龐茂琨 黃家學

（1.四川美術(shù)學院，重慶 401331；2.上海大學 上海美術(shù)學院，上海 200444）

中世紀末期，在商業(yè)發(fā)展的推動下尼德蘭地區(qū)富裕起來，宗教的禁錮得以改變。政治上，勃艮第家族在尼德蘭地區(qū)的經(jīng)營，商業(yè)空前發(fā)展帶來大量財富，各種行業(yè)工會的成熟，都促進了良性的商業(yè)競爭。繪畫作品的出口貿(mào)易出現(xiàn)，此時的市場需求主要是圣經(jīng)細密畫插圖——書籍裝幀需要插圖或金銀裝飾，內(nèi)容以宗教故事為主。這也推動了技術(shù)的快速發(fā)展。宗教題材是這一時期的主流，但作為宗教繪畫贊助人的富裕權(quán)貴與中產(chǎn)階級出現(xiàn)在畫面中。在此基礎(chǔ)上，贊助人形像開始單獨繪制，肖像畫開始獨立出現(xiàn)。這種肖像畫有的是家族重要人物或宗教冥想的形像，有的作為職業(yè)身份的表明或結(jié)婚紀念。正是由于在通常用法中（特別是在美國）對“肖像學”這個字眼加了嚴格的限制，潘諾夫斯基主張恢復一個很好的舊詞匯：“圣像學”?！靶は駥W”這個詞的后綴“graphy”由希臘文發(fā)展而來，暗示了純粹描述與敘述的方法——對于各種形像的描繪和分類。[1]37-38

繪畫在文藝復興初期的繁榮主要集中在尼德蘭弗拉芒地區(qū)和意大利。在尼德蘭地區(qū)，新出現(xiàn)的油畫形成了前所未有的視覺體驗。坦培拉技術(shù)的成熟，以及以赫伯特·凡·艾克和揚·凡·艾克兄弟為代表的弗拉芒畫派的出現(xiàn)，帶來了弗拉芒地區(qū)繪畫的繁榮。凡·艾克兄弟改變了色粉與干性油的使用方法，并且在油中加入天然樹脂，后人因此把油畫的發(fā)明歸功于他們。而坦培拉繪畫技法與油畫材料混合使用成為這一時期的主流。

一、凡·艾克兄弟對繪畫的貢獻

在托馬斯·阿奎那的追隨者中，陶勒對中世紀后期的歐洲世界看得一清二楚。當時人們一面尋求神，一面卻在追求財富和個人福祉。他不可能懂得，他所看到的是一個新時代誕生前的陣痛。[2]190這一切預示著歐洲文藝復興的到來。由于尼德蘭地理位置與航運發(fā)達，商業(yè)開始在這里快速發(fā)展。而文藝復興的輝煌則是在意大利，于是，尼德蘭地區(qū)對文藝復興的貢獻被掩映在意大利的光芒之后。繪畫上也是如此。人們似乎忘卻了北歐藝術(shù)家早在1400年左右，就已經(jīng)使用完美的繪畫技法創(chuàng)作出栩栩如生的生活肖像畫以及祈禱的祭壇畫。尼德蘭弗拉芒地區(qū)的畫家們對繪畫的巨大貢獻不僅在于繪畫材料（油畫顏料）的使用與繪畫媒介的突破，而且在于繪畫獨特的觀看方式而區(qū)別于歐洲其他地區(qū)。

由于凡·艾克兄弟在材料上的突破，傳統(tǒng)坦培拉所積淀起來的繪制技巧被運用在油畫中，這快速推動了油畫語言的表現(xiàn)技巧與審美追求，使油畫達到逼真的視覺效果。坦培拉技法與油畫的結(jié)合成為這一時期的主要繪畫方法。赫伯特·凡·艾克和揚·凡·艾克兄弟使用油畫顏料，運用光線和陰影繪制出各種材質(zhì)的細微差別。這種技術(shù)完美的弗拉芒肖像畫由于繪制出人物的神韻而被意大利人認可。[3]4弗拉芒畫家的觀看方式與同時期意大利藝術(shù)家形式自由的獨立肖像畫有所不同，他們使用畫框、門窗或環(huán)境的暗示表明畫中人物身份，或者獲得視錯覺上的真實。頭、頸、肩和手同時出現(xiàn)在畫面，這種程式化的形式是弗拉芒畫家思想與技法成熟的準則。部分肖像畫以祭壇畫贊助人（有時作下跪姿態(tài)）表達對上帝的祈禱。贊助人出現(xiàn)在宗教繪畫中，可見自我意識的覺醒，而獨立的肖像畫也在此基礎(chǔ)之上得以發(fā)展。弗拉芒繪畫中的肖像畫與半身像的區(qū)別在于，半身像出現(xiàn)腰部，但肖像畫會出現(xiàn)手的一部分或完整形態(tài)，而將頭、頸、肩的關(guān)系作為固定的程式。少量的肖像只有頭部。

意大利畫家喬托（Giotto，1266～1337年）、馬薩喬（Masaccio，1401～1428年）、菲利皮諾·利皮（Lippi，1457～1504年）使用的方法主要是坦培拉技法，壁畫所繪制的人物形像比較粗糙——壁畫與祭壇畫同樣在發(fā)展，直到油畫的傳入。安托尼諾接受了凡·艾克還是盧卡斯的油畫技法尚有爭議，但是新的繪畫方法進入威尼斯并由那里傳遍整個意大利，直到列奧納多·達·芬奇和提香出現(xiàn)，肖像繪畫才得以突破，[4]6-7意大利繪畫中的人物才在沒有固定模式的束縛中得以自由發(fā)展，而肖像畫角度的選擇比尼德蘭地區(qū)更為自由。

瓦薩里（Giorgio Vasari，1511～1574年）在 1550年指出，揚·凡·艾克改變了繪畫形式，使用油性媒介，他發(fā)現(xiàn)了催干劑樹脂，混合亞麻油，可以不用在陽光下就能快干。[5]34-35但后來證明這是其兄長赫伯特·凡·艾克的功勞，揚·凡·艾克進一步完善了它。潘諾夫斯基運用圖像學原理分析弗拉芒繪畫，認為象征的意味和繪畫中的隱喻是他們表達的主旨。那么結(jié)合圖像學和視覺觀看的體驗?zāi)芊窠忉尭ダ⒗L畫程式化的意蘊？

圖1 揚·凡·艾克《男子肖像》，橡木板上油畫，33.3cm×18.9cm，1432年，倫敦英國國家博物館藏

觀看的方式與視覺的體驗是早期弗拉芒繪畫運用的手法。散點透視（多點透視）的目的是為了表達對現(xiàn)實客觀再現(xiàn)的視錯覺。焦點透視在意大利以科學的名義被認可，通過變形的透視線模仿光影下的視覺效果，滿足對視覺“真實”的要求。赫伯特·里德（Herbert Read，1893～1968年）認為：“我們并不總是認為15世紀發(fā)展起來的透視法理論是一個科學的程式；它不過是描繪空間的一種方法，并不是絕對有效的。”[6]219揚·凡·艾克的作品《男子肖像》（圖 1），畫面下方有裂紋的石頭墻表達了視覺真實，上面用希臘語、法語、拉丁語寫下了“永恒的記憶”，字母具有雕刻一般的體積感。光線從左面進入，呈現(xiàn)的視錯覺讓人感受恍如現(xiàn)實生活中的場景。這種錯覺方式是模仿現(xiàn)實還是表現(xiàn)了現(xiàn)實？北歐社會文化的需求與創(chuàng)作者主觀的技術(shù)再現(xiàn)共同促使某種風格偏好的出現(xiàn)。1417年以前，赫伯特·凡·艾克在風景上的發(fā)明貢獻——通過河流呈現(xiàn)的線性透視，比我們認為的早了近百年。勃艮第公爵訂購時對藝術(shù)家說：“我訂購這些畫作，需要正如我透過這扇窗戶所見之景?！盵7]38-52這雖然是對畫面風景的要求，但從中仍可看出對客觀現(xiàn)實的模仿是他們共同的目的。這一時期的圣經(jīng)細密畫插圖也是如此，如揚·凡·艾克《男子肖像》（圖1）描繪石頭墻的方式在他的追隨者的作品中也有出現(xiàn)，漢斯·梅姆林《祈禱的年輕人》（圖2）也是如此，通過門窗、圍欄等道具，正如我們觀看肖像本身一樣，畫面中的人物形像也在觀看我們?！案Q探”的欲望是畫面的人物還是觀者？這種視錯覺手法的發(fā)明后人也歸功于揚·凡·艾克。繪畫中“窺探”的視覺心理成為后來心理學研究的課題。《阿爾諾芬尼夫婦像》的鏡子同樣具有相似的效果。這些構(gòu)成畫面的基本元素共同營造了畫面的視錯覺?！陡丶缐嫛繁趁鎯梢硐鹿蜃髌矶\狀的人物的背景壁龕，手法也是如此，他不僅把普通人物繪于宗教題材繪畫中，而且通過這種視錯覺的手法，展示了繪畫無窮的表現(xiàn)力。

圖2 漢斯·梅姆林《祈禱的年輕人》，橡木板上油畫，39cm×25.4cm，1475年，倫敦英國國家博物館藏

尼德蘭弗拉芒地區(qū)行業(yè)工會的存在，規(guī)范了商業(yè)的有序競爭。繪畫行業(yè)工會同樣如此，既保障畫家利益，也對訂制繪畫的客戶保證作品的質(zhì)量。凡·艾克兄弟在《根特祭壇畫》中呈現(xiàn)的人物畫技巧，奠定了其歷史地位。其他宗教題材中的人物同樣神韻俱佳。獨立肖像畫中的人物頭像呈現(xiàn)的角度以四分之三側(cè)面為主，并成為尼德蘭地區(qū)的標準。凡·艾克肖像畫畫面常用長與寬的比例為5：4，類似的尺寸還有5：3，其他弗拉芒畫家的尺寸略有不同。頭、肩接近畫面邊框，手作祈禱狀態(tài)或拿著某種物件象征其地位或身份，有的半身像中手的形狀并未完全呈現(xiàn)。揚·凡·艾克繪制的獨立頭像較少，《帶紅頭巾的男人》被認為是自畫像，《耶穌像》和《紅衣主教尼古拉·阿爾貝加蒂的肖像》這類獨立肖像在同時期的意大利相對較多，而在弗拉芒地區(qū)，這種形式與揚·凡·艾克繪畫中的象征意義表達聯(lián)系在一起，這時的肖像畫賦予人物以社會地位或職業(yè)身份的表現(xiàn)，同時也表達宗教的虔誠。

揚·凡·艾克的肖像畫技法超越了同時代其他藝術(shù)家，這種使用顏料與媒介繪制作品的方式，提升了繪畫的表現(xiàn)力，使畫面獲得空間的縱深與厚重的真實感。而表現(xiàn)畫面的空間縱深是當時意大利文藝復興畫家所無法比擬的。[8]16凡·艾克兄弟在繪畫上的貢獻不僅在于改善了繪畫材料，也在于在思想上把象征意蘊巧妙運用到繪畫中。他們的追隨者們在此基礎(chǔ)之上推動了弗拉芒繪畫的發(fā)展。

二、宗教的冥想程式與紀念性肖像

肖像畫是在宗教題材繪畫中贊助人畫像的基礎(chǔ)之上逐漸獨立與成熟的。部分肖像呈雙手合十的祈禱姿勢，或者手拿圣經(jīng)作冥想狀，這與圣經(jīng)細密畫插圖表達上帝來到人間的功能相似。另一類是尼德蘭地區(qū)新興的貴族或富裕家庭訂制表明其職業(yè)或社會地位的肖像，意在彰顯其地位與財富的榮耀。功能性肖像是對特殊事件的紀念，結(jié)婚紀念意在表明預示婚姻的忠貞等隱喻的含義。但是，功能性與宗教的冥想有時兩者皆有。早期弗拉芒繪畫以宗教人物為主，祭壇畫主要由信徒或商人捐助。后來信徒贊助人形象被繪制于畫面，成為畫面中的祈禱人物——有的是半身像，有的是與孩子在一起的全身群像，或者夫妻肖像（左右各一幅）。獨立的肖像畫在此基礎(chǔ)上開始發(fā)展，并以此來表明身份或者社會地位。

“14世紀下半葉低地國家到處興起一種生氣蓬勃的生活方式，城市里流傳著戰(zhàn)爭的謠言和日常政治議論，而真正主宰人民生活的則是對財富的貪欲……屬靈兄弟會、改革派修道院和信徒宗教運動都轉(zhuǎn)而向內(nèi)發(fā)展……神就在萬物之中，萬物在神之中，兩者是一體的?！盵2]204-205這一思潮影響了弗拉芒的人文和審美偏好，宗教題材繪畫在中世紀末期的變化預示文藝復興即將開啟。

弗拉芒祭壇畫的兩翼或中間畫面會出現(xiàn)下跪祈禱的贊助人形像，這種形式演變成了獨立的祈禱肖像畫——有時手捧圣經(jīng)，表達對上帝的虔誠。漢斯·梅姆林的肖像畫《祈禱的年輕人》（圖2），畫面所遵循的準則與凡·艾克所建立的視錯覺一樣，半身像祈禱姿勢與手邊的圣經(jīng)表達了人物冥想。坤延·梅茲斯（Quentin Matsys，1466～1530年）的《婦女像》（圖 3），原本是兩幅夫妻肖像中的一張，男人肖像（三分之二側(cè)面）被瑞士私人收藏。畫面中的婦女作正面形像，這在弗拉芒肖像畫中較少見。畫中建筑的卷葉形裝飾紋樣具有意大利風格。這種正面形像和意大利風格，是出于意大利商人還是安特衛(wèi)普富裕階層的訂制已無法考證。繪制廊柱與卷葉紋的方式所獲得的視錯覺與揚·凡·艾克《男子肖像》（圖1）表現(xiàn)的手法相似。在14和15世紀，虔誠的信仰之風席卷低地國家，15世紀的繪畫描繪了男女信眾對耶穌或圣母的祈禱或冥想。當時的細密畫插圖也描繪這種情況。畫面下方的手，作祈禱或捧圣經(jīng)狀，暗示冥想的姿勢。富裕階層與貴族在訂制這類肖像時，自然帶有宗教的虔誠。

圖3 坤延·梅茲斯《婦女像》，板上油畫，48.3cm×43.2cm，1520年，紐約大都會博物館藏

同時期意大利肖像畫的繪制主要使用坦培拉技法，形式較自由多樣，與弗拉芒相比，社會文化環(huán)境的差異也體現(xiàn)在畫面上。弗拉芒畫家繪制肖像，運用技術(shù)上的優(yōu)勢表達人物的精神世界，以此表達對宗教與人性追求的超驗感受。丹納在《尼德蘭的繪畫》中指出：“佛蘭德斯藝術(shù)的雙重性，是在基督教思想指導下的文藝復興；赫伯特·凡·艾克、揚·凡·艾克、梅姆林……所表現(xiàn)的就是這樣——一方面，藝術(shù)家關(guān)心現(xiàn)實生活……而是活生生的有血肉的人?！盵9]74從神性到人性的繪畫呈現(xiàn)反映了社會文化的轉(zhuǎn)變。凡·艾克兄弟所呈現(xiàn)的透視（多點透視）有別于后來意大利科學的焦點（一點）透視，但他們的畫面同樣獲得了視錯覺的真實效果。宗教題材繪畫對美的追求是上帝來到人間的現(xiàn)實美，肖像畫的冥想狀態(tài)既是對上帝的贊美，也是對美好生活的向往。這種審美的雙重性也是當時弗拉芒繪畫的特色。對現(xiàn)實的追求也體現(xiàn)在其他類別的肖像畫中。在弗拉芒，宗教儀式肖像與職業(yè)肖像很難區(qū)分，贊助人肖像多作夫妻像（左右各一幅）的形式，如坤延·梅茲斯《婦女像》（圖3）和漢斯·梅姆林《托馬索的肖像》《瑪塔蓮娜肖像》（圖4）。胡戈·凡德爾·高斯1475年繪制的《波爾蒂納里祭壇畫》（意大利烏菲齊美術(shù)館藏），畫面兩翼出現(xiàn)托馬索和瑪塔蓮娜全身跪拜像，兩個男孩位于左邊托瑪索身后，一女孩位于瑪塔蓮娜身后。這兩幅祈禱狀態(tài)的肖像可能是他們?yōu)榻Y(jié)婚而繪制。意大利都靈的《耶穌受難》，梅姆林畫的這幅祭壇畫尺寸太?。ǜ?2.2厘米，寬56.7厘米），瑪塔蓮娜的項鏈被移除了，高斯的作品畫幅較大，具有特殊意味的項鏈依然存在。對這幾件關(guān)于耶穌與圣母畫作的贊助，可以看到他們對宗教的虔誠，那么他們在紀念性肖像畫中所呈現(xiàn)的姿勢就不足為奇了?？梢姡恍┳髌矶\狀態(tài)的肖像畫包含紀念性的主觀愿望。

圖4 漢斯·梅姆林《托瑪索的肖像》（左）和《瑪塔蓮娜肖像》（右），木板油畫，每幅44cm×33.7cm，1470年，紐約大都會博物館藏

有些紀念性肖像畫又表現(xiàn)了某事件發(fā)生的瞬間，往往帶有故事情節(jié)。單純的肖像作品（相對較為單一的人物形像）表現(xiàn)人物內(nèi)心或“傳神寫照”，往往通過人物的眼神來完成。這只是其中的技法之一，早期弗拉芒繪畫通過肢體語言（手）與眼神的專注共同表達人物精神狀態(tài)和對上帝的冥想。此時對人物身體這一造型的研究已經(jīng)可以成熟表達人物情感。凡·艾克的追隨者把這種方法作為一種程式。有學者孤立地拋開宗教與社會思想，片面地認為這種程式化顯示了技法不成熟而致的呆滯。通過畫面的細節(jié)與材質(zhì)質(zhì)感的表現(xiàn)手法可以推翻這種認識。文藝復興時期意大利的焦點透視并不是唯一標準，宗教題材繪畫原有的象征與隱喻在肖像畫中已經(jīng)顯得不那么重要，讓觀者感受栩栩如生的真實體驗才是畫家所追求與想要表達的。

紀念性肖像在其世俗化的道路上最后獲得獨立，其功能性的轉(zhuǎn)變只是社會思潮變化的需要，其與創(chuàng)作者的關(guān)系也是如此。

三、職業(yè)肖像

富裕階層與貴族通過訂制肖像畫，表達對自我的贊許或者社會地位的榮耀，這種自我滿足的象征性表達或某種榮譽的隱喻，或許是權(quán)勢的展現(xiàn)。在尼德蘭地區(qū)繁榮的經(jīng)濟背景下，宗教思想的轉(zhuǎn)變使表達虔誠的方式更為自由，社會的包容度與宗教思想的開明一樣強。同時期的意大利同樣處于文藝復興的前夜。人們對自我價值的追求表明宗教思想變得更為開明，冥想的肖像和職業(yè)肖像的增加也說明社會結(jié)構(gòu)的變化。這類肖像畫在表達訂制者身份與地位方面不同于宗教繪畫，如何真實再現(xiàn)人物形像比內(nèi)容本身更為重要。弗拉芒繪畫中人物所拿的道具是其繪畫的特色，以隱喻或暗示其身份或特定的“事件”。這也是區(qū)分同時期意大利繪畫的標志性動作。

凡·德爾·韋登畫的《弗朗西斯卡·德·埃斯特》（圖5）是畫家晚期的作品，風格已經(jīng)脫離凡·艾克建立的宗教式肖像畫的傳統(tǒng)。畫面背景采用亮色平涂，適度的光影與人物的暗色和亮色的面積，結(jié)合人物形體的輪廓線，使空間獲得了縱深感，并避免了原有的程式化，開啟了弗拉芒畫派具有里程碑意義的獨立肖像畫的新思路。畫中人物弗朗西斯卡是廖內(nèi)洛·德·埃斯特的私生子，侯爵廖內(nèi)洛讓他在布魯塞爾勃艮第公爵宮廷接受教育。他的大部分生活在為勃艮第家族服務(wù)，從好人菲利普到大膽查理，偶爾回到意大利。畫面優(yōu)雅的姿勢也是宮廷教育的反映，衣服、錘子與戒指暗示人物的宮廷地位：錘子預示宮廷給予他的權(quán)利，戒指可能是獲得的獎勵。[3]41這也是少有的關(guān)于畫中人物較詳盡的資料。弗拉芒繪畫的象征與隱喻在發(fā)展的過程中慢慢世俗化，畫面出現(xiàn)風格的轉(zhuǎn)變是因為訂制者對意大利風格的喜好還是韋登的主觀改變不得而知。

艾德里安·伊森布朗《稱金幣的人》（圖6），畫面人物背景資料不詳。畫面高和寬的比例接近5：2，這與凡·艾克以來的弗拉芒畫家宗教肖像畫的基本比例有所不同。關(guān)于這幅畫存在各種假設(shè)，如是否是三聯(lián)畫的一部分，或者夫妻肖像的一部分。該畫對職業(yè)身份的彰顯明顯不同于凡·德爾·韋登畫的《弗朗西斯卡·德·埃斯特》（圖5）用作紀念或展示榮譽，它表明了銀行家或者商人的職業(yè)習慣以及對地位的自我認同。揚·凡·艾克的肖像畫《楊·德·萊汶》描繪的人物右手拿著戒指，在表明金匠的身份時，兩者手指的習慣性動作有所區(qū)別。職業(yè)肖像出現(xiàn)后作品數(shù)量快速增多，反映了社會富裕階層對繪畫的喜好與需求，世俗化肖像的出現(xiàn)，預示著社會精神生活的轉(zhuǎn)變即將推動繪畫新的發(fā)展。

圖5 凡·德爾·韋登《弗朗西斯卡·德·埃斯特》，木板油畫，29.8cm×20.3cm，1460年，紐約大都會博物館藏

圖 6 艾德里安·伊森布朗《稱金幣的人》，木板油畫，50.8cm×30.5cm，1515～1520年，紐約大都會博物館藏

圖7 皮特·克魯斯《教士的肖像》，木板油畫，29.2cm×18.7cm，1449年，紐約大都會博物館藏

《稱金幣的人》還在構(gòu)圖上呈現(xiàn)了新的形式。畫面以具有一定傾斜角度的柜臺來表現(xiàn)空間的縱深，不像早期以平行的臺面或矮墻以及刻畫邊框或某種細節(jié)完成視錯覺，表現(xiàn)縱深的空間。艾德里安·伊森布朗的作品受到早期弗拉芒畫家杰勒德·大衛(wèi)（“早期弗拉芒最后之花”）的影響。這一時期的肖像畫可以稱為“肖像畫的獨立”，其宗教意義上的功能轉(zhuǎn)變成為個人意義上的喜好與意愿，即使宗教人物的肖像也不同于祭壇畫中贊助人的形式。

皮特·克魯斯《教士的肖像》（圖7），描繪的是宗教人物，畫面以紅色背景為主，左后方呈現(xiàn)的亮色襯托出頭部的空間關(guān)系，下面畫框邊緣停落一只蒼蠅——就像揚·凡·艾克的《男子肖像》（圖1）裂開的石頭墻處理得一樣。有學者運用圖像學從象征的角度對此進行解釋：開始腐爛的食物是蒼蠅追尋之物，預示人的原罪。而單純從視覺形式分析，這種細節(jié)刻畫，加之畫面左側(cè)補光的形式，是為了通過明暗對比形成空間與體積的視錯覺效果，這也是尼德蘭弗拉芒繪畫的貢獻與迷人之處。人物穿著白色的罩袍，深藍色的瞳孔凝視著觀者。畫面沒有描繪作為冥想狀態(tài)呈現(xiàn)的手的形態(tài)，而以背景后面若隱若現(xiàn)的圓形圣光表明人物的修士身份。這是15世紀北方低地國家唯一一張僧侶肖像，算是完整的獨立肖像畫。

結(jié)語

贊助人畫像到肖像畫意義上的樣式轉(zhuǎn)變，也顯示了畫面呈現(xiàn)方式與人物形像所使用技法的轉(zhuǎn)變。有學者稱這一時期的肖像畫為“經(jīng)驗寫實”，依據(jù)是這一時期缺乏系統(tǒng)的理論基礎(chǔ)。但是，如果按照林奈“以事物中那具有表現(xiàn)性的外表做基礎(chǔ)，我們的眼睛就能夠自動地創(chuàng)造出一種適于對所有的存在物進行分類”[10]620的知覺分類法，從現(xiàn)代視覺藝術(shù)的角度來分析，也許這種原始的“感官視覺”在視知覺的基礎(chǔ)上找到觀看的方法，從而確立了弗拉芒繪畫中“經(jīng)驗寫實”的真實感。油畫技法在凡·艾克兄弟之后得到快速發(fā)展，并傳到意大利，在某種意義上這種早期的借鑒推動了意大利繪畫在文藝復興時期的興盛。在意大利文藝復興時期自我解放與科學發(fā)展的語境下，肖像畫出現(xiàn)各種形式，人們已經(jīng)忘記北方油畫肖像畫對內(nèi)心的訴求和對信仰的忠貞，對美的喜好與向往取代了宗教的冥想。

繪畫的目的性與功能性在繪畫之初既已體現(xiàn)。畫家如何觀看與表現(xiàn)自然，如何通過視覺感官的體驗來表達精神的高度，是需要思考和解決的問題。凡·艾克兄弟的追隨者們在早期程式化的基礎(chǔ)之上開始關(guān)注自然之美，但對15世紀大多數(shù)信徒而言，他們通過肖像畫以及細密畫或圣經(jīng)插圖畫進入冥想的世界，表達宗教的虔誠及內(nèi)心的懺悔與祈愿，圖像的功能在于更為真實地再現(xiàn)冥想的世界。祈禱書數(shù)量增加，由于中世紀末期神職人員意識到現(xiàn)實世界與理想世界的差異，而超現(xiàn)實的世界是個人情感與精神體驗的內(nèi)心感悟，但是通過祈禱書與圣經(jīng)，即使在家也能通過書上的插圖完成冥想的精神世界。[11]94社會環(huán)境對圖像的需要與尼德蘭地區(qū)宗教精神的延續(xù)，使贊助人形象出現(xiàn)在宗教題材中，最后演變成為獨立的祈禱肖像，并逐漸轉(zhuǎn)向真實的現(xiàn)實世界。

這一時期的油畫肖像畫多呈現(xiàn)祈禱姿勢，夫婦紀念性肖像也作對上帝的祈禱狀。這種折中的選擇也使教會認同了贊助人出現(xiàn)在畫面中的情況。世俗力量強大后，繪畫中冥想的世界變?yōu)槟岬绿m的現(xiàn)實世界，人物形像更為真實自然，人物的“神似”成為訂購者的需求，也成為畫家的追求。后來的職業(yè)肖像也許是與意大利交流出現(xiàn)的結(jié)果，也許為意大利人所訂制。畫面視錯覺的效果與冥想的精神，高度、巧妙地結(jié)合在一起。

尼古拉斯·米爾佐夫在其《視覺文化導論》中指出：“再現(xiàn)模式會發(fā)生變化，或是會遭到其他再現(xiàn)手段的挑戰(zhàn)。簡而言之，‘看’并不是相信，而是闡述。視覺圖像的成敗取決于我們能在多大程度上成功地闡述它們。文化是通過符號手段獲得理解的?！盵12]16弗拉芒肖像繪畫中的視覺形式透過逼真的細節(jié)與裝飾來襯托畫面人物存在的真實性，漢斯·梅姆林《祈禱的年輕人》（圖 2）、皮特·克魯斯《教士的肖像》（圖 7）都是如此。《教士的肖像》是早期弗拉芒繪畫中人物眼神凝視觀者的油畫作品。中國繪畫強調(diào)人物神韻，顧愷之有“四體妍蚩，本亡關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中”之語?？梢?，作為視覺藝術(shù)的肖像畫對人物眼神的刻畫與表達人物的精神世界，在中西方藝術(shù)中是相通的，即使在弗拉芒表現(xiàn)宗教的冥想繪畫中也是如此。繪畫藝術(shù)能夠展現(xiàn)人物的靈魂，揚·凡·艾克和提香無疑更多展現(xiàn)了人物內(nèi)心的秘密，這種生動性在于通過身體呈現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，在他們作品中我們能夠感覺到有血有肉的人物形像。[13]18-19這是他們的歷史貢獻，也讓我們看到弗拉芒畫家早于意大利在油畫肖像方面的成功表現(xiàn)。借用貢布里希的觀點：“藝術(shù)語言的真正奇跡并不是它能夠幫助藝術(shù)家創(chuàng)作真實錯覺，而是在一個偉大的藝術(shù)家手中，圖像具有半透明性。在教我們重新觀看可見世界時，偉大的藝術(shù)家給予我們仿佛已洞察不可見的內(nèi)心王國的錯覺。”[6]344

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