思想、情感、趣味的藝術(shù)，無論是文學(xué)的主人公，還是文學(xué)的表現(xiàn)形式，延安文學(xué)都體現(xiàn)了豐富的民間色彩，將文學(xué)從高雅的殿堂帶到遼闊的廣場。延安文學(xué)把民族國家意識融入通俗易懂的文學(xué)形式，在由俗入雅、抽象與形象的結(jié)合方面，提供了一種新的話語范式。以此而論，趙樹理的創(chuàng)作就顯得不同尋常。趙樹理根據(jù)實際的工作需要來創(chuàng)作的思維與“五四”以來根據(jù)西方人文理念進(jìn)行創(chuàng)作的作家顯然不同，這也是他很長一段時間不被認(rèn)可的原因之一。然而，正是這種創(chuàng)作理路讓他的文學(xué)話語與眾不同。他的文學(xué)話語既不是知識分子的白話，也不是普通農(nóng)民的方言，而是把兩者有效融合而成的一種新的話語方式，他既傳達(dá)了知識分子或革命話語的精神內(nèi)核，又采取了為普通農(nóng)民所理解的表達(dá)方式，正如他自己所介紹的那樣：“我既是個農(nóng)民出身而又上過學(xué)校的人，自然是既不得不與農(nóng)民說話，又不得不與知識分子說話；……以后即使向他們(農(nóng)民)介紹知識分子的話，也要翻譯成他們的話來說?！f話如此，寫起文章來便也在這方面留神?！盵3]趙樹理的這種“中間人”角色，使他成為革命思想的傳播者，與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱“《講話》”)精神要求不謀而合，從而創(chuàng)造出一種與“五四”以來知識分子不同的文學(xué)話語，也成為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的一種規(guī)范。

領(lǐng)導(dǎo)人對文學(xué)的看法被納入文學(xué)評價機(jī)制。《講話》明確了延安文學(xué)創(chuàng)作的精神與方向，延安整風(fēng)對知識分子進(jìn)行了改造，延安文學(xué)沿著黨的文藝方向發(fā)展。然而，一個不可回避的問題是：什么樣的文學(xué)才是完全符合黨的需要的文學(xué)？這是一個藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)問題，而藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)卻不像黑與白那么分明，“五四”以來的文學(xué)也沒有提供這方面的范本。 正是在這種情況下，趙樹理的代表著解放區(qū)文學(xué)發(fā)展方向的作品《小二黑結(jié)婚》的出版卻意外地受到阻撓，如果不是彭德懷兩次推薦，這篇小說很難說何時才能出版。后來，由于郭沫若、周揚(yáng)等負(fù)責(zé)文化管理的領(lǐng)導(dǎo)人極力推薦，趙樹理的文學(xué)作品才逐漸引起重視。由延安魯迅藝術(shù)劇院創(chuàng)作的歌劇《白毛女》的遭遇也與此類似。當(dāng)時毛澤東等領(lǐng)導(dǎo)人觀看了《白毛女》后，以中央書記處的名義肯定了《白毛女》的藝術(shù)成就。由于《白毛女》的這種特殊地位，1950年，導(dǎo)演水華、王濱等人將歌劇劇本改編為電影劇本，由東北電影制片廠攝制成故事片，次年在全國上映?！拔母铩睍r期，《白毛女》經(jīng)過再度修改，被改編成同名芭蕾舞劇。丁玲的長篇小說《太陽照在桑干河上》的出版也得力于領(lǐng)導(dǎo)人的支持。在這部小說重版時，丁玲寫道：

我要感謝胡喬木、艾思奇、蕭三等同志。一九四八年的夏天，他們?yōu)榱耸埂渡８珊由稀返靡猿霭妫s在我出國以前發(fā)行，揮汗審閱這本稿子。當(dāng)我已經(jīng)啟程，途經(jīng)大連時，胡喬木同志還從建平打電報給我，提出修改意見。這本書得到斯大林文藝獎后，胡喬木同志還特約我去談《桑干河上》文字上的缺點。[4]

由此可見，政治領(lǐng)導(dǎo)人對文學(xué)的看法在相當(dāng)程度上影響了文學(xué)的創(chuàng)作方向。

二、延安文學(xué)的導(dǎo)向性傳播

延安文學(xué)文本不論是在新中國成立前還是成立后，不論是在文學(xué)領(lǐng)域還是在文化領(lǐng)域，都起到一種導(dǎo)向作用，只是在不同的歷史階段，導(dǎo)向的具體內(nèi)涵有些差別。

延安時期的文學(xué)文本發(fā)揮的是一種社會功能，正如《講話》所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)為工農(nóng)兵服務(wù)，文學(xué)藝術(shù)是革命的“螺絲釘”，文學(xué)以藝術(shù)的方式向讀者傳播革命的思想、現(xiàn)代國家與民主理念，或者向讀者解釋中國革命走向勝利的歷史必然性。趙樹理小說的題材來源于革命工作中發(fā)現(xiàn)的實際問題，甚至把小說當(dāng)成革命宣傳工作的小冊子。周立波寫《暴風(fēng)驟雨》，丁玲寫《太陽照在桑干河上》，都以當(dāng)時的土改政策為指導(dǎo)，以直接參與農(nóng)村土改工作的經(jīng)驗為依托。馬烽、西戎創(chuàng)作《呂梁英雄傳》的目的更為直接，就是為了具體地宣傳黨的政策。周文說：

據(jù)我所知，《呂梁英雄傳》的寫作，也是與當(dāng)時的臨時任務(wù)分不開的。那是在晉綏解放區(qū)第四屆群英大會之后，為了緊密配合當(dāng)時的斗爭和工作任務(wù)，為了具體地宣傳黨的各項政策，才決定在《晉綏大眾報》上要有這么一個連載小說。每章差不多都是在編報之前寫成的，寫的時候注意與當(dāng)時某些問題密切結(jié)合，對某些政策都加以研究，務(wù)使其能夠起指導(dǎo)作用。[5]

延安文學(xué)文本對政治責(zé)任的承擔(dān)，使這時期的作品具有了文化與社會思想的導(dǎo)向作用。

新中國成立后，延安文學(xué)文本的傳播對后來的文學(xué)起到一種典范作用，這種作用和新中國成立后整個國家對延安文學(xué)的定位有關(guān)。1949年7月，新中國召開了第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(以下簡稱“第一次文代會”)，這次大會從國家層面提出文學(xué)發(fā)展的總方針，把毛澤東的《講話》作為新中國文學(xué)發(fā)展的指導(dǎo)方針，把延安文學(xué)的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作經(jīng)驗作為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的典范。周揚(yáng)指出：

毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。[6]

這時期的作家隊伍由國統(tǒng)區(qū)作家和解放區(qū)作家組成，而解放區(qū)作家又分為解放區(qū)本土作家與由大城市來的作家，在創(chuàng)作追求、創(chuàng)作方式、理論批評等方面呈多元化格局，而第一次文代會打破了這種格局。作家隊伍被統(tǒng)一到《講話》這一創(chuàng)作方向中，解放區(qū)以外的文藝工作者的創(chuàng)作方向與創(chuàng)作經(jīng)驗失去了政策依據(jù)，而在《講話》精神指導(dǎo)下的延安文學(xué)的創(chuàng)作經(jīng)驗與美學(xué)精神不僅被確定為正確的方向，而且以文學(xué)政策和文學(xué)制度的形式固定下來。延安文學(xué)與其它種類文學(xué)的不同等級在兩套大型文學(xué)叢書即“中國人民文藝叢書”和“新文學(xué)選集”中被清晰地體現(xiàn)出來，延安文學(xué)在整個文學(xué)陣營的主流地位決定了延安文學(xué)文本對此后文學(xué)的導(dǎo)向性影響。

第一次文代會規(guī)定了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的方向與基本的創(chuàng)作原則，但在實際創(chuàng)作中這只能是一種策略性的宏觀規(guī)劃，如何通過具體的文學(xué)寫作來體現(xiàn)文學(xué)發(fā)展方針或政策則是細(xì)微而復(fù)雜的工作，延安文學(xué)文本在這方面恰恰提供了一種有效的創(chuàng)作經(jīng)驗與文學(xué)典范。新中國成立前后的文學(xué)不僅在文學(xué)發(fā)展方向與美學(xué)精神上前后一致，而且后來的創(chuàng)作隊伍也往往受其前一時段的文學(xué)的影響。這種影響既有文學(xué)教育的影響，也表現(xiàn)在題材、主題、人物、創(chuàng)作方式、美學(xué)追求的關(guān)聯(lián)或相近，況且延安文學(xué)隊伍中成名作家的標(biāo)桿作用更是一種無形的力量，影響著當(dāng)代作家的成長。延安文學(xué)的這種影響在新中國成立后的“紅色經(jīng)典”中是顯而易見的，如“紅色經(jīng)典”在以工農(nóng)兵為主要表現(xiàn)對象的前提下，對傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的借鑒和運(yùn)用，對日常生活的特別關(guān)注，對理想或英雄人物的塑造與歌頌，對語言生活化的追求等內(nèi)容，無不體現(xiàn)與延安文學(xué)文本一脈相承的順接關(guān)系。因此，有學(xué)者認(rèn)為，“影響‘紅色經(jīng)典’的作者創(chuàng)作心理和創(chuàng)作方法的最強(qiáng)烈最直接因素是毛澤東文藝思想與解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)”[7]。由此可以看到，延安文學(xué)文本對其后文學(xué)的導(dǎo)向性影響。

三、延安文學(xué)的跨媒介傳播

延安文學(xué)在其產(chǎn)生之初就帶有強(qiáng)烈的政治文化色彩，延安文學(xué)文本的傳播也與這種特征有著密切的聯(lián)系。但新中國成立后延安文學(xué)文本傳播的社會語境與解放區(qū)有天壤之別，不僅政治文化氛圍截然不同，而且現(xiàn)代傳媒的狀況也發(fā)生了天翻地覆的變化。延安文學(xué)作為一種國家文化思想的審美化表達(dá)，充分借用現(xiàn)代媒體與教學(xué)資源，實現(xiàn)了跨報刊、影像、出版、教育等媒介的文化傳播，從而被賦予更加豐富的文化內(nèi)涵。

延安文學(xué)的傳播充分利用了報紙的媒介特性。延安文學(xué)所內(nèi)含的革命啟蒙要求與報刊文化傳播的即時性、普及性、大眾化與通俗化特征不謀而合。在20世紀(jì)的延安，兩者的內(nèi)在契合極為緊密。延安文學(xué)的形成時期，解放區(qū)的經(jīng)濟(jì)條件有限，報紙是重要的傳播渠道。在延安，改組后的《解放日報》是黨的最重要的輿論陣地，延安文學(xué)是黨領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)；《解放日報》是黨管理的報紙，延安文學(xué)的創(chuàng)作宗旨與《解放日報》的指導(dǎo)思想具有一致性；《解放日報》成為延安文學(xué)作品發(fā)表的一個重要陣地，而在發(fā)揮延安文學(xué)的導(dǎo)向性方面，《解放日報》更是成為不可替代的重要力量。在1940年代初期 《解放日報·文藝》曾發(fā)表了幾十萬字帶有知識分子個性特征的作品，這些文章與當(dāng)時嚴(yán)峻的政治現(xiàn)實及領(lǐng)導(dǎo)人對文學(xué)的期待嚴(yán)重錯位。延安整風(fēng)后，《解放日報》重新調(diào)整了文學(xué)方針與導(dǎo)向，文學(xué)向著黨需要的方向發(fā)展。鑒于《解放日報》在整個革命宣傳中的重要地位，它對文學(xué)路向的調(diào)整，充分體現(xiàn)了黨對文藝的要求，它以具體的文學(xué)作品與文學(xué)批評樹立了延安文學(xué)的創(chuàng)作方向，如《解放日報》轉(zhuǎn)載趙樹理的作品《地板》，發(fā)表郭沫若、周揚(yáng)等人高度評價趙樹理創(chuàng)作的文章，無疑是一種明確的導(dǎo)向。因此，報刊文化曾經(jīng)在延安文學(xué)傳播的過程中發(fā)揮了不可忽視的作用。

新中國成立后，建立了自己的電影機(jī)構(gòu)，電影與文學(xué)及其它藝術(shù)種類被納入國家行政管理的體制中。電影與文學(xué)共同成為國家意識形態(tài)建構(gòu)的工具，在文化宣傳的意義上，它們擁有共同的使命。電影作為一種有影響力的媒介，同時作為廣受歡迎的藝術(shù)形式，無論從文化傳播的影響力，還是受眾的范圍方面，在當(dāng)時都是其它媒介與藝術(shù)無法比肩的。當(dāng)時電影劇本極度匱乏，延安文學(xué)可以為電影提供創(chuàng)作的素材，文學(xué)借助電影來傳播就成為水到渠成的事情，因此，延安文學(xué)的傳播與電影文化形成相互交織的關(guān)系。但延安文學(xué)發(fā)展時間短，而且作為一種探索性的黨的文學(xué)，能夠稱得上典范而又可以作為電影創(chuàng)作素材的文本并不豐富，被改編成電影的延安文學(xué)文本非常有限。即便如此，電影文化在延安文學(xué)傳播過程中也起到推波助瀾的作用，如《小二黑結(jié)婚》(改編自同名小說)、《暴風(fēng)驟雨》(改編自同名小說)、《白毛女》(改編自同名歌劇)、《呂梁英雄傳》(改編自同名小說)等，在當(dāng)時都產(chǎn)生了廣泛的影響，使延安文學(xué)精神以形象、直接、生動、通俗的形式在廣大區(qū)域的不同階層受眾中廣泛傳播。

延安文學(xué)文本的再版是延安文學(xué)文本傳播最常見的形式，如延安作家的選集、文集、著名作品的單行本、各種文學(xué)作品的選集、大型文藝叢書等都是再版的樣式。圖書出版發(fā)行不只是一個生產(chǎn)過程，也是帶有強(qiáng)烈意識形態(tài)色彩、具有鮮明表征的文化儀式。1949年以后，黨對文化生產(chǎn)資料實施全面領(lǐng)導(dǎo)，圖書出版成為國家行政管理的一部分，文學(xué)出版也成為意識形態(tài)建構(gòu)的方式?！皶s志的出版、發(fā)行、印刷，是與國家建設(shè)事業(yè)、人民文化生活極關(guān)重要的政治工作?！盵8]出版事業(yè)不是發(fā)行和印刷，而是組織人民的重要工作，因此“新華書店的工作人員，首先是革命家，同時又是出版工作者。革命家就是政治家，無條件為人民服務(wù)，就是我們的政治方向。絕不可脫離政治和人民，為出版而出版”[9]。既然文學(xué)的宗旨是為人民服務(wù)，延安文學(xué)文本是當(dāng)代文學(xué)的導(dǎo)引性作品，在意識形態(tài)方面具有宣傳與建構(gòu)的功能，再版是情理之中的事，而延安文學(xué)文本的再版也不單是一個文學(xué)行為，而是帶有政治傾向性的組織行為。后來，國家實行改革開放，由計劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)，文學(xué)出版的政治色彩漸漸淡化，商業(yè)色彩逐漸突出，延安文學(xué)作品作為特殊時期產(chǎn)生的文本，在新的社會與文化語境中失去了與現(xiàn)實呼應(yīng)的有效性，再版的意義變得非常模糊，延安文學(xué)再版逐漸淡出人們的視野。

教育尤其是大學(xué)教育是延安文學(xué)文本傳播的重要渠道。新中國成立后，大學(xué)由國家管理，成為國家機(jī)構(gòu)，高等教育由國家進(jìn)行統(tǒng)一管理。新文學(xué)成為高等院校的一個獨立的學(xué)科，作為教材的新文學(xué)史寫作隨之成為課程建制的核心部分。在此背景下，“關(guān)于‘文學(xué)’的知識必須被結(jié)合進(jìn)‘革命史’的講述當(dāng)中，并作為其一個構(gòu)成部分而存在”；“如何講述‘新民主主義文學(xué)’的歷史與如何講述共產(chǎn)黨的歷史、講述無產(chǎn)階級的合法性問題緊密的聯(lián)系在一起。也正是因為這一點，賦予了‘五四’以后的文學(xué)在整個中國文學(xué)史上的特權(quán)”[10]。因此，延安文學(xué)被推到一個非常高的位置，其傳播達(dá)到從未有過的廣度與深度。20世紀(jì)80年代，隨著整個文化思潮與社會政治氣候的大改變，文學(xué)的審美與評判尺度發(fā)生了很大的變化，重寫文學(xué)史作為一種有影響的文化現(xiàn)象引起人們的注意，對于延安文學(xué)的評判由過多的肯定而走向反面，延安文學(xué)在文學(xué)史上的地位由中心轉(zhuǎn)到邊緣。1990年代以后出版的文學(xué)史中，延安文學(xué)所占的比例越來越小，除了趙樹理的創(chuàng)作和《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》兩部土改小說及孫犁的部分作品，其它的作品越來越鮮為人知。所以在高等院校中，一些老師、學(xué)生往往把延安文學(xué)看作政治意識形態(tài)的體現(xiàn)，否定延安文學(xué)文本的文學(xué)意義，從而簡單片面地否定了延安文學(xué)文本所內(nèi)含的復(fù)雜豐富的意義。

但是，這種“簡單片面”并不是全部，因為學(xué)術(shù)研究是文學(xué)史教材寫作的前提，也是大學(xué)教育的必備。關(guān)于延安文學(xué)的研究從新中國成立前到今天始終未停止，盡管延安文學(xué)文本的影像改編、圖書出版等正淡出人們的視野，但學(xué)術(shù)研究卻日漸深入，甚至蒸蒸日上。目前對于延安文學(xué)的研究有不同的方式、角度、對象，從延安文學(xué)文本本身到文本生產(chǎn)的體制與環(huán)境，由延安文學(xué)的創(chuàng)作資源到傳播方式再到創(chuàng)作的文化場閾等，這些研究從不同視點、不同層次揭示延安文學(xué)的內(nèi)涵與外延，把對延安文學(xué)文本的認(rèn)識逐步推進(jìn)。延安文學(xué)的學(xué)術(shù)研究也有一個變化的過程：新中國成立前后到1980年代初主要從政治視點切入文本；當(dāng)社會轉(zhuǎn)入市場經(jīng)濟(jì)體制以后，研究的方法與視野多元化，對延安文學(xué)文本的研究更加客觀與自覺。這些勢必會在高等院校的教育中產(chǎn)生一定的影響。

延安文學(xué)跨越不同媒介文化的傳播，是新中國成立前后國家意識形態(tài)規(guī)范體系內(nèi)的傳播，是意識形態(tài)的文化釋義系統(tǒng)。

四、延安文學(xué)的跨歷史、跨階層傳播

文化政治學(xué)的核心是爭取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。延安文學(xué)作為國家或延安文化的一種體現(xiàn)形式，在某種程度上實現(xiàn)了普及性傳播。延安文學(xué)的讀者不只是知識分子，還有行政干部、農(nóng)民。延安文學(xué)成型于中國一隅與特殊時期，它的傳播卻遍布東西南北，縱跨新中國成立前后。

以毛澤東的《講話》為指導(dǎo)的延安文學(xué)創(chuàng)作有一個生成過程。在1942年5月延安文藝座談會召開前的延安，文學(xué)創(chuàng)作既帶有1930年代左翼文學(xué)的某些特征，也充滿了知識分子對一個新政權(quán)的期待與渴望，到延安的作家們有一種天高任鳥飛的主觀沖動*《解放日報》1941年10月21日發(fā)表蕭軍的《紀(jì)念魯迅：要用真正的業(yè)績！》，22日發(fā)表丁玲的《我們需要雜文》，兩篇文章都表達(dá)了用魯迅式雜文寫作反映延安生活的創(chuàng)作理念；1942年2月舉辦了批判延安陰暗面現(xiàn)實的“諷刺畫展”，2月17日《解放日報》發(fā)表何其芳表達(dá)知識分子的思想情緒的《嘆息三章》，3月接連發(fā)表丁玲的《三八節(jié)有感》、艾青的《了解作家，尊重作家》、羅烽的《還是雜文時代》、王實味的《野百合花》等雜文?！督夥湃請蟆愤€發(fā)表了《間隔》《結(jié)婚后》《距離》等具有濃厚文人氣息的小說，體現(xiàn)了作家對延安的理想化認(rèn)識。。他們的認(rèn)識跟不上領(lǐng)導(dǎo)人對文學(xué)的期待，延安文藝座談會的召開，以及隨之而來的文藝整風(fēng)，迫使延安作家重新給自己定位。于是，延安文學(xué)轉(zhuǎn)向統(tǒng)一的創(chuàng)作方向,即革命啟蒙的政治要求，讓文學(xué)為工農(nóng)兵服務(wù)，為以工農(nóng)兵為主體的民族抗戰(zhàn)或解放戰(zhàn)爭吶喊助威。因此，“有權(quán)有經(jīng)”[11]的說法很符合當(dāng)時的實際情景。在民族抗戰(zhàn)的背景下，文學(xué)對現(xiàn)實責(zé)任的擔(dān)當(dāng)無疑會受到絕大多數(shù)作家或有良知的中國人的認(rèn)同，所以不論是在廣大的解放區(qū)根據(jù)地，還是在國統(tǒng)區(qū)，甚至淪陷區(qū)的一些地方，《講話》得到了社會各界的認(rèn)可，并在作家的創(chuàng)作中被實踐。在這樣的意義上，《講話》精神指導(dǎo)下的延安文學(xué)創(chuàng)作具有歷史的合理性。

延安文學(xué)的文本策略立足于1940年代解放區(qū)的革命需要，因此這種策略適用于當(dāng)時的特定歷史階段。政治形勢轉(zhuǎn)換、社會情景變化之后，這種文本策略是否仍然有效卻值得思考。第一次文代會“把延安文學(xué)所代表的文學(xué)方向指定為當(dāng)代文學(xué)的方向，……延安文學(xué)的主題、人物、藝術(shù)方法和語言，以及解放區(qū)文學(xué)工作，開展文學(xué)運(yùn)動和文學(xué)斗爭的經(jīng)驗，作為最主要經(jīng)驗被繼承”[12]。在這種特殊的背景下，延安文學(xué)的文本策略顯然仍舊有效。因此，延安文學(xué)文本的廣泛傳播成為意料之中的結(jié)果，以單行本、選集、作品選、中小學(xué)教材、翻譯本，以及通過電影改編、民間曲藝改編等形式傳播的延安文學(xué)文本處處可見，可以說延安文學(xué)文本傳播的頂峰就在這一時期。“文革”時期，中國社會與政治的正常秩序被破壞，文學(xué)藝術(shù)的極權(quán)政治化、單一化、簡單化破壞了延安文學(xué)的正常傳播，包括延安文學(xué)在內(nèi)的各種文學(xué)藝術(shù)傳播遭到致命性摧毀?！拔母铩边^后，伴隨人們掙脫政治束縛的愿望與不久之后新時期文藝的復(fù)興，一個新的文化時期到來，在西方各種文藝思潮洶涌而來的背景下，延安文藝的思想與精神被邊緣化，但歷史總有它自己的承傳。這一時期延安文學(xué)文本的傳播盡管不如五六十年代紅火，但仍然展示著生命力。這不僅表現(xiàn)于一些延安時期的老作家出版文集、全集或選集的需要，而且表現(xiàn)在大型延安文藝叢書的出版。1980年代由湖南人民出版社與湖南文藝出版社共同出版的“延安文藝叢書”，共16冊，內(nèi)容涉及文藝?yán)碚?、小說、散文、詩歌、報告文學(xué)、秧歌劇、話劇、歌劇、戲曲、音樂、美術(shù)、電影、攝影、舞蹈、曲藝、雜技、民間文藝、兒童文藝、文藝史料等內(nèi)容。1992年重慶出版社出版的“中國解放區(qū)文學(xué)書系”不僅囊括了“延安文藝叢書”所涉及的文學(xué)體裁樣式，而且增加了外國人士的作品，全書9編22卷，每卷50萬字左右，共計1200萬字，可謂規(guī)模宏大，是了解解放區(qū)文學(xué)的重要資料。1990年代隨著整個國家社會體制的轉(zhuǎn)型，文化軌跡也發(fā)生轉(zhuǎn)變，市場經(jīng)濟(jì)把文學(xué)推向市場，文學(xué)在被邊緣化的同時，逐漸回到文學(xué)自身，延安文學(xué)文本失去了傳播的政策性優(yōu)勢，帶有強(qiáng)烈政治意識形態(tài)色彩的文學(xué)文本則讓位于富有審美特征的文學(xué)，充滿娛樂特征的影視，以及大眾文學(xué)文本。社會文化轉(zhuǎn)型一方面加速了延安文學(xué)的邊緣化，另一方面則促進(jìn)了延安文學(xué)研究的深入。從90年代至今，延安文學(xué)研究逐步回到學(xué)理化的軌道，無論是研究方法的拓展，還是文學(xué)史料的挖掘，都出現(xiàn)從未有過的新氣象。在這一意義上，延安文學(xué)的文本傳播盡管是以小眾的形式，卻深入地影響著今天的讀者。2016年，又有一套大型延安文藝叢書出版，即湖南文藝出版社出版的“延安文藝大系”。這套叢書以“延安文藝叢書”與“中國解放區(qū)文學(xué)系”為基礎(chǔ)，囊括了前兩套叢書所包含的題材內(nèi)容，與前兩套叢書所選作品多有交叉。當(dāng)然，這版“延安文藝大系”對此前兩套叢書有所豐富，增加了當(dāng)下研究的新成果。全書17編28冊，1200萬字，含圖片1300多張，涉及延安時期的文學(xué)、美術(shù)、電影、攝影、研究成果等方方面面的內(nèi)容，這充分表明了延安文學(xué)文本傳播的跨歷史性。

延安文學(xué)文本傳播的受眾非常廣泛。雖然受眾是一個復(fù)雜、流動的群體，但延安文學(xué)文本傳播卻擁有跨越不同歷史時期、不同階層的受眾群體。正如上文所述，延安文學(xué)的文本傳播跨越新中國成立前后，文本的受眾自然也分不同時期。由于新中國成立前后文藝政策的一致性，受眾的屬性或類型也具有類似性，大體說來可分為行政領(lǐng)導(dǎo)類型、知識分子類型、工農(nóng)兵類型。1936年，作家丁玲到達(dá)保安后，中央宣傳部開了歡迎會，毛澤東、周恩來等親自參加，可見當(dāng)時領(lǐng)導(dǎo)人對文人的重視；后來《解放日報》發(fā)表的文學(xué)作品，毛澤東都非常關(guān)注；延安文藝座談會的召開更能說明當(dāng)時領(lǐng)導(dǎo)人對文學(xué)的關(guān)心程度。如果《講話》以后的文學(xué)發(fā)展沒有領(lǐng)導(dǎo)人的參與，極有可能是另外一個樣子。因此，領(lǐng)導(dǎo)人是延安文學(xué)文本的一個特殊群體，可能不一定很廣泛，卻是一支重要的力量，影響著延安文學(xué)的發(fā)展。知識分子包括一般讀者與批評家或研究人員是延安文學(xué)文本的另一個群體。在解放區(qū)根據(jù)地，知識分子組成延安文學(xué)最廣大的讀者群，在某種程度上，延安文學(xué)就是為他們而創(chuàng)作。雖然《講話》強(qiáng)調(diào)了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作宗旨，但在工農(nóng)兵以文盲占據(jù)絕大部分的情況下，延安文學(xué)文本的真正讀者與他們無法形成直接關(guān)系，批評家或研究者則是延安文學(xué)文本的忠實讀者。無論是在新中國成立前還是成立后，文藝批評都是文藝政策的重要體現(xiàn)載體，文藝批評是指導(dǎo)或規(guī)約文學(xué)創(chuàng)作的重要力量。延安文學(xué)創(chuàng)作最根本的服務(wù)對象不是高級領(lǐng)導(dǎo)人，也不是文學(xué)批評家或文學(xué)研究者，而是最廣大的工農(nóng)兵，傳播的手段就是延安文學(xué)文本被改編成戲曲、話劇、電影，尤其電影對延安文學(xué)的傳播不可小覷。新中國成立后的電影與文學(xué)執(zhí)行的是一致的文藝政策，電影及電影改編遵循的都是《講話》精神，電影改編也是從文藝政策的要求出發(fā)進(jìn)行改編，因此電影不是改變而是從更加政治化的角度來改編延安文學(xué)文本，延安文學(xué)的創(chuàng)作精神在電影中被突出。盡管被改編的延安文學(xué)作品在整個電影格局中所占的比例并不突出，但電影傳播的廣泛性卻讓延安文學(xué)的思想與精神得到傳播?！靶轮袊闪⒁詠碛^眾人次成幾何級數(shù)增長，最重要的在于建立了一套適合于文化層次相對較低的工農(nóng)兵觀眾的放映模式，并把放映工作與宣傳、教育結(jié)合在了一起。重要的是，不能單純從經(jīng)濟(jì)角度認(rèn)識電影放映工作，而應(yīng)該從政治角度認(rèn)識電影放映工作?！盵13]在此情況下，電影的傳播效果的確出乎意料，根據(jù)同名歌劇改編的電影《白毛女》的放映播出情況就是例證?！栋酌肥侵袊娪笆飞仙钍軞g迎的作品之一，當(dāng)年在昆明上映時，海報上都注明“請在一星期前預(yù)訂”；在武漢上映時，宣傳單上票價達(dá)到舊幣3000元；石家莊的一個煙廠甚至把“白毛女”作為香煙品牌。電影《白毛女》的上映情況反映了延安文學(xué)通過影像傳播的有效性，也反映了延安文學(xué)文本傳播的廣泛性。

延安文學(xué)的傳播在中外文學(xué)史上應(yīng)該是非常特別的案例，可能還沒有哪個時期、哪個民族的文學(xué)能夠像延安文學(xué)這樣對當(dāng)時及以后的文化與文學(xué)產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響。延安文學(xué)的生成與傳播既是一種文學(xué)行為，也是一種政治與文化行為；它的傳播成為新中國政治文化發(fā)展的“晴雨表”。

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