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        在那桃花盛開的地方

        2018-03-12 08:46:32蔣春華
        數(shù)碼影像時(shí)代 2018年6期
        關(guān)鍵詞:教官紀(jì)錄片戲劇

        蔣春華

        只有當(dāng)電影的文字信息減少,背景模糊,打破敘事連續(xù)的幻覺,才有可能讓影像本身的肌理凸顯出來,才可能從新聞,從我們的常識(shí)的遮蔽里掙脫出來,讓我們從這里看到歷史,看到未來,看到普遍的人的處境。這是我想做的紀(jì)錄片, 種叫做質(zhì)樸電影的紀(jì)錄片。

        我想做一種質(zhì)樸電影,而不是戲劇的電影,新聞的電影,社會(huì)學(xué)的電影,解決問題的電影,審美的電影;我想給你看些空間、 些人物、 些景物,按照 些最簡單的排列構(gòu)成個(gè)整體,這個(gè)整體也不是隱喻的,他只是脫掉切不屬于他的外衣,讓你從他赤裸的身體里看到些別的東西,不只是要你的目光停留在這個(gè)電影里。

        拍攝紀(jì)錄片,從獲取影像的方式,與拍攝對象的交流,到最后組接合成個(gè)整體,這個(gè)過程都是主觀的,是我觀看世界的方式。我們對于故事的渴望,不完全是對故事本身的興趣,否則,世界上就已經(jīng)沒有新鮮的故事了。我們更感興趣的是誰來講這個(gè)故事,他用的是什么樣的方式。

        浸沒式戲劇是當(dāng)代戲劇比較具有先鋒色彩的戲劇類型,它嘗試將舞臺(tái)與觀眾的距離取消,讓觀眾成為舞臺(tái)的部分,甚至可以與劇中的人互動(dòng)。2015年,我在天津大劇院觀看了部名為《藏匿》的浸沒式戲劇,它的故事背景設(shè)定為二戰(zhàn)中躲避納粹捕殺的地下室,作為觀眾的我們分別藏在地下室的道具中,我們可以看到演員的 舉 動(dòng),那種赤身肉搏的緊張感讓我此刻還記憶猶新。在《在那桃花盛開的地方》的后幾個(gè)月的拍攝中,我嘗試了這樣 種浸沒式的視聽。我將攝影機(jī)當(dāng)成個(gè)可感知的主體,讓他成為 個(gè)被規(guī)訓(xùn)的身體,跟隨著孩子們起進(jìn)行走路、訓(xùn)練等切日常生活。例如在段吃完飯回寢室的步行路程中,我和攝影機(jī)跟隨在隊(duì)伍當(dāng)中,當(dāng)他們點(diǎn)到尊下的時(shí)候攝影機(jī)也蹲下,當(dāng)他們站起來跑步時(shí),我也扛著攝影機(jī)飛速奔跑起來,但這樣的奔跑已經(jīng)不是以前跟隨人物的方式了,他只是單純作為 個(gè)孩子的視角。分發(fā)食品的時(shí)候,我托著攝影機(jī)排在隊(duì)伍的后面,此時(shí)的攝影機(jī)就如同 個(gè)孩子探出的頭。后來我拍了個(gè)有別于其他常人的孩子,我用攝影機(jī)模擬他在操場瘋狂奔跑的畫面,跑了五分鐘,直到自己跑不動(dòng)趴在了地上。此外,還拍了他自己個(gè)人長時(shí)間奔跑的畫面,攝影機(jī)盯著他的身軀,讓他的身軀大面積的鋪滿畫面,整體有著如同座移動(dòng)的山的感覺,而畫框的四邊也在不斷地透出校園四周。

        這種視角的變換,其實(shí)就是 種人稱的變換,從開始的第三人稱(我拍他們),到中間的第二人稱(他們拍我),最后再回到第人稱(我)中來。本質(zhì)上,攝影機(jī)的位置就是觀眾的位置,相當(dāng)于在電影院里將觀眾置身于這個(gè)學(xué)校的現(xiàn)場。我非常期盼這一刻觀眾的心理感受,這也是我所理解的質(zhì)樸電影的手法之 ,它是在努力地將觀眾與銀幕的安全距離取消,讓觀眾參與到現(xiàn)場當(dāng)中,無法做到只是隔岸觀火。

        沉默之后的蟲子

        一般的紀(jì)錄片,非常在意人物的說話,因?yàn)橥ㄟ^它可以快速地展示出人物的欲望和戲劇性,從而推動(dòng)故事發(fā)展。但是,我們?nèi)粘Uf的話又有幾分是真實(shí)的自然流露呢,更何況還有臺(tái)攝影機(jī)在盯著你。正如我欣賞的波蘭戲劇導(dǎo)演陸帕所說“我們?nèi)粘Vv的話大都是廢話,是為了隱藏我們真正想說的話?!彼运膽騽 斗ツ尽贰ⅰ队⑿蹚V場》里都有大段大段沉默的場景,演員百無聊賴地坐在沙發(fā)上,或是起坐在長桌上吃飯。但這個(gè)過程所流露出的表情,細(xì)微的動(dòng)作,哪怕是 陣咳嗽都蘊(yùn)含著豐富的話語。陸帕導(dǎo)演將這叫做沉默之后的蟲子。

        所以,在現(xiàn)場拍攝時(shí),我也逐漸舍棄了追臺(tái)詞的拍法,也放棄了人物采訪,舍棄的另 一個(gè)原因是它讓影片喪失了現(xiàn)場感。紀(jì)錄片中,我拍攝的 條主線是教官與女學(xué)生的愛情故事,他們在我的鏡頭面前反復(fù)說著情話,因?yàn)檫@是他們唯

        個(gè)能交流的信箱。這很重要,也很有趣,但我在看素材時(shí)總感覺缺少了些身體上的觸動(dòng)。

        后來我偶然再看素材,注意到他們的眼神,那刻我的心在顫動(dòng),明白原來拍愛情故事最本質(zhì)的方法就是拍眼神,他們各自用了個(gè)別的行為來掩蓋相互注視。這樣的方式非常具有電影感,同時(shí)也是直擊人心的。例如,這樣的個(gè)場景,教官在打籃球,女孩靠在墻上佯裝與旁人聊天,卻時(shí)不時(shí)地偷瞄—下。教官故意把籃球往女孩的方向投重點(diǎn),我的鏡頭跟著球甩過去,發(fā)現(xiàn)女孩正在看著他笑,教官跑過去撿球,在距離女孩很近的時(shí)候說了幾句悄悄話,他們各自的眼神是看著前方的,但臉上是藏不住的笑。在這個(gè)禁止男女生發(fā)生感情的地方,這樣的眼神交流勝過了成千上萬的情話。

        后來我用這樣的方式拍了老師們曬太陽睡著的樣子,孩子們發(fā)呆,書記沉默的干活,舉報(bào)大會(huì),這種暗自流露的語言非常微妙。

        逢場做戲

        我的紀(jì)錄片主人公都是我的演員,這和劇情片樣,我需要給他們提供個(gè)表演的氣氛,當(dāng)沒有氣氛的時(shí)候就需要去創(chuàng)造。我將這樣的拍攝方式叫逢場作戲。

        當(dāng)我拿起攝影機(jī)對著他們時(shí)和沒有拿是兩種狀態(tài),毋庸置疑,這個(gè)界限不會(huì)因?yàn)榕臄z時(shí)間的延長而消失,當(dāng)他們放松這種自我保護(hù)的意識(shí)時(shí)我會(huì)主動(dòng)去提醒,我在鏡頭后大聲和他說話或者關(guān)掉攝影機(jī)。我拿起攝影機(jī),在對方的眼里和我的心里就是一個(gè)“action”,是在提示你們已經(jīng)是演員了,要保護(hù)你們自己,然后呈現(xiàn)出你覺得適合的東西。所以我也從來不會(huì)偷拍,那不是電影工作者的行為,而是調(diào)查記者的行為。拍攝倫理在我這里很簡單,你答應(yīng)讓我拍,我就拍,你呈現(xiàn)的只是表現(xiàn)在我和鏡頭面前的你,并不完全是現(xiàn)實(shí)生活中的你。我也沒興趣去拷貝現(xiàn)實(shí)生活中的你,我只對你所呈現(xiàn)的處理過的和我想象中的你感興趣。

        既然日常生活中呈現(xiàn)本身就是 種選擇性的自我表演,那么,在面對攝影機(jī)鏡頭的時(shí)候就不要規(guī)避這種自我表演。在非規(guī)訓(xùn)場景的拍攝中,在與他們交往的場景中我采用的都是手持拍攝,鏡頭微仰地對準(zhǔn)他們的上半身,讓他們在這個(gè)攝影機(jī)樹洞里說著各自的秘密。有時(shí)候他們甚至把臉貼近攝影機(jī)鏡頭向我訴說,這個(gè)過程我也拍下來了,因?yàn)檫@個(gè)過程很美好,是被人信賴和托付的感覺,當(dāng)然這也會(huì)給觀眾帶來種親切的傾聽感受。我不忌諱他們在我的鏡頭面前胡說八道,這種表演的背后往往有他們想要藏匿的東西。就如我拍攝的 個(gè)12歲的孩子,他是另 個(gè)主人公,他說,他在外面的時(shí)候被販毒的人抓住了,然后就幫著他們偷東西,他將自己描述得很風(fēng)光,但他只是一個(gè)12歲的孩子啊。果不其然,有人當(dāng)面揭穿了他,而他也承認(rèn)了撒謊。后來我才慢慢知道他是想通過這樣的方式在同學(xué)面前展示自己的強(qiáng)大,并且獲得我的關(guān)注。在他眼里,我可能就是個(gè)偷故事的人吧,像個(gè)背袋子的蝙蝠樣。他之后也都在想各種辦法去爭取當(dāng)上班長,以此掌握權(quán)力。像這樣的表演就很有價(jià)值,能更深刻地展示人物的內(nèi)心。

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