張雋雋

作為電影工業(yè)的后發(fā)國家，中國電影史以外來電影的消費和接受為開端。在一個華洋雜陳的環(huán)境中觀看外來電影，形成了中國觀眾對電影的初步認知，成為本土電影觀念和電影美學建構的土壤。本文將關注舶來的活動影像作為一種新的觀察技術讓中國觀眾形成了怎樣的感受和認知，這些感受和認知有著怎樣的根源和意涵，以此為根基，思考本土電影美學形成的動力。

一、 電影的傳入與傳播

中國電影史的開端一直是一個爭論不休的問題。到目前為止，這樣的說法已經(jīng)逐漸被越來越多的學者接受——根據(jù)《德臣西報》等中外文報紙的報道，1897年4月26日，法國人莫里斯·查維特教授（Prof. Maurice Charvet）在香港大會堂的圣安德魯堂（St. Andrews Hall）用cinematagraph放映了《沙皇駕臨巴黎》等短片[1][2]，是電影傳入香港的證據(jù)確鑿的開端;1897年5月22日，哈利·威爾比庫克（Harry Welby-Cook）在禮查飯店（Astor House Hotel）用號稱由愛迪生發(fā)明的ainimatascope放映了《海浪拍岸》等影片，是上海有據(jù)可查的第一次電影放映。[3][4]香港大會堂和禮查飯店都是當時在華西人中的上流人士出入的地方，可見這兩次放映的觀眾主要也是這些人。隨后，電影轉移到了以中國人為主的娛樂場所，而票價也在不斷下降，到20世紀10年代成為大部分城市居民都能消費得起的娛樂，本土的制片也開始萌芽。

這樣的描述，相比于更早的電影史研究者如程繼華、余慕云等簡單而缺乏論證地將“西洋影戲”“奇巧洋畫”的放映視為電影傳入的標志，顯然深入細致了很多，也更加清晰地勾勒出了中國電影史最初時期的狀態(tài)。但是，這些學者似乎同時忽略了一個本質性的問題——為什么這些放映活動能夠被視為“電影的”，而“西洋影戲”“奇巧洋畫”則不能？兩者之間究竟差別何在？這個問題今天回答起來仍有一定的難度。首先，是因為通過簡略而夸張的文字廣告，我們很難確定這些所謂的“影戲”究竟是什么，與1897年放映的“電影”有多大的差別，是否大到足以形成根本性的區(qū)分。

其次，從“本質”層面界定最早期的電影，本身可能就是一個無法完成的任務。電影學界曾經(jīng)流傳著這樣一種普遍的看法——作為“第七藝術”的電影，是唯一有著明確誕生日期的藝術門類。1895年12月28日，在巴黎大咖啡館的公開放映，標志著電影的誕生;而放映了自己攝制的《火車進站》等影片的盧米埃爾兄弟，則是電影的發(fā)明人。當然，一些美國學者可能更傾向于認為，發(fā)明電影的是當時名揚天下的美國人愛迪生，并有著同樣充足的理由來證明愛迪生的開創(chuàng)作用（如建立了最早的攝影棚“黑瑪麗”[Black Maria]，并先于盧米埃爾兄弟拍攝了多種影片，等等）。但是，越來越多的電影學者逐漸放棄了這樣的看法。其實，早在上個世紀中葉，法國電影史家喬治·薩杜爾已經(jīng)明確指出，“攝影和活動形象的發(fā)明者不是一個人，而是幾十個人。如此復雜的發(fā)明是不可能單獨由一個人來實現(xiàn)的”。[5]并在其皇皇七卷本的《電影通史》中，花費了整整一卷的篇幅，追溯了從19世紀20年代靜態(tài)攝影技術萌芽到90年代各種電影技術出現(xiàn)的過程。而近年來，許多電影史著作也不再將電影的發(fā)明歸結到某一人名下。例如，美國學者查爾斯·馬瑟（Charles Musser）詳細考察了17世紀以來各種投影裝置（如magic lantern、fantasmagorie、stereopiticon等）的出現(xiàn)和流行，為愛迪生名下的vitascope所鋪設的社會文化語境。①綜合現(xiàn)有的早期電影研究成果，我們可以認為，如果單純地從其呈現(xiàn)形態(tài)上來看，早期電影具有這樣的特征：（1）連續(xù)、快速地攝制;（2）清晰地洗印;（3）投映為真人大小的影像;（4）勻速、穩(wěn)定地放映。只有同時達到這樣幾個條件，才能最大程度地營造真實的幻象和運動的幻覺，從而與其他視覺娛樂形成明顯的區(qū)分。但這幾個條件是經(jīng)過幾十年時間才逐步實現(xiàn)的，需要不同領域的知識積累和技術進步，并非一個人或一家公司在很短的時間里就能做到。集攝、印、放于一體的cinématographe固然具備了全部上述特點，但更多是對其他產(chǎn)品的改良而非創(chuàng)新;同時，面對眾多模仿者和競爭者，盧米埃爾兄弟及其代理人未能采取恰當?shù)谋Ｗo和反擊措施，不能有效占領足夠多的市場份額，引領電影技術的發(fā)展方向。我們當然不能說這一形制的機器被市場淘汰意味著“電影”的終結，但認為它的出現(xiàn)意味著電影的誕生同樣不可取。至于kinetoscope、vitascope及animatascope等，雖然是由愛迪生提出的最初設想，但他并沒有親自參與研發(fā)，而是把這項工作委托給了助手迪克森（W. K. L. Dickson），而且占用了阿爾馬特（Thomas Armat）、拉泰姆父子（the Lathams）等人的創(chuàng)意，②不但沒有從無到有地“發(fā)明”電影，甚至有欺世盜名之嫌?？梢哉f，無論是cinématographe、vitascope，還是其他以“-graph（e）”“-scope”等詞綴來命名的多種技術產(chǎn)品，往往相互模仿乃至抄襲，彼此之間的差距并不顯著。而在制造這些機器的企業(yè)當中，如愛迪生主導成立的電影專利公司（Motion Picture Patent Company）那樣規(guī)模較大、掌控力較強的，則在專利保護、產(chǎn)權界定、膠片格式、影片租售、放映條件等方面制定出全行業(yè)的通行規(guī)則，導致電影逐漸標準化、狹義化，形成了制式統(tǒng)一、形態(tài)固定的電影。

一方面，可以說電影在技術、資本、市場、法律乃至個人魅力相互博弈的過程中不斷演變，認為它在某一個確定的日期像一個嬰兒一樣“誕生”到這個世界上的修辭性說法雖然形象生動，卻經(jīng)不起推敲。正因為如此，薩杜爾從攝影技術發(fā)展和完善的角度，馬瑟從技術普及和慣例形成的角度，論證了cinématographe和vitascope的優(yōu)越性，但在承認這些技術設備標志性意義的同時，兩位嚴謹?shù)膶W者更注重它們與前后歷史事件之間的延續(xù)，而避免生硬地制造斷裂。另一方面，側重點各有不同的電影史論述同時也表明，早期電影并非單數(shù)，而是復數(shù)的存在。

如果承認電影復數(shù)、漸進的形態(tài)，那么電影與之前的“影戲”之間的區(qū)分并不涇渭分明，電影及其“發(fā)明者”之間的關系也是脆弱且可疑的。我們不能以電影的“發(fā)明”為參照點來確定中國電影史的開端。更何況，根據(jù)臺灣學者李道明教授研究了放映片單之后所作的推測，雖然查維特打出了cinematograph的名號，庫克宣稱自己的機器為愛迪生所發(fā)明，但兩人所使用的很有可能并非盧米埃爾和愛迪生公司生產(chǎn)的正品，而分別是英國R. W. Paul和Ottway&Son公司的仿制品。[6]也就是說，即便我們承認盧米埃爾和愛迪生及其技術成果是世界電影史的起點，香港和上海這兩次放映的也不是“正宗”的電影，和兩位“發(fā)明者”的技術研發(fā)、商業(yè)推廣之間并不存在直接關系。當然，這并不意味著查維特和庫克放映的不是“電影”，而是說不加思辨地將他們的放映確立為電影史的開端，則割裂了電影與其形成和傳播環(huán)境之間的關系，也遮蔽了他們的放映活動除了作為中國電影史開端之外的意義。如果換一種思路，反而可能為電影史論述打開更為廣闊的空間——我們不妨思考，這些放映活動是在什么樣的語境下進行的？這樣的語境，給了觀眾怎樣的視覺經(jīng)驗？這樣的經(jīng)驗，導致他們如何理解和接受電影？這樣的理解和接受，是否有鮮明的地域和時代特征？這些特征，串聯(lián)起怎樣的中國電影史敘述？很顯然，要回答這些問題，我們不能將“電影的”放映視為孤立的事件，而需要將更大范圍的相關因素囊括進來，加以綜合考慮和交叉對比。而對這些問題有了一定的思索之后，我們才能很好地理解電影這樣一種舶來的新技術，如何與中國本土的舊眼光融合，進而成長為一門本土工業(yè)和民族藝術。

二、 新技術：作為現(xiàn)代視覺文化的電影

按照諸多電影史家的思路，將靜態(tài)攝影、魔術幻燈（magic lantern）等納為“前史”，則電影并非橫空出世，而是在一個漫長的視覺文化脈絡中獲得自己的表現(xiàn)形式。在喬納森·克拉里（Johnathan Crary）教授看來，這一脈絡是由文藝復興之后普及于繪畫領域的暗箱開啟的。進入19世紀，借助化學試劑的自動顯影又取代了畫家的人工描摹，逐步消除了人的主觀介入，開啟了機械復制的時代。從暗箱到立體視鏡（stereoscope）、幻透鏡（phenakistiscope），再到攝影和電影，這些看似寫實的視覺經(jīng)驗形式，導致了視覺與觸覺之間的分離，也導致了實在世界與其圖像之間的分離。制造出來的大量無差別的復制圖像和符號，被從原有的場域或指涉物中抽離出來，打破社會等級的桎梏而自由流動，成為新的文化價值和交易經(jīng)濟的關鍵組件之一。由此，新型的觀察者也從舊的權力體制、農(nóng)業(yè)與技藝生產(chǎn)以及大家族的組織中抽離出來，在占據(jù)觀看的主體位置的同時，也成為新的權力機制監(jiān)視和管控的對象，并被精確地加以符碼化，進入一個嚴格界定的視覺消費系統(tǒng)之中。[7]可以說，這一視覺文化的脈絡在繼承古典透視原則的同時，也與之產(chǎn)生了明顯的斷裂;同時，內嵌于工業(yè)化、城市化和消費社會崛起的歷史進程中，因此有的學者將其冠以“現(xiàn)代”的狀語。如米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）教授認為，這種經(jīng)過重組的感知方式廣泛出現(xiàn)于各種文化實踐之中，比如“大規(guī)模生產(chǎn)和大規(guī)模消費的時裝、設計、廣告、建筑和城市環(huán)境以及攝影、廣播和電影”等等。對應于晦澀難懂的現(xiàn)代主義藝術，這些文化實踐可以被界定為“白話現(xiàn)代主義”。[8]當然，使用“現(xiàn)代性/現(xiàn)代主義”這樣一個含混而充滿矛盾的詞語來修飾這一視覺文化脈絡，可能很容易流于空疏無當，但也讓這一脈絡中的光學設計在具有概念上的獨立性的同時，成為廣闊文化網(wǎng)絡之中的一個節(jié)點，在與其他事物的勾連中產(chǎn)生更加豐厚的歷史化、語境化的意義。

因此，湯姆·甘寧（Tom Gunning）教授則一直致力于證明，電影因其機械本質、運動特性和大眾魅力而成為現(xiàn)代性的隱喻，他的理論在電影學界產(chǎn)生了很大的影響。甘寧教授認為，19世紀末、20世紀初的電影在“在場/缺席”的不斷轉變中，圍繞一個景觀或者行動，以展示和炫耀的方式滿足“眼睛的欲望”（lust of the eye）。圍繞這種審美機制開展的電影可稱為“吸引力電影”（cinema of attractions）。“吸引力電影”讓時間在運動中展開，構成了一種重新感知和認識世界的方式，也打破了靜態(tài)的古典繪畫對和諧與穩(wěn)定的追求，展現(xiàn)出勃勃生機和解放的潛能。這就是為什么當時的先鋒藝術家紛紛嘗試涉足電影，由此傳達一種彌漫于現(xiàn)代都市卻難以言傳的創(chuàng)傷性體驗。而“吸引力電影”類似于“去/回”（fort/da）游戲的展現(xiàn)方式，也從元心理學層面，象征性地處理了現(xiàn)代人在充滿不確定性的社會中產(chǎn)生的分離焦慮。[9]從這樣的角度來看，電影不再是封閉自洽的藝術門類，而是從一個復雜交錯、相互關聯(lián)的文化網(wǎng)絡中獲得形式和意義。

如果我們同意克拉里教授對于電影出現(xiàn)之前的觀察者與觀察技術之間關系的論斷，“到了19世紀中期，由于一切視覺影像的流通與接受，已經(jīng)形成彼此緊密相連的態(tài)勢，因此，任何一種媒介或形式的視覺再現(xiàn)，已不再具有意義深刻的獨立自主身份。任何單一影像的意義與效力，總是毗連著負荷過度的多元感官環(huán)境，也毗連著居住在此一環(huán)境之中的觀察者”。[10]那么就不難理解，如果電影被單獨抽離出其所在的視覺文化脈絡，就喪失了其意義生成的文化語境，其作為符碼的圖像很有可能會產(chǎn)生失真、扭曲等各種可能性。

馬歇爾·麥克盧漢曾引用過這樣一則短小有趣的故事——一位西方人在非洲放映短片以教育當?shù)厝损B(yǎng)成良好的衛(wèi)生習慣，但放完之后，當?shù)厝酥豢吹搅水嬅嬗蚁陆且婚W而過的一只雞。麥克盧漢認為，這些觀眾不具有分離的視角，不能以立體透視的方式去觀看整個畫面，更無法理解畫面的用意。[11]通過這則故事，麥克盧漢斷言，觀看電影的本領并非與生俱來，相關的知識素養(yǎng)和能力技巧需要訓練才能獲得。麥克盧漢認為，這些知識和能力蘊含于西方的“書面文化”傳統(tǒng)之中，而在我們看來，同樣可以理解為電影賴以形成的現(xiàn)代視覺文化脈絡。

當然，電影在中國的處境和在非洲不可同日而語，現(xiàn)代視覺文化產(chǎn)品流傳到中國的歷史并不短暫。明清科技史研究成果表明，在明末清初，已有孫云球（1650？-1681？）著成《鏡史》一書，介紹西方光學知識和制鏡工藝，并啟發(fā)了文學家李漁的創(chuàng)作靈感。[12]清代來華的傳教士則經(jīng)常利用幻燈（magic lantern）講解科學知識、吸引潛在信眾。隨著通商口岸的陸續(xù)開放，這種視覺技術產(chǎn)品成為這些城市的中西居民都頗為喜愛的娛樂方式，其兼容放映和講解的呈現(xiàn)方式常常能夠達到寓教于樂的目的。[13]除此之外，在香港、上海這樣的遠東殖民都市，經(jīng)常會有各種“西洋影戲”“射影妙景”“機器電戲”出現(xiàn)在各個娛樂場所。[14]雖然僅僅語焉不詳且不乏夸張之辭的廣告，我們現(xiàn)在已經(jīng)無法判斷這一種或多種光學機器的具體運作方式及流行程度，但毫無疑問，在這種狀態(tài)下，當?shù)赜^眾不會對現(xiàn)代視覺技術感到全然陌生。

也就是說，形成于現(xiàn)代視覺文化系統(tǒng)之中的電影來到香港和上海，并不是出現(xiàn)在一個完全非現(xiàn)代性的環(huán)境中，觀看者對于它們已經(jīng)有了直接的體驗和初步的認識。但是，當?shù)氐挠^眾是以什么樣的眼光觀看電影，又是否能夠領會這一視覺技術背后的意識形態(tài)和美學體系呢？

三、 舊眼光：傳統(tǒng)文化資源的挪用與電影的接受

1897年6月，上海的幾家以中國人為主顧的娛樂場所放映電影之后，中文報紙上很快出現(xiàn)了對這些放映活動的報道和描述，讓我們得以了解到當時人們對這些視覺娛樂的新鮮感受。其中，《新聞報》頭版分兩次刊登了《味莼園觀影戲記》（以下簡稱《味莼園》，下文不再標注出處），描述了animatascope在張園放映的情況（味莼園即張園）;《游戲報》先后刊登了《天華茶園觀外洋戲法歸述所見》和《觀美國影戲記》，分別記述天華茶園和奇園的兩次電影放映（以下簡稱《天華茶園》和《奇園》，下文不再標注出處）。

雖然幾篇文章都沒有署名，但我們可以根據(jù)文中的線索推斷出他們的一些個人情況?！段遁粓@》的作者有足夠的財力成為animatascope的第一批中國觀眾，可見其經(jīng)濟水平遠高出于一般上海市民;這篇文章行文簡潔、表述清晰而生動，也頗見其文字功底;加之文中又稱《新聞報》總理裴禮思（J. F. Ferries）為友，可能是該報的重要撰稿人或主要負責人。《天華茶園》的作者自稱“游戲主人”，很有可能就是《游戲報》的主編李伯元本人。而《奇園》文中幾乎無任何作者信息，我們只能猜測，他是較早進入新興的大眾傳媒行業(yè)、游走于中西之間的“洋場才子”中的一員。后兩篇文章不僅篇幅更為簡短，文字表達和思想見識方面也與《味莼園》有著明顯差距。這樣看來，三篇文章的作者在經(jīng)濟實力、文化修養(yǎng)和社會地位方面恰好呈現(xiàn)出由高到低的有序差距，他們對于電影的態(tài)度和看法也可以在一定程度上代表不同階層的市民群體。

面對瞬息萬變的電影，《味莼園》的作者表現(xiàn)出了驚奇，但他的情緒是相當克制的。在看電影之前，他已經(jīng)知道電影為“愛第森”（愛迪生）始創(chuàng)，這位“精研機學”的美國人從自己的留聲機舉一反三，發(fā)明了電影。①而他通曉照相術的朋友賀少泉，則憑借攝影及觀看“跑馬鏡”的經(jīng)驗，依稀猜到電影正是運用了視覺暫留原理的快速照相（“人有一勢，勢必更易，一照開演時憑電機快力接續(xù)轉換，固人亦不之覺也”）。這種好奇卻有著高度自覺意識的觀看，與甘寧所描述的“吸引力電影”的歐美觀眾的態(tài)度如出一轍。可見擁有這種社會地位，又置身于東西交匯的上海，《味莼園》的作者和他的同儕對西洋事物已經(jīng)有了相當程度地了解，足以化解活動影像所帶來的震撼了。

讓他感到惋惜的是“以影演劇……亦只供人賞玩而已”，未免大材小用。為此，他設想了電影的正當用途——“國置一具，凡遇交綏攻取之狀、災區(qū)流離之狀，則雖山海阻深，照相與封奏并上，可以仰邀宸覽，民隱無所不通;家置一具，只須父祖生前遺照，步履若何狀、起居若何狀，則雖年湮代遠，一經(jīng)子孫懸圖座上，不只親承杖履，近接形容”。將電影與治國齊家、匡正倫理的愿景聯(lián)系起來，自然是飽受儒家學說浸染的中國知識分子的文化修養(yǎng)使然。同時，電影中繁華有序的街道和強盛整齊的軍容，展示了西方國家繁榮的經(jīng)濟和強大的軍力;再加上投射在二維平面上的三維空間及其間栩栩如生的人物，巫術般的效果體驗出了現(xiàn)代技術的無限潛能，無論是形式和內容都引發(fā)了中國失去朝貢體系的中心位置之后一直縈繞在知識分子心頭的民族焦慮，自然很容易讀解出電影中并未明言的民族國家意涵。

《天華茶園》的作者雖夸贊電影“莫測其神妙”，卻并沒有對電影表現(xiàn)出更多的熱情，文中只是按順序簡略地記錄了他當晚所見的法國戲法和美國影戲。其中的彩色影片（“衣服五色亦俱可辨”）沒有引起他格外注意，華人的講解似乎也沒有讓他對影片產(chǎn)生更深的了解。當然，記述之所以簡略，可能是由于作者文字水平不高或者報紙版面不多的緣故。但將電影和其他戲法等量齊觀，依然暗示了這樣的可能性——電影與同時出現(xiàn)于上海的其他視覺娛樂共享著太多相似的特征，雖然在有些方面可能有優(yōu)越之處，但對于“游戲主人”這樣經(jīng)常出入上海聲色場所、見慣各類新奇的西洋玩意兒的人來說，并不值得大書一筆。

至于《奇園》的作者，則毫不掩飾地表達了自己的驚奇。雖然在看到電影之前，他已經(jīng)見過了靜止不動的“東洋影燈”和“西洋畫片”，但當紛繁的影像一一從眼前閃過，讓人“幾疑身入其中”之后，在“忽燈光一明，萬象俱滅”的瞬間，他還是產(chǎn)生了強烈的幻滅感，不禁嘆道：“乍隱乍現(xiàn)，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀！”如果說，對于電影生產(chǎn)地的觀眾而言，電影是將熟悉的場景陌生化;對于《奇園》作者來說，無論是形式，還是場景，都是陌生而具有震撼力的。比之靜止的畫片和幻燈，活動起來的影片以前所未有的真實感，指涉著萬里之外的陌生國度。這些地方，他可能早已通過畫報、幻燈和各種書籍報刊中有所了解，卻從未以如此真切的方式親眼看到。因此，電影并非如同火車旅游一般的“移動的凝視”，而是一種空前的時空壓縮。一方面，一瞬間便能進入萬里之外，難免讓人聯(lián)想起神話傳說中法力無邊的神祗和英雄;另一方面，被影像帶到面前的并不是一個幻想世界，而是真實存在的異國他鄉(xiāng)，原本抽象的“世界”變得可見、可感。經(jīng)典文本中的文化記憶和西學傳入之后的新知、古老的傳說和現(xiàn)代的科技、置身其中的上海都市和它的遙遠的異國范本，都濃縮在短短幾分鐘的影片之內，電影成為了一個無限壓縮了時空的“奇點”，具有無與倫比的創(chuàng)造力和爆發(fā)力。

除此之外，《奇園》作者最關注的恐怕就是影片中的女性身體了。他極為細致地描寫了一部影片對女性身體的展示：“一女子在盆中洗浴，遍體皆露，膚如凝脂，出浴時以巾一掩，而杳不見其私處”。這樣的目光明顯帶有窺視的意味。原因可能在于，影像中女性的外貌已經(jīng)提示了觀看者和被展示的女性之間不可逾越的種族邊界和地理空間，語言和文化的隔閡也阻斷了交流的可能。也就是說，觀看者和觀看的對象是隔離的——對于觀看者來說，觀看對象不可觸及，挑逗卻不能滿足他的色情欲望;被觀看的女性則很難意識到另一種族和時空的觀看者的存在，也無法預知這些觀看者會以什么樣的目光來凝視她們的身體。意識到這樣的隔離，他可以放心大膽地盡情觀看，而不必擔心回視的目光會干擾這份快感。

對于中國文人來說，凝視的快感并不陌生。古代流傳下來的大量閨閣閑情詩詞中都充斥著對女性身體的細瑣描畫，往往采用連篇累牘的比喻手法，物化了男性視野所及的女性身體，讓女性的身體成為欲望的能指，被控制在目光的發(fā)出者的控制之下。而在他們觀看的電影中，女性的面部和身體特征時刻提示著19世紀末期由白種人主導的種族等級和種族秩序。因此，當凝視者在想象中將這樣的身體控制在自己的目光之下時，感受到的是同時僭越了既定秩序并滿足了窺視欲望的雙重快感。

可以說，三文作者看到電影時，雖然有了一定的視覺經(jīng)驗，這種新技術給他們帶來了一定的沖擊。面對沖擊，《味莼園》的作者以經(jīng)世濟國的儒家理想加以舒緩，《天華茶園》的作者以近似道家的游戲態(tài)度油滑地避開，《奇園》的作者則發(fā)出了頗有佛家萬物皆空意味的感嘆，艱難地解構了首次接觸到作為現(xiàn)代技術的電影所帶來的創(chuàng)傷性體驗。但無論是歡欣、淡漠還是驚恐，幾位作者似乎以不同的方式，從共同的文化傳統(tǒng)中找到了庇護之所，在原有的感知方式和電影這一現(xiàn)代視覺文化產(chǎn)品之間制造了一個得以棲身的緩沖地帶。

另一方面，無論文化水平高低，這三位觀看者都未能完全理解電影的內容。根據(jù)《字林西報》等英文報紙的消息，查維特和庫克的影片涵蓋了多種不同的題材，如儀式慶典、城市街景、室內起居、自然風光等等。但無論是皇室人物，地標性的自然或人文景觀，亦或具有象征意義的服裝和行為，都沒有被這些觀看者辨認出來?？梢哉f，他們的觀看依然停留在極為淺表的感官層面。即便如此，借助傳統(tǒng)文化資源去理解這些電影時，他們依然賦予了電影十分復雜的意義。對于《味莼園》的作者來說，電影具備傳播民族意識的潛力;而對于《天華茶園》和《奇園》的作者來說，電影更因為其形式和內容帶來了雙重的視覺刺激，而具備了極為誘人的娛樂功能。這種意義的創(chuàng)生，成為社會大眾接受電影的心理基礎。電影由此融入了上海的都市文化之中，成為傳播思想、教育大眾、盈利生財、制造時尚、社交休閑的工具。

結語

可見，如果將電影放入19世紀以來的視覺文化脈絡中，那么它的出現(xiàn)位于哲學、科學、美學等各種話語的交叉點上，與現(xiàn)代世界的知識重組、政治轉型、社會經(jīng)濟動力及其特定的消費實踐密切相關。對于當時尚處于前現(xiàn)代狀態(tài)的中國來說，是一種異質性的新技術。而它的中國觀眾，一方面感受到了新技術帶來的震撼，另一方面則以傳統(tǒng)文人的思維邏輯和象征體系對此加以闡釋，從而使電影得以融入當?shù)氐亩际形幕?，具有了多重不同的功能和意義。這種對電影的創(chuàng)造性闡釋，為電影在中國的進一步傳播和發(fā)展預設了路徑和前提。

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