文/譚小飛 （安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院）

一般意義上認(rèn)為，中國現(xiàn)代書籍裝幀始于“五四”新文化運動。中國現(xiàn)代書籍裝幀的興起，受到多種外來藝術(shù)的影響，這其中，來自日本的影響無疑是最重要的一支。袁熙旸在《中國藝術(shù)設(shè)計教育發(fā)展歷程研究》一書中，認(rèn)為在晚清至民國初期，中國的工藝教育重點傾向日本，自“二十一條”以后，開始轉(zhuǎn)向歐美；周博在《1919-1949年字體書與中國現(xiàn)代文字設(shè)計》一文中，提到：“許多中國設(shè)計師，或通過留學(xué)（如陳之佛），或通過日貨的包裝，或通過日文書刊（如錢君匋），逐漸學(xué)會這種字體語言，并在商業(yè)廣告和書刊設(shè)計中廣泛使用?！泵绹鴮W(xué)者Scoot Minick和他的中國妻子焦平于1996年合著的《二十世紀(jì)中國平面設(shè)計》（Chinese Graphic Design In The Twentieth Century）2Scoot Minick ,Jiao Ping. Chinese Graphic Design In The Twentieth Century[M].New York：Van Nostrand Reinhold，1996.一書，該書第三章《上海風(fēng)格》（The Shanghai Style）在上海風(fēng)格的形成里也提到來自日本風(fēng)格的影響。并且，許多中國早期現(xiàn)代書籍裝幀的親歷者，在自己的回憶性文章里也多次提到日本之風(fēng)對自己設(shè)計風(fēng)格的影響（如錢君匋）。

可見，在中外學(xué)者看來，對于中國現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計的興起受到日本的影響，已是不爭的事實。目前的問題在于，關(guān)于日本對于中國早期現(xiàn)代書籍裝幀的影響，仍缺乏系統(tǒng)的梳理，且其中的新材料、案例的挖掘顯得不足。本文從晚清時局入手，考察從晚清至民國初期的工藝教育中日本基因的植入，繼而從留學(xué)歸來者的開枝散葉、日文圖書在國內(nèi)的傳播、直接參與書籍裝幀實踐的日籍設(shè)計師等方面，分析日本風(fēng)格對中國現(xiàn)代書籍裝幀產(chǎn)生影響的幾條路徑，以及最終形成的局面，以期對中國現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計形成多角度的深入認(rèn)識。

一、基因植入——晚清工藝教育對日本的偏向

19世紀(jì)中期以后，在西方列強的入侵下，中國社會急劇轉(zhuǎn)變，面臨亡國之危，清政府為維護統(tǒng)治，發(fā)起洋務(wù)運動。洋務(wù)運動的實質(zhì)是希望通過引進西方先進的技術(shù)和物質(zhì)文明，來實現(xiàn)自強。晚清教育家鄭觀應(yīng)在呼吁：“國家欲振興商務(wù)，必先通格致、精制造；欲本國有通格致、精制造之人，必先設(shè)立機器、技藝、格致書院以育人才?！?鄭觀應(yīng).盛世危言·商務(wù)五篇[M]//夏東元.鄭觀應(yīng)集.上海:上海人民出版社,1982：626.清廷洋務(wù)派重臣張之洞等人意識到，人才的培養(yǎng)是實現(xiàn)自強的重中之重，為適應(yīng)這種局面，清政府在“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的指導(dǎo)下，創(chuàng)辦了一批新式學(xué)堂，工藝教育就是其中的新興產(chǎn)物。這種新式學(xué)堂采用西式教育模式，打破以往師徒制的傳授方式，采用規(guī)范化的課程式教學(xué)。但新式學(xué)堂的創(chuàng)辦，對清廷而言，既無經(jīng)驗亦無師資，因而，在早期探索中，以移植、模仿英、美、德、法等歐美富強國家為主。經(jīng)甲午戰(zhàn)爭之后，清政府意識到日本的強大，教育模式的藍本也從歐美國家轉(zhuǎn)向日本。

清廷以教育考察和派遣留學(xué)生等方式，向日本借鑒新學(xué)模式。之所以選擇日本為榜樣，還與當(dāng)時的文化潮流有關(guān)，在張之洞等洋務(wù)派代表看來，學(xué)西洋不如學(xué)東洋，首先日本距離近，路費少，方便考察學(xué)習(xí)，還可以更多派遣；日文與中文接近，較容易短期掌握；歐美書籍經(jīng)過日本的梳理，不適合的部分已經(jīng)被刪除，無需浪費時間和精力；日本與中國的風(fēng)俗習(xí)慣較為接近，便于模仿，學(xué)習(xí)日本，有“事半功倍”之效2梁振生.張之洞教育思想研究[M],沈陽:遼寧教育出版社,1994：114.。從張之洞的觀點中，可以看出當(dāng)時中國的教育家對日本模式的推崇。

留日學(xué)生很多選擇美術(shù)，其中以西洋畫為最。通過留學(xué)，他們將日本的美術(shù)、工藝教育模式和觀念帶到中國。據(jù)陳瑞林在《留學(xué)日本的中國學(xué)生與美術(shù)教育》一文提及，當(dāng)時許多留日學(xué)生歸國后，從事新式學(xué)堂的教育工作，并且中國各地的學(xué)校紛紛聘請外國教師任教，其中以日本教師為多。晚清中國的美術(shù)、工藝教育從模式到教學(xué)內(nèi)容、教材，乃至教具上，都取自日本。由于需求量大，翻譯日文書籍往往供不應(yīng)求，“日文教科書不經(jīng)翻譯直接為中國學(xué)生運用的情況比比皆是，這種情況在工藝教育領(lǐng)域表現(xiàn)的尤為典型?！?袁熙旸.中國現(xiàn)代設(shè)計教育發(fā)展歷程研究[M],南京:東南大學(xué)出版社,2014：52.

雖中國工藝教育從各方面完全參照日本，但由于本國的經(jīng)濟基礎(chǔ)、文化背景、工商業(yè)發(fā)展程度等，與日本相去甚遠(yuǎn)，因而，這種參照只能是生搬硬套、囫圇吞棗，最終還是無法取得相應(yīng)的成效。但盡管如此，并不能抹殺它的積極意義。一方面它還是給中國工藝教育播下了種子，并產(chǎn)生深遠(yuǎn)的良性影響；另一方面，接受日本美術(shù)、工藝教育的留學(xué)生，歸國后繼續(xù)從事教育行業(yè)，將所學(xué)的美術(shù)、圖案等知識開枝散葉，還是為后來的設(shè)計教育植入了重要的日本基因。

二、開枝散葉——留日學(xué)生與民國的圖案教育

“圖案”之稱謂為舶來詞匯，為日本有島精一首創(chuàng)，初為英文Design（設(shè)計）一詞的對譯。日本東京高等工業(yè)學(xué)校1890年首次開設(shè)圖案科，此后日本各類工業(yè)學(xué)校開始仿設(shè)。1901年東京美術(shù)學(xué)校開設(shè)圖案科，自此，圖案教育從工業(yè)學(xué)?？缛朊佬g(shù)類學(xué)校。以日本的圖案教育為參考，國內(nèi)最早開設(shè)圖案課程應(yīng)是兩江師范學(xué)堂，在1906年開設(shè)的圖畫手工科的課程設(shè)置中就有圖案課程。1918年北京美術(shù)專門學(xué)校成立并開設(shè)了圖案系，開創(chuàng)中國系統(tǒng)的圖案教育，隨后，各美術(shù)類院校逐漸開始仿效。

民國初年，留日學(xué)生回國后或創(chuàng)辦學(xué)校、或親自授課，通過各種方式傳播所學(xué)知識，日本的圖案教育開始在國內(nèi)開枝散葉。留日學(xué)生如劉海粟參與創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)學(xué)院；鄭錦奉命籌辦第一所國立美術(shù)?？茖W(xué)校，并擔(dān)任校長；俞寄凡、汪亞塵、王濟遠(yuǎn)合辦私立上海新華藝術(shù)大學(xué)；周勤豪創(chuàng)辦私立上海藝術(shù)大學(xué)；陳抱一、丁衍鏞與蔡元培創(chuàng)立私立中華藝術(shù)大學(xué)，并負(fù)責(zé)西畫科；高希舜創(chuàng)建私立南京美術(shù)?？茖W(xué)校等等。又如李叔同，李叔同于1905-1911年曾就讀于東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)西洋畫，回國后短暫任上海太平洋報編輯，隨后受聘南京高等師范，教授圖案、音樂，隨又兼任浙江省立第一師范圖案、音樂教師。受李叔同的影響，其學(xué)生豐子愷、劉質(zhì)平、吳夢非等人為中國圖案教育作出突出貢獻，如劉質(zhì)平創(chuàng)辦的上海藝術(shù)師范，早期學(xué)生中錢君匋、陶元慶、季小波等人，后來都成為中國現(xiàn)代書籍裝幀的重要開創(chuàng)者之一。豐子愷參與創(chuàng)辦的立達學(xué)園美術(shù)科與西湖國立藝術(shù)院合并，成為中國美術(shù)教育史上的重要一筆。

從李叔同與豐子愷、吳夢非，以及后來的錢君匋、陶元慶、季小波等人的脈絡(luò)中，不難看出，中國現(xiàn)代書籍設(shè)計的發(fā)端，與日本美術(shù)教育有著直接的淵源關(guān)系。且在李叔同的影響下，豐子愷、劉質(zhì)平等畢業(yè)后亦選擇負(fù)笈東瀛，再次將日本美術(shù)教育引回國內(nèi)；在豐、劉等人的影響啟發(fā)下，錢君匋也多次提到，自己在書籍裝幀職業(yè)生涯早期“不可避免的受到日本的影響”。

前文提到，早期國內(nèi)美術(shù)院校的教學(xué)資料都取自日本，學(xué)生從這些參考教材的學(xué)習(xí)中打下職業(yè)基礎(chǔ)，但當(dāng)學(xué)生畢業(yè)進入職業(yè)生涯后，仍然需要不斷對自己的知識進行更新，那么就需要全新的書籍資料。這其中，位于上海的內(nèi)山書店就起到重要的傳遞作用。

三、日本最新美術(shù)書籍的中轉(zhuǎn)站——內(nèi)山書店

1913年，日本人內(nèi)山完造皈依基督教，隨后在牧師的建議下，來到上海，起初目的是推銷藥品。1917年，內(nèi)山完造在上海北四川路附近的一條弄堂里開了一家書店——內(nèi)山書店。書店的初始是以日文宗教書為主，后轉(zhuǎn)向文學(xué)、藝術(shù)等各類書籍，也招徠各種中國客戶。內(nèi)山完造以一個日本商人的身份，不斷接觸到中國的左翼人士，書店的圖書經(jīng)營，也無意間推動了中國新文化運動的發(fā)展。

美國學(xué)者傅佛果（Joshua A. Fogel）在《一個另類的日本人社團——戰(zhàn)時上海日本左翼的活動》1傅佛果.一個另類的日本人社團——戰(zhàn)時上海日本左翼的活動[M]//熊月之、馬學(xué)強、晏可佳.上海的外國人（1842-1949）.上海：上海古籍出版社，2003：196-215.把內(nèi)山書店的創(chuàng)始人內(nèi)山完造看作一個有左翼立場的日本商人，事實上，盡管內(nèi)山完造對外宣稱自己堅持漠視政治的中立立場，但內(nèi)山書店還是成為中日兩國左翼人士的聚集地。正因為內(nèi)山完造的左翼傾向，在他的書店，能夠買到日本最新的美術(shù)和圖案書籍，在最新美術(shù)潮流的信息方面，上海與日本實現(xiàn)了同步。日本學(xué)者高綱博文在《近代上海日僑社會史》一書中專文研究了內(nèi)山書店的發(fā)展史，文中提到：“當(dāng)時，上海除了內(nèi)山書店，還有好幾家日本書店，但顧客都是日本人，中國人幾乎都不去光顧?！?高綱博文著、陳祖恩譯.近代上海日僑社會史[M],上海:上海人民出版社,2014：195.表明，對中國產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的書店，僅僅內(nèi)山書店一家。另有谷崎潤一郎關(guān)于內(nèi)山書店的回憶，認(rèn)為“內(nèi)山書店當(dāng)時對中國新文化的影響，其作用是不可替代的”：

“若問（內(nèi)山完造——引者注）中國人主要購買些什么書，這不太好說，無論什么書都有人買，哲學(xué)、科學(xué)、法律、文學(xué)、宗教、美術(shù)……如今中國人的新知識，幾乎都是通過日本書籍獲得的?！?谷崎潤一郎.上海交友記[M]//谷崎潤一郎.谷崎潤一郎全集（第十卷）.東京：中央公論社，1962：564.中央美術(shù)學(xué)院周博博士在《1919-1949年字體書與中國現(xiàn)代文字設(shè)計》4周博. 字體摩登：字體書與中國現(xiàn)代文字設(shè)計的再發(fā)現(xiàn)[M].北京:中信出版社,2017：19一文中提到，他本人所收藏的《圖案化的實用文字》（藤原太一著，1925年）、《增補現(xiàn)代廣告字撰集》（本松吳浪，1929年）都保留有“上海內(nèi)山書店”的貨簽。周博博士還具體考察了著名書籍設(shè)計師錢君匋1932年出版的《新時代圖案文字集》，認(rèn)為其中的設(shè)計案例主要來自兩個方面，一是錢君匋自己為書刊設(shè)計的標(biāo)題字；另一部分則是完全從日本設(shè)計師本松吳浪的《現(xiàn)代廣告字撰集》中復(fù)制下來。內(nèi)山書店所銷售的最新日文圖書對中國書籍設(shè)計師的影響可見一斑。不僅如此，錢君匋1936年發(fā)表于《青年界》雜志第十卷第1期上的短文《我的暑期生活》中，記錄了他的美術(shù)閱讀：

“但每天上午，我都讀著一氏義良的《西洋美術(shù)知識》，和《伊太利ルネサンスの美術(shù)》等書，為某書局撰述西洋美術(shù)史。”5錢君匋.我的暑期生活[J].青年界.1936（1）:61.

內(nèi)山書店還是眾多出版社選擇日文書籍進行翻譯出版的主要來源。錢君匋是及具代表性的中國現(xiàn)代書籍設(shè)計師，從錢君匋的經(jīng)歷中可以看出，當(dāng)時的中國設(shè)計師，不僅創(chuàng)作實踐受到日本書籍的直接影響，更重要的是，他們還把這些知識通過自己的方式向國內(nèi)推廣，作傳播新知識的“二傳手”。

結(jié)合錢君匋在《想起魯迅的一件往事》中也提到曾在內(nèi)山書店為購買《世界標(biāo)記圖案大系》而分期付款之事等等，可以看出，內(nèi)山書店與中國書籍設(shè)計師保持著良好的關(guān)系。由于內(nèi)山完造特殊的經(jīng)營理念，使得內(nèi)山書店能夠長期在中日文化交流史上發(fā)揮著影響力。內(nèi)山書店通過所經(jīng)營的書籍持續(xù)影響了中國書籍設(shè)計，不僅如此，內(nèi)山書店還通過其所雇傭的日籍書籍設(shè)計師，直接參與中國的書籍設(shè)計，開啟了中日書籍設(shè)計更直接的對話。

四、Pan與Tom：直接參與中國書籍裝幀的日本設(shè)計師

日本人最初在上海出現(xiàn)，是在1871年兩國簽訂中日親善條約、建立了邦交關(guān)系以后。1872年日本領(lǐng)事館正式在上海開設(shè)（1891年升格為總領(lǐng)事館）。1875年三菱商會開設(shè)了橫濱——上海的定期航路。6高綱博文.上海的日本人居留民[M]//熊月之、馬學(xué)強.上海的外國人（1842-1949）.上海：上海古籍出版社，2003：150.雖然中日建交，路程也不像歐洲國家那么遙遠(yuǎn)，但直到甲午戰(zhàn)爭之前，日本人在上海居住并工作的數(shù)量仍然極少。日本人開始較大數(shù)量在上海出現(xiàn)是甲午以后，并且在一戰(zhàn)期間達到高峰。盡管日本人很晚才來上海，但是他們很快成為在上海最大數(shù)量的移民群體。到1915年，日本人的數(shù)量已經(jīng)是英國人的1.5倍。1920年他們的數(shù)量超過了所有其他國外社團的綜合。1鄒依仁.舊上海人口變遷的研究[M],上海：上海人民出版社，1980：145.

圖1 《最初的歐羅巴之旗》，上海：湖風(fēng)書局，1932年版，封面設(shè)計：村山知義（圖片來源：實物拍攝）

一戰(zhàn)期間，西歐各國忙于戰(zhàn)事，放松了對上海的管理，并且，由于參軍需求，大量英、法人從上海歸國。在此期間，日本抓住契機，以紡織業(yè)為中心，日資工廠紛紛在上海建立，同時，日本國內(nèi)派遣的公司職工和商店員工人數(shù)也開始激增，日籍美術(shù)家余留河泰呂就是在日本國內(nèi)派遣的工作人員群體中。

據(jù)袁熙旸在《全球化視野下的中國近現(xiàn)代設(shè)計史研究》2袁熙旸.全球化視野下的中國近現(xiàn)代設(shè)計史研究[M]//杭間.設(shè)計史研究：設(shè)計與中國設(shè)計史研究年會專輯.上海：上海書畫出版社，2007：103-120.一文的記錄，袁熙旸先生從設(shè)計師的封面簽名“PAN”開始入手進行考察，逐漸發(fā)現(xiàn)這個署名為“PAN”的設(shè)計師為日籍美術(shù)家余留河泰呂（Yasuro Urugawa），他于1927年來到中國，曾受雇于內(nèi)山書店，在上海生活三年，為內(nèi)山完造的“文藝漫談會”設(shè)計刊物《萬華鏡》。由于留日作家張資平的私交，為其創(chuàng)辦的樂群書店設(shè)計《樂群》雜志及大量文學(xué)封面和插圖。袁熙旸先生的發(fā)現(xiàn)無疑開啟了觀察中國早期現(xiàn)代書籍設(shè)計發(fā)展的另一扇窗口。

目前國內(nèi)關(guān)于余留河泰呂的研究幾近空白，尚需新的材料。關(guān)于PAN留下的作品，除袁熙旸提的《萬花鏡》、《樂群》雜志和《壓迫》、《石炭王》外，筆者發(fā)現(xiàn)還有樂群書店1929年版《科學(xué)的宇宙觀》和《經(jīng)濟學(xué)大綱》，封面都有“PAN”的簽名。

除“PAN”之外，還有署名“TOM”的封面簽名，目前學(xué)界尚沒有關(guān)注。經(jīng)考察，發(fā)現(xiàn)他是日本著名左翼人士村山知義。關(guān)于村山知義（Tomoyoshi Murayama）國人或許并不陌生，他因左翼戲劇而著名，與中國左翼群體有密切聯(lián)系。事實上，村山知義1922年曾留學(xué)德國，研究美術(shù)與戲劇，1923年回日后從事戲劇活動，創(chuàng)作中國題材的劇本《最初的歐羅巴之旗》（又名《鴉片戰(zhàn)爭》）、《東洋車廠記》、《勝利的記錄》等。

湖風(fēng)書局1932年1月版的《最初的歐羅巴之旗》（圖1）封面設(shè)計就出于村山知義之手，在該書的《譯者后記》中，譯者袁殊有專文提到：

“村山君特地為這中文譯本繪封面、作序，并寄來他的近影，這是要表達感謝的?！?袁殊.譯者后記[M]//村山知義著、袁殊譯.最初的歐羅巴之旗.上海：湖風(fēng)書局，1932：110.

雖然《最初的歐羅巴之旗》封面上沒有留下村山知義的簽名，但結(jié)果已經(jīng)確鑿無疑。袁殊的《譯者后記》中還可以看出，關(guān)于封面的設(shè)計，袁殊與村山知義之間是通過信件完成的。在1932年光華書局翻譯出版的德國小說家雷馬克（Erich Maria Remarque）的《戰(zhàn)后》（圖2）一書的封面和封底上，分別畫有殘疾軍人乞討和兜售香煙的場景，封面簽名“TOM”。不難看出這是取自Tomoyoshi Murayama的前三個字母組成，“TOM”名字在歐美人中極常見，村山知義曾在歐洲留學(xué)，設(shè)想受到影響不足為奇。在書籍的扉頁前，赫然印有“村山知義、柳籟正夢裝幀”。據(jù)裝幀分工來看，無疑是村山知義負(fù)責(zé)了封面，柳籟正夢則承擔(dān)了文中插圖（關(guān)于柳籟正夢，國內(nèi)關(guān)于他的研究極少，只知他是日本重要漫畫家。事實上，柳籟正夢早年加入“日本未來主義協(xié)會”，后成為日本先鋒藝術(shù)團體“MAVO”成員，是日本重要先鋒藝術(shù)家）。

村山知義為中國書籍設(shè)計的工作方式與余留河泰呂不同。在《最初的歐羅巴之旗》中，載有《文藝新聞報》1931年9月28日對他的采訪，其中提到：

“在三部代表作（《暴力團記》、《勝利的記錄》——引者注）當(dāng)中，前二部都是取材與中國的，關(guān)于材料的搜集是怎樣辦的？你在中國住過么？”

“不，沒有住過，但赴歐及回國時，都曾由上海經(jīng)過，不過只停二、三天，什么也不知道?！?文藝新聞.村山訪問記節(jié)錄[M]// .村山知義著、袁殊譯.最初的歐羅巴之旗.上海：湖風(fēng)書局，1932：9.

上文的采訪發(fā)生在1931年9月底，在此前，除作為“中轉(zhuǎn)站”外，村山知義并沒在上海駐留過，緊接著1932年5月，村山又因他在日本的左翼活動而被捕入獄，直到1933年才釋放?？梢?，村山參與中國書籍設(shè)計的方式是通過中日之間的信件往來。與同時期大部分創(chuàng)作者不同，村山知義的封面設(shè)計能夠準(zhǔn)確且迅速地傳達出書籍的信息，更接近現(xiàn)代視覺傳達設(shè)計。相比之下，同時期開明書店版的《戰(zhàn)后》（錢君匋作封面）在信息傳達上就要晦澀的多。

像余留合泰呂、村山知義這樣的外來設(shè)計力量，往往是通過20世紀(jì)20-30年代期間，中日之間的商業(yè)活動或文化交流等機會，而參與到中國書籍設(shè)計實踐中，或許也之時曇花一現(xiàn)，因當(dāng)時沒能成為設(shè)計的主流而被淹沒?？傮w來說，我們關(guān)于這段歷史還知之甚少，但是他們還是扮演了向中國傳播日本最新設(shè)計理念的角色，這也可以看作是自晚清以來，日本對中國書籍設(shè)計持續(xù)影響的一種直接方式。

五、中國早期現(xiàn)代書籍裝幀對日本的借

圖3 《子愷漫畫》，上海：開明書店，1925年出版，封面設(shè)計：豐子愷（圖片來源：寧波市圖書館藏）

圖4 《Ah spring》，繪畫：竹久夢二.《夢二畫集·春之卷》.北京：現(xiàn)代出版社，2015年出版（圖片來源：安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院圖書館藏）

鑒——以豐子愷、葉靈鳳和錢君匋為例

繪畫是中國早期現(xiàn)代書籍裝幀獲得封面視覺圖像的最常用的手段，在書籍裝幀尚未進入職業(yè)化的時期，裝幀工作多由美術(shù)家承擔(dān)。按照當(dāng)時流行的觀點，一般繪畫被稱為“自然畫”，書籍裝幀被稱為“圖案畫”。盡管“自然畫”與“圖案畫”之間存在一定差異，美術(shù)家作為當(dāng)時裝幀設(shè)計師的第一身份，其繪畫風(fēng)格無疑會影響到圖案畫的創(chuàng)作與表達。因而，外來藝術(shù)對中國書籍裝幀的影響，起先是從繪畫領(lǐng)域進入的。

1926年周作人以“豈明”的筆名，在《京報副刊》（402—424）期上發(fā)表《〈憶〉的裝訂》一文，文中提到：

“第二點特色就是里邊有豐子愷君的插畫十八幅，這種插畫在中國也是不常見的。我當(dāng)初看見平伯所持畫稿，覺得很有點竹久夢二的氣味，雖然除另碎插繪外，我只見過《夢二畫集》春之卷。后來佩弦的文章，大約是豐君漫畫集的題詞吧，顯明的說出夢二的影響?！?豈明.“憶”的裝訂[J].京報副刊（402-424期），1926：107.

周作人的文字材料中已經(jīng)明確表達出，佩弦（即朱自清——引者注）在為《子愷漫畫》的題詞中，提到豐子愷早在1920年代就受到竹久夢二（Takehisa Yumeji 1884—1934）的影響。據(jù)豐子愷回憶，他留日期間，無意間在東京的舊書攤上看到《夢二畫集·春之卷》，不禁翻閱，立即為之傾心。并且，豐子愷從不諱言他對竹久夢二的仰慕，也不回避談?wù)撍麑χ窬脡舳哪７?。豐子愷不僅從竹久夢二的畫面構(gòu)成上受到啟發(fā)，還從他的表現(xiàn)手法、畫面構(gòu)圖乃至題材上，都有很大的借鑒。豐子愷還將這種繪畫用在書籍裝幀上，1925年，豐子愷的《子愷漫畫集》（圖3）封面，選用了他的漫畫《一江春水向東流》，事實上，該作品的構(gòu)圖、題材與意境，直接取材于竹久夢二的《夢二畫集·春之卷》（圖4）中，就連用筆和表現(xiàn)方式，也如出一轍。

豐子愷所形成的畫詩結(jié)合的風(fēng)格，來自于對竹久夢二的參照，豐子愷還將這種風(fēng)格延續(xù)到他為開明書店、商務(wù)印書館裝幀的大部分書看上，如《東方雜志》、《小說月報》、《新女性》等，從封面到插圖、題花、尾花等，都透露出鮮明的“夢二風(fēng)格”。

圖5 《夢里的微笑》，上海：創(chuàng)造社， 1925年出版，封面設(shè)計：葉靈鳳（圖片來源：湖州師范學(xué)院圖書館藏）

圖6 葉靈鳳1928年為創(chuàng)造社設(shè)計的扉頁，（圖片來源：實物拍攝）

圖7 《半農(nóng)談影》，上海：開明書店，1927年版，封面設(shè)計：錢君匋（圖片來源：實物拍攝）

圖8 《ALBUM》，封面設(shè)計：杉浦非水（圖片來源：《非水の図案》，東京星文館出版，1916年版）

圖9 《中國名歌選》，上海：開明書店，1928年版，封面設(shè)計：錢君匋（圖片來源：實物拍攝）

圖10 《十字路》，封面設(shè)計：杉浦非水（圖片來源：《非水の図案》，東京星文館出版，1916年版）

除此之外，1926年11月10日，朱自清在為《子愷畫集》所寫的跋序中還曾提到豐子愷對日本畫家蕗谷虹兒的模仿：

“這一集和第一集，顯然的不同，便是不見了詩詞句圖而只留著生活的速寫。詩詞句圖，子愷所作，盡有好的；但比起他那些生活的速寫來，似乎較有遜色……。還有一個重要的不同，便是本集里有了工筆的作品。子愷告訴我這是‘摹虹兒的’?！?朱自清.《子愷畫集》跋[M]//.朱自清精選集.北京：燕山出版社，2006：191.

朱自清文中的“虹兒”指的是蕗谷虹兒，豐子愷由于有留學(xué)日本的經(jīng)歷，具有較早接觸到蕗谷虹兒作品的條件。“摹虹兒”可以理解作臨摹或模仿，亦即一種參照學(xué)習(xí)。在“摹虹兒”的情形下，豐子愷的很多封面和插圖作品固然使用了細(xì)膩的線條，但是，這些線條語言既不同于傳統(tǒng)白描，也不同于蕗谷虹兒的繪畫語言，豐子愷而是將他從李叔同、竹久夢二、蕗谷虹兒那里學(xué)到的技巧加以吸收、內(nèi)化，結(jié)合傳統(tǒng)白描，而呈現(xiàn)出自己的風(fēng)格。

本土創(chuàng)作者對蕗谷虹兒的模仿者眾，魯迅1929年在《蕗谷虹兒畫選》的《小引》中提到“他（蕗谷虹兒——引者注）的模仿者就至今不絕”。并且，魯迅還在《〈朝華藝苑〉廣告》中提到，他之所以要將《畫選》編入?yún)矔?，是為了“發(fā)掘現(xiàn)在中國時行藝術(shù)家在國外的祖墳”。此外，魯迅在《〈奔流〉編校后記》中提到“有些‘藝術(shù)家’，先前生‘吞琵亞詞侶’，活剝蕗谷虹兒······”。從以上材料一方面反映出魯迅對直接模仿蕗谷虹兒的批判態(tài)度，另一方面，也反映出這種模仿在國內(nèi)的盛行。而葉靈鳳無疑是其中的典型。

關(guān)于魯迅與葉靈鳳之間的爭論，學(xué)界已有清晰的分析，在此不復(fù)贅述，重要的是從這場爭論中可以看出，葉靈鳳受到蕗谷虹兒的影響是不爭的事實。并且葉靈鳳本人晚年也在《讀鄭伯奇先生的〈憶創(chuàng)造社〉》一文中，正面回應(yīng)了模仿蕗谷虹兒一事的經(jīng)過：

“我清晰的記得，他帶我去逛內(nèi)山書店，知道我是學(xué)畫的，而且喜歡畫裝飾畫，便用身邊剩余的日本錢在內(nèi)山書店買了兩冊日本畫家蕗谷虹兒的畫集送給我。這全是童話插畫似的裝飾畫，使我當(dāng)時見了如獲至寶，朝夕把玩，模仿他的風(fēng)格也畫了幾幅裝飾畫。”2葉靈鳳.讀鄭伯奇先生的《憶創(chuàng)造社》[M]// .葉靈鳳著.讀書隨筆.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988：34.

葉靈鳳的回憶陳述了兩個方面，首先是他從內(nèi)山書店獲得蕗谷虹兒的畫集；其次是他曾模仿蕗谷虹兒的風(fēng)格進行繪畫創(chuàng)作。事實上，除這幾幅裝飾畫外，葉靈鳳1927年為光華書局所作《夢里的微笑》（圖5）一書封面，就具有典型的蕗谷虹兒式的東方風(fēng)格。封面設(shè)計之外，葉靈鳳更多地把這種風(fēng)格運用到扉頁和插圖上。目前關(guān)注較少的是，創(chuàng)造社在20—30年代，曾使用大量葉靈鳳設(shè)計的扉頁（圖6），其扉頁畫的風(fēng)格也是明顯受到蕗谷虹兒的影響。

無論是豐子愷還是葉靈鳳，都是從美術(shù)領(lǐng)域進入書籍裝幀領(lǐng)域，他們一個主要的身份還是畫家，他們所受到日本風(fēng)格的影響，首先都是從繪畫開始的。相比而言，錢君匋的經(jīng)歷更具裝幀的職業(yè)價值。

錢君匋自1927年在開明書店任美術(shù)編輯始，就開啟了他的書籍裝幀職業(yè)生涯。與同時代許多裝幀設(shè)計師不同，他并不排斥圖案畫家的身份，也懂得利用圖案畫家的身份為自己謀利。錢君匋一生留下4000余件裝幀作品，這也是同時代其他設(shè)計師無法企及的。也正因錢君匋的書籍裝幀職業(yè)化特點，外來藝術(shù)的影響直接就作用在錢君匋的書籍裝幀上。

錢君匋1983年撰寫的《書籍裝幀藝術(shù)生活五十年》一文中提到：

“在陶元慶的影響下，我也對書籍裝幀產(chǎn)生了濃厚的興趣。他借給我許多參考書，其中有一種是《杉浦非水圖案集》，還有一種是《伊木忠愛圖案集》，杉浦和伊木兩位在日本都是大家，他們的作品對我早期的書籍裝幀很有影響。”1錢君匋.書籍裝幀生活五十年[M]//錢君匋.書衣集.太原：山西人民出版社，1986：32-33.

杉浦非水出版的圖案集頗多，主要有金尾文淵堂1915年版《非水図按集》（第一輯）、平安堂書店1917年版《非水花鳥図案集》、星文館1916年版《非水の図案》、平安堂書店1921年版《非水一般應(yīng)用図案》、文雅堂1926年版《非水創(chuàng)作図案集》等。推測國內(nèi)獲取這種日文出版物的來源主要有兩種途徑，其一是留學(xué)歸來學(xué)生的夾帶；其二是通過在國內(nèi)日文書店的購買（如前文提到的內(nèi)山書店）。

圖11 《孩子們的音樂》，上海：開明書店，1927年版，封面設(shè)計：錢君匋（圖片來源：實物拍攝）

圖12 《子だから》，東京三越吳服店，1909年版，封面設(shè)計：杉浦非水（圖片來源：實物拍攝）

圖13 《文藝論集》，上海：光華書局，1930年版，封面設(shè)計：錢君匋（圖片來源：實物拍攝）

圖14 杉浦非水封面習(xí)作（圖片來源：《非水創(chuàng)作図案集》，東京文雅堂出版，1926年版）

圖15 《茨岡》，上海：萬葉書店，1940年版，封面設(shè)計：錢君匋（圖片來源：實物拍攝）

圖16 《非水創(chuàng)作図案集》，封面設(shè)計：杉浦非水（圖片來源：《非水創(chuàng)作図案集》，東京文雅堂出版，1926年版）

據(jù)考察，錢君匋1927年的作品《半農(nóng)談影》（圖7）的畫面結(jié)構(gòu)，與星文館1916年版《非水の図案》中刊載的《ALBUM》（圖8）非常相似，兩者都是文字與花卉圖案在圓形內(nèi)的構(gòu)成，盡管錢君匋將《ALBUM》封面上那種帶有新藝術(shù)風(fēng)格的字體換成漢字草書，并不能改變兩者在視覺上的相似，不難看出錢君匋對杉浦非水的參照。錢君匋1928年為《中國名歌選》（圖9）封面所繪花卉圖案，也與星文館1916年版《非水の図案》中刊載的《十字路》（圖10）書封有著千絲萬縷的聯(lián)系。無論從圖案的組成方式還是風(fēng)格語言上來看，都極具杉浦非水的氣質(zhì)，并且，仔細(xì)觀察后會發(fā)現(xiàn)，就連《中國名歌選》封面上創(chuàng)作者簽名的位置，也是參考了《十字路》。另外，錢君匋1927年所作《孩子們的音樂》（圖11）一書封面，對杉浦非水1909年為三越吳服店 《子だから》（圖12）一書所作封面的局部進行了借鑒，《孩子們的音樂》保留了橙色與紫色的強烈對比，左側(cè)的編織圖案中的填色方法，也與《子だから》如出一轍。1932年錢君匋設(shè)計的《文藝論集》（圖13）封面圖案，同樣取自文雅堂1926年版《非水創(chuàng)作図案集》（圖14）中，等等。并且，錢君匋在1940設(shè)計的《茨岡》（圖15）一書的封面時，還曾整篇復(fù)制了《非水創(chuàng)作図案集》（圖16）封面上的鷹形圖案。

在文化運動的背景下，受日本藝術(shù)的影響，是豐子愷、葉靈鳳、錢君匋等中國現(xiàn)代書籍裝幀拓荒者的共同經(jīng)歷。受惠于中日之間交流的頻繁，本土創(chuàng)作者從出版物上接觸到日本美術(shù)和圖案家的作品。盡管其中不乏很多模仿或抄襲現(xiàn)象，但模仿中的創(chuàng)造還是時有發(fā)生，因而不能輕易否定這種現(xiàn)象的積極意義。此外，對日本書繪畫和書籍裝幀的學(xué)習(xí)和模仿，還涉及到中日之間的文化轉(zhuǎn)換，設(shè)計師始終要站在中國文化的立場上來決定對模仿對象的取舍和再加工等問題。從豐、葉、錢等人的書籍裝幀職業(yè)生涯來看，從模仿到創(chuàng)新是他們共同的特點，他們最終也都走向了具有現(xiàn)代主義特征的書籍設(shè)計，將中國現(xiàn)代書籍設(shè)計推向了一個新的高度。

客觀的看，中國早期現(xiàn)代書籍裝幀對日本風(fēng)格的接受并非一帆風(fēng)順，還是經(jīng)歷了一番掙扎，也受到來自各方面的批評的聲音。如聞一多1920年發(fā)表在《清華周刊》上的《出版物底封面》1聞一多.出版物底封面[J].清華周刊，1920（187）：19-25.一文，明確提到“日本式方體字宜少用”。反過來看，這種批評也反映出日本風(fēng)格在當(dāng)時的盛行。

結(jié)語

中國現(xiàn)代書籍裝幀從一開始就在很短的時間里融入了世界設(shè)計潮流，這也是民國時期書籍裝幀取得了非常高成就的原因。其間，日本的影響作用是巨大的。晚清的時局導(dǎo)向，為中國工藝教育植入了日本基因；隨后留日學(xué)生的歸來，為中國現(xiàn)代圖案教育作出巨大推動作用；一戰(zhàn)期間，日本在華投資創(chuàng)歷史新高，中日之間的文化交流亦進入高峰時期，在華日本書店的設(shè)立，實現(xiàn)了中日之間對于最新現(xiàn)代設(shè)計潮流信息接受的同步；并且，直接參與中國書籍設(shè)計的日本設(shè)計師，更是發(fā)揮了文化交流中的使者作用。本土拓荒者在時代語境下對日本藝術(shù)風(fēng)格的傾心，對中國早期現(xiàn)代書籍裝幀的發(fā)展起到首要的推動作用。但這種現(xiàn)象并沒能長期持續(xù)，在隨之而來的構(gòu)成主義、立體主義、未來主義等西方現(xiàn)代主義的沖擊下，來自日本的影響很快融化到中國現(xiàn)代書籍裝幀的風(fēng)格中，伴隨時間的推移，這種外來血液最終與中國現(xiàn)代書籍裝幀融為一體，成為其中不可分割的一部分，潛移默化地對中國現(xiàn)代書籍裝幀產(chǎn)生著持續(xù)影響。

需預(yù)設(shè)的是，通常意義上認(rèn)為，日本對中國現(xiàn)代書籍裝幀的影響，因為抗戰(zhàn)的爆發(fā)而終止，事實上，由于長期以來的歷史積累，在中日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日本還是會通過各種方式持續(xù)影響著中國書籍裝幀。關(guān)于這方面的資料，目前我們的了解還比較少，許多原始材料沒能走到臺前，其他相關(guān)學(xué)科的最新成果也較少的進入研究者的視野。如若能夠在新材料的挖掘方面有所突破，在大量扎實的事實研究基礎(chǔ)上，進一步謀求理論發(fā)現(xiàn)，相信一定能夠帶來對中國現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計的全新認(rèn)知。