覃言　成琳　孔志鵬

編者按

最近筆者觀摩了大量黨教微電影作品，一個(gè)突出的感受是，不少片子里缺乏對(duì)電影語言的運(yùn)用，作品還存在明顯的電視專題片痕跡，甚至就是電視專題片。這也難怪，當(dāng)某一種拍攝模式已然深入骨髓，哪怕進(jìn)階只有一步之遙，還是很難邁上這個(gè)臺(tái)階的。加上黨教微電影拍攝難度高、成本大、周期長等原因，導(dǎo)致我們創(chuàng)作實(shí)踐較少，對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)形式理解不夠到位。不過，這不應(yīng)該成為我們進(jìn)行微電影創(chuàng)作的障礙，多學(xué)習(xí)一些微電影的拍攝技巧，對(duì)于我們提升日常制片工作水平還是很有幫助的。本欄目將分三期系統(tǒng)介紹微電影鏡頭語言的一些特點(diǎn)及應(yīng)用技巧，以饗讀者。

微電影與專題片到底有什么區(qū)別？即便是專家，恐怕也很難給出一個(gè)準(zhǔn)確的答案。在筆者看來，兩者之間的區(qū)別就好比小說與紀(jì)實(shí)文學(xué)的區(qū)別，同樣是文學(xué)作品，前者的藝術(shù)加工成分要比后者多一些，表現(xiàn)手法要復(fù)雜一些，主題的烘托也更藝術(shù)化一些。當(dāng)然，這都是些看上去較抽象的區(qū)別。要說得通俗點(diǎn)，就是在鏡頭語言的運(yùn)用上有一些不同之處。那么，微電影的鏡頭語言有哪些特點(diǎn)呢？要回答這個(gè)問題，就要深度剖析它的鏡頭語法特征，只有掌握了其中的規(guī)律，才能用好微電影鏡頭語言。

畫幅決定語言風(fēng)格

什么是畫幅？這種基礎(chǔ)知識(shí)想必?zé)o需過多解釋。但為什么電影畫幅要采用1.85∶1或2.35∶1，卻很少有人知道答案。其實(shí)，理由非常簡單，當(dāng)電視出現(xiàn)，并采用了與當(dāng)時(shí)電影一樣的1.33∶1畫幅時(shí)，電影為了區(qū)別于電視，而出現(xiàn)了各種各樣的畫幅比例。歷經(jīng)近七十年的沉淀，盡管電影畫幅比例仍然多樣化，但1.85∶1和2.35∶1已成為最主流的兩款畫幅比例。

與畫幅比例一起沉淀下來的，還有在這兩種畫幅條件下所形成的構(gòu)圖模式和觀眾的視覺習(xí)慣。當(dāng)人們看到1.33∶1的畫面時(shí)，會(huì)不自覺地認(rèn)為是電視作品；而看到1.85：1以上屏幕橫寬比的畫面時(shí)，電影感就油然而生。隨著高清模式即16：9畫面比例的普及，1.77：1逐漸成為一種通用的畫面比例。尤其對(duì)于在移動(dòng)端傳播的視頻作品來說，采用這種畫面比例幾乎成了不二選擇，因?yàn)榻^大多數(shù)手機(jī)面屏尺寸采用的也是這個(gè)比例。換言之，只有采用1.77∶1的畫面比例，才符合手機(jī)用戶的收視習(xí)慣。作為比其他“微”家族視頻產(chǎn)品更“高大上”一點(diǎn)的微電影作品，就更不能低于這個(gè)畫面比例要求了，否則用戶的觀感就會(huì)大打折扣。電影作品本身就是形式大于內(nèi)容的藝術(shù)，所以我們一般還是要遵循1.77∶1比例創(chuàng)作。

當(dāng)我們決定采用1.77∶1以上的某個(gè)畫面比例進(jìn)行拍攝后，我們首先要做的就是合理配置拍攝設(shè)備的參數(shù)。如果拍攝者用的是佳能5D4這樣的全畫幅相機(jī)，最好先用尺子量一下顯像屏的橫寬尺寸，然后通過計(jì)算得出顯像屏與所采用的畫面比例的寬度差。計(jì)算好后，可以用膠布把顯像屏上下多余的部分蓋住，這樣我們所能看到的顯像屏部分就與我們實(shí)際采用的畫面比例相一致了，可以有效避免拍攝的畫面超出畫面比例所限定的構(gòu)圖范圍。無論拍攝者采用什么器材，都應(yīng)該通過參數(shù)設(shè)置的辦法或這種土辦法與成片畫幅比例統(tǒng)一起來，以免拍到的和想要的有差別。

畫幅比例確定后，片子的風(fēng)格也就基本確定了。如果拍攝的內(nèi)容要凸顯畫面的信息量，那么最好采用1.77∶1的畫面比例，因?yàn)楫嫹鶎挾仍酱螅嬅娴男畔⑷萘吭酱?；而如果片子的多?shù)鏡頭都是圍繞某位先進(jìn)典型一個(gè)人轉(zhuǎn)，那么最好采用2.35∶1的畫面比例，因?yàn)檫@種畫面比例更適合拍出有藝術(shù)性的畫面構(gòu)圖?？傊臄z者應(yīng)該依據(jù)拍攝內(nèi)容來優(yōu)化選擇所要采用的畫面比例，這對(duì)建構(gòu)影片風(fēng)格至關(guān)重要。

大特寫和極特寫

畫面比例決定了拍攝者的構(gòu)圖方式，而構(gòu)圖方式則是鏡頭語言的具體體現(xiàn)。關(guān)于構(gòu)圖方式，我們采用分解法加以說明，也就是針對(duì)不同景別分別加以介紹。首先介紹特寫，因?yàn)檫@是微電影作品最常用的一種景別（原因不用再解釋了吧）。

如果我們需要拍攝一個(gè)人的臉或手的大特寫甚至極特寫鏡頭，拍攝者應(yīng)該讓演員精確地知道這個(gè)取景實(shí)際有多緊湊，這樣能使被攝對(duì)象更好地判斷在這么緊湊的鏡頭里他們的活動(dòng)受到了哪些限制。大特寫可以采用讓攝影機(jī)貼近演員的方式拍攝，也可以使用焦距很長的鏡頭來實(shí)現(xiàn)。無論哪種方法，最終的畫面都表現(xiàn)為一個(gè)放大的人臉或手，這樣整個(gè)屏幕才會(huì)被這個(gè)信息填滿。在這種鏡頭被極度放大的情況下，演員最輕微的動(dòng)作也可能導(dǎo)致“出畫”，或在景深范圍內(nèi)改變了焦點(diǎn)等，使原本出色的構(gòu)圖變得很差。拍攝者的目標(biāo)應(yīng)該是讓演員在這些緊湊的鏡頭里盡可能少移動(dòng)。如果實(shí)在需要的話，移動(dòng)的幅度一定要非常精確，并且要把這一點(diǎn)清楚地傳達(dá)給演員，甚至可以選擇用親身示范的方式來告訴他們你的拍攝目的。就演員的表演而言，有一句話說得好：“少就是多?！本徛?、精細(xì)的動(dòng)作和面部表情的輕微改變，在特寫鏡頭中都能產(chǎn)生更大的視覺沖擊力，并有助于釋放含義更加深刻的表演。

在規(guī)劃鏡頭的覆蓋范圍時(shí)，拍攝者要謹(jǐn)慎地體現(xiàn)大特寫和極特寫鏡頭的“細(xì)節(jié)”。如果它們適合作品的整體視覺風(fēng)格，且能在敘事中向觀眾提供重要信息的話，那么它們就適應(yīng)其他的景別。否則，它們將有可能太“大”，并且有跟整體作品在視覺上格格不入的風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)然，如果主要內(nèi)容都是受訪人頭部近景鏡頭的片子，還是可以這么做的，例如人物傳記片，即使在被訪者不講話的時(shí)候也可以用中景、中近景、特寫、大特寫拍攝臉部的長鏡頭。在這些紀(jì)錄片中，人臉比較近的特寫細(xì)節(jié)能讓觀眾通過端詳每個(gè)人的面容，看到他們眼眸深處，對(duì)人物有一個(gè)更加直觀深入的感受。

保證眼神光

燈光照明是鏡頭語言重要的組成部分，但它過于宏大，我們無法展開說。對(duì)于微電影作品而言，拍攝者最起碼應(yīng)該懂得眼神光的運(yùn)用。因?yàn)椋凵窆饪梢杂行嵘^眾對(duì)于中景和特寫鏡頭的接受程度。

運(yùn)用眼神光是所有藝術(shù)形式在刻畫人物肖像時(shí)不可或缺的“語言”，它可以讓被攝主體的眼睛被賦予所謂的“生命之光”，使演員眼睛中的可見光點(diǎn)吸引住觀眾視線，讓觀眾更近地觀察角色的臉和眼睛。眼睛中有光的反射意味著有生命的火花，沒有眼神光則可能意味著這個(gè)角色是黑暗的、邪惡的、奸詐的，甚至是沒有生命的。

因?yàn)槿搜蹪駶櫟谋砻婧突《?，使任何在演員前方的光源都會(huì)在眼睛里被反射出來并被捕捉到畫面中。中景鏡頭是在畫面中看到眼神光最遠(yuǎn)的鏡頭，也就是說，捕捉眼神光的鏡頭景別不能大于中景。

在拍攝眼神光時(shí)，拍攝者可以在鏡頭軸線附近放置一些光源。至于是用點(diǎn)光源、柔光源、反光板或是日光，這些并不重要，重要的是要確保眼睛反射的光線能體現(xiàn)出光源的正確方向，也就是確保它來自電影空間中的已知光源。無論在現(xiàn)實(shí)中，還是在電影世界中，大多數(shù)照明燈具都位于人們的頭頂，所以從攝像機(jī)鏡頭中看到的人眼的反光通常處于眼球的上半部。只有臺(tái)燈、電腦屏幕或水面反光，眼神光才可能來自下方并在眼球的下半部出現(xiàn)。要運(yùn)用好眼神光，就要注意這些細(xì)節(jié)，以免拍出的眼神光不夠自然。endprint