湯天勇：冒昧地問你，周李立是你的真名？還是筆名？其實(shí)這個(gè)名字比較中性化的，見不出性別，有評(píng)論者認(rèn)為你是中性主義敘事，你認(rèn)同么？

周李立：周李立是真名。這個(gè)名字經(jīng)常讓人把我當(dāng)成男的。不過(guò)被稱為中性主義敘事肯定不是因?yàn)槲业拿?。雖然我猜想姓名對(duì)一個(gè)人還是會(huì)產(chǎn)生一點(diǎn)心理暗示作用的，但中性主義畢竟談?wù)摰氖亲髌贰?/p>

湯天勇：誠(chéng)然，中性主義敘事源于對(duì)你作品的體認(rèn)。

周李立：我確實(shí)不喜歡強(qiáng)調(diào)作品的性別意識(shí)。當(dāng)然，我們的社會(huì)是男性占據(jù)話語(yǔ)權(quán)的，在文學(xué)領(lǐng)域也是——其實(shí)我這樣說(shuō)的時(shí)候，就已經(jīng)構(gòu)成了一種強(qiáng)調(diào)。我不太喜歡某些女性文學(xué)對(duì)這種現(xiàn)狀過(guò)分在意的姿態(tài)，那會(huì)讓文本過(guò)于自憐或過(guò)于自大，總是造作的。我也不想落入男性既成的話語(yǔ)體系，因?yàn)槲医K究不是男人，那樣的話也會(huì)很造作。我覺得其實(shí)關(guān)注人就好了，而不是強(qiáng)調(diào)這個(gè)“人”是現(xiàn)代男人或現(xiàn)代女人，當(dāng)然男女的差別無(wú)法忽略，也沒必要忽略，我只是不喜歡過(guò)分強(qiáng)調(diào)。事實(shí)上，現(xiàn)在城市里，男女的角色邊界，正在變得越來(lái)越模糊，有時(shí)已很難區(qū)分，有些新出現(xiàn)的明星，你都得先問問是男是女。中性風(fēng)格正在盛行，這或許是城市化、消費(fèi)社會(huì)，再加上個(gè)人主義，所必然帶來(lái)的副產(chǎn)品。我理解的中性主義敘事，對(duì)文本來(lái)說(shuō)意味著“雙重?cái)[脫”，就好像是在兩條現(xiàn)成的軌道之間行進(jìn)，需要抗拒舒服的現(xiàn)成軌道對(duì)你的誘惑。當(dāng)然，這種擺脫，既可以看作限制，但也可以看作自由。

湯天勇：最近幾年，你的創(chuàng)作可以用風(fēng)生水起來(lái)概括了，每年都有十來(lái)部中短篇小說(shuō)見刊，且有較高的轉(zhuǎn)載率，即使有些小說(shuō)發(fā)表的刊物可能相對(duì)普通一些，也能被《小說(shuō)選刊》《小說(shuō)月報(bào)》和《中篇小說(shuō)選刊》等刊慧眼識(shí)珠的編輯找到，這一點(diǎn)可能讓很多成名已久的作家“羨慕嫉妒”不已。如此不俗的成績(jī)，你認(rèn)為是自己勤奮所致，還是已經(jīng)進(jìn)入了創(chuàng)作的成熟期？還請(qǐng)你介紹下目前的創(chuàng)作狀態(tài)。

周李立：我一直很不勤奮，從二〇〇八年發(fā)表第一篇小說(shuō)到二〇一三年，一共只寫了不到七八篇小說(shuō)。真正被說(shuō)成“高產(chǎn)”是二〇一四年才開始的。到現(xiàn)在這三年，平均每年二十萬(wàn)字，十幾個(gè)中短篇。我也沒想明白這是為什么，可能就是人們所謂的“找到了狀態(tài)”吧?；蛘呤?，二〇一四年，我三十歲了，開始有了緊迫感，覺得我不得不找到自己這一生應(yīng)該做的事情了。我沒什么特長(zhǎng)，覺得好像還能寫，就這樣開始寫下來(lái)。因?yàn)橐习?，寫作的時(shí)間很少，又不熬夜，能寫的時(shí)候只能是不上班的白天。零碎的時(shí)間可以讀點(diǎn)書，只寫不讀是很可怕的。

湯天勇：小說(shuō)寫作給你帶來(lái)的最大收獲和樂趣是什么？請(qǐng)介紹下你是怎么走上創(chuàng)作道路的？

周李立：如果我不寫小說(shuō)，可能早就得抑郁癥了——這是最大的收獲。選擇寫小說(shuō)而不是寫散文，大概因?yàn)樾≌f(shuō)可以虛構(gòu)。我懷疑散文是不能多寫的文體。散文太真實(shí)，真誠(chéng)的散文寫作需要極大勇氣，對(duì)自我也是一種迅速的消耗。

湯天勇：寫小說(shuō)，儼然具有心理療治的作用了。

周李立：寫小說(shuō)之前，我天真地以為虛構(gòu)是作家手上一種極大的權(quán)力，這很有誘惑力，你可以虛構(gòu)一個(gè)世界。但寫小說(shuō)之后我知道了，虛構(gòu)的權(quán)力仍得被裝進(jìn)現(xiàn)實(shí)的籠子里。不著邊兒的虛構(gòu)，其實(shí)是很無(wú)聊的，沒什么意思。被約束的虛構(gòu)，是小說(shuō)存在的基礎(chǔ)，也是小說(shuō)最有魅力的地方。

我寫小說(shuō)起步晚，又走得慢，并不勤奮，然后又停了兩年沒寫小說(shuō)，去讀研究生了。這是個(gè)失敗的決定，因?yàn)閷懲戤厴I(yè)論文后，整整一年也找不到小說(shuō)的語(yǔ)感，就是找不到，死活找不到。二〇一四年開始找到狀態(tài)，也越寫越順，這樣的時(shí)候還是很有樂趣的。

湯天勇：你是新聞專業(yè)出身，新聞寫作的真諦在于“用事實(shí)說(shuō)話”，小說(shuō)卻是虛構(gòu)的，你筆下的人和事，是虛構(gòu)的多，還是源于真實(shí)的多？

周李立：都有，有時(shí)很難區(qū)分哪部分源于真實(shí)、哪部分是虛構(gòu)——寫小說(shuō)的人對(duì)此都會(huì)感同身受。我不喜歡兩類小說(shuō)，一是過(guò)于虛幻，天馬行空，云山霧罩地玩玄虛，那樣的小說(shuō)跟我沒一點(diǎn)關(guān)系，那我為什么還要讀它？另一種是過(guò)于現(xiàn)實(shí)，只是就事寫事，就算這故事再離奇，我也還不如直接去看新聞，何況現(xiàn)在的新聞中也根本不缺驚悚事件。所以，小說(shuō)是虛構(gòu)的，但它并非不是真實(shí)的。它有時(shí)可以比真實(shí)更真實(shí)。

湯天勇：正所謂一切都是虛構(gòu)，一切都不是虛構(gòu)。當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作格局是多元的，從代際來(lái)看，上個(gè)世紀(jì)三四十年代出生的作家逐漸淡出文學(xué)的舞臺(tái)（當(dāng)然，王蒙、尤鳳偉等仍筆耕不輟；畫家黃永玉上個(gè)世紀(jì)二十年代出生，目前還在《收獲》連載長(zhǎng)篇小說(shuō)，這些應(yīng)該算是特例），文壇上出現(xiàn)了五〇年代、六〇年代的、七〇年代、八〇年代、九〇年代作家“同臺(tái)競(jìng)藝”的現(xiàn)象，“五世同堂”是多么壯觀的文學(xué)景象。你作為一個(gè)八〇后作家，覺得自己從前輩們身上繼承了什么？對(duì)九〇后作家有哪些經(jīng)驗(yàn)傳授？

周李立：勤奮的前輩作家讓我明白，文學(xué)是可以做一輩子的事情，它不吃“青春飯”，也不規(guī)定退休年齡，它讓你一生都不會(huì)太無(wú)聊。這么“老少皆宜”的事情，事實(shí)上也并不簡(jiǎn)單，因?yàn)閷懸粫r(shí)不容易，寫一世更不容易。

如果說(shuō)人一輩子做的所有事，都是在對(duì)抗蒼老、對(duì)抗空虛，都是在解決垂死那段時(shí)期如何面對(duì)自我的問題，那么文學(xué)還真算得上是最貼近這一終極目標(biāo)的事業(yè)。文學(xué)的本源就是對(duì)抗時(shí)間。人們渴望延續(xù)自身生命，這是所有藝術(shù)創(chuàng)作的本能推動(dòng)力。青史留名，說(shuō)來(lái)是俗了些，但希望作品在自己身后有所回響，對(duì)寫作者而言，應(yīng)是起碼的野心。不希望作品留世的寫作者，他的寫作態(tài)度非常值得懷疑。這樣一想，很多問題便不值得計(jì)較了。比如我們談了很多年的八〇后作家的話題，早年間韓寒、郭敬明們?cè)谖膲料嗟姆绞胶托Ч?，遠(yuǎn)比現(xiàn)在九〇后作家們奪目，他們也帶來(lái)了場(chǎng)面上長(zhǎng)時(shí)期的騷亂——其實(shí)都是“時(shí)代”這個(gè)導(dǎo)演導(dǎo)出的喧嘩大戲。然后光影泡沫散去，場(chǎng)面平靜，觀眾趨于理性，這時(shí)再看，原來(lái)“五世同堂”，還都在上面有動(dòng)靜。當(dāng)然，我們看到的是這些仍然在場(chǎng)的作家，其實(shí)每一代作家中都有為數(shù)不少的離場(chǎng)者，他們逐漸就不再寫作，或者再也寫不出讓人叫好的作品，他們或者主動(dòng)離場(chǎng)，或者被時(shí)代這個(gè)導(dǎo)演替換掉、遺忘掉。所以，若如前所說(shuō)，寫作真是要做一輩子的事的話，那么持續(xù)性的在場(chǎng)就遠(yuǎn)比短暫的喧嘩重要了——這對(duì)八〇、九〇乃至〇〇后，都一樣。青春時(shí)寫作不困難，十八歲的少女都是詩(shī)人，因?yàn)橛猩倥摹０耸畾q的詩(shī)人就難得了，因?yàn)樗言?shī)心保鮮了八十年。endprint

湯天勇：大浪淘沙，似乎也是文學(xué)界的定律。有人將文學(xué)赤裸裸地說(shuō)成商品，有的人將其提升為尋找精神家園之路，這涉及人們對(duì)文學(xué)的價(jià)值或意義的判定問題。你以八大山人的一句詩(shī)“墨痕無(wú)多淚痕多”來(lái)概括自己的寫作愿望（也可說(shuō)目標(biāo)），那你思考中的文學(xué)的意義是什么呢？

周李立：提出“墨痕無(wú)多淚痕多”的八大山人是我喜歡的畫家，這句話關(guān)乎“以少勝多”的美學(xué)風(fēng)格。借鑒到文學(xué)上，大概是我喜歡的一種不累贅、不庸俗、不繁復(fù)但事實(shí)上也并不簡(jiǎn)單的文字。這是個(gè)人趣味。但換個(gè)角度理解，也許這句話也說(shuō)明著文學(xué)的某種意義，至少它表明，作品不應(yīng)只有“墨痕”，它從墨痕出發(fā)，抵達(dá)淚痕。淚痕不一定都是悲傷的，但流淚總是在人的內(nèi)心腫脹的時(shí)刻。文學(xué)不就是一種消除腫脹或者讓內(nèi)心更腫脹的東西嗎？

湯天勇：艾特瑪托夫認(rèn)為，作家應(yīng)該是他所在時(shí)代的良心，寫作的目的是要“喚醒人們的良心，促使他們深刻地思考，必須讓他們更好地理解自己的時(shí)代、自己的生活”。你如何看待文學(xué)與時(shí)代、文學(xué)與生活之間的關(guān)系。

周李立：文學(xué)無(wú)法脫離時(shí)代存在，也無(wú)法脫離作家的生活。這是常識(shí)。常識(shí)往往是不需要強(qiáng)調(diào)的。但這常識(shí)現(xiàn)在似乎被強(qiáng)調(diào)得過(guò)多，因?yàn)槲覀冇羞^(guò)一陣子脫離了常識(shí)。強(qiáng)調(diào)過(guò)多之后，好像有了些矯枉過(guò)正的效果。就是說(shuō)，文學(xué)離時(shí)代太近了、離生活太近了，也不是好事。就像貼著水面飛行的蟲子，很容易便被水浪裹挾去，這種蟲子的下場(chǎng)就是被時(shí)代的洪流淹沒，用不了多久，就沉入水底，再無(wú)生命。時(shí)代和生活提供的素材，對(duì)作家來(lái)說(shuō)，都是很有吸引力的，尤其是我們所處的這個(gè)時(shí)代。但問題是，作家如何不被時(shí)代和生活淹沒？

作家要從時(shí)代和生活中發(fā)現(xiàn)的，是文學(xué)性的東西。這種東西不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代變局而過(guò)時(shí)，是永恒的存在，從屈原的時(shí)代到李白的時(shí)代到現(xiàn)在，都存在，不會(huì)過(guò)時(shí)?？赡苓@樣的說(shuō)法眼下很不合時(shí)宜，畢竟我們現(xiàn)在認(rèn)為，作家如果不反映時(shí)代現(xiàn)狀就是創(chuàng)作有問題。事實(shí)上，作家想不反映自己所處的時(shí)代和生活對(duì)自己的影響都是很困難的，因?yàn)樗乇懿涣?，就像霧霾一樣，你得呼吸你就回避不了，區(qū)別只是你吸入了多少。作家個(gè)人這種微小的個(gè)體存在，實(shí)在很難存活于時(shí)代的真空。如果你老老實(shí)實(shí)去寫霧霾，現(xiàn)在拿出來(lái)可能會(huì)很轟動(dòng)，但恐怕很多年后環(huán)境治理好（但愿），你的作品因?yàn)槿鄙傥膶W(xué)性只能成為史料，如果是小說(shuō)那就連史料也談不上，因?yàn)槭翘摌?gòu)的。我們有影像有新聞紀(jì)實(shí)，很多東西都比文學(xué)更適合做時(shí)代的記錄者。這不是說(shuō)不能寫霧霾，而是經(jīng)由這種現(xiàn)實(shí)我們要寫的是屬于文學(xué)的東西。屈原李白的作品都屬于他們的時(shí)代，但他們經(jīng)過(guò)洪流淘洗，留下來(lái)了。

湯天勇：福斯特認(rèn)為，小說(shuō)的基本職能就是講故事，講故事的話語(yǔ)可以折射出講者的態(tài)度。你的小說(shuō)，一是并不追求故事的起承轉(zhuǎn)合，也不符合你新聞專業(yè)寫作的要求；二是，不追求故事完整性，有碎片化的感覺，時(shí)常有斷裂穿插。不以寫故事為主，更多圍繞三兩人物寫意，更注重的是人物的心理、情緒、狀態(tài)、行為、語(yǔ)言以及氛圍，這對(duì)于熱衷故事且善于從因到果閱讀的讀者是個(gè)不小的考驗(yàn)。從敘事藝術(shù)來(lái)看，確是造成了一種錯(cuò)落凹凸的立體美感。你最好結(jié)合具體作品，給我們分享下這種敘述藝術(shù)。

周李立：如果所有小說(shuō)都嚴(yán)格按照“起承轉(zhuǎn)合”寫出來(lái)，無(wú)疑是會(huì)被詬病的——不是說(shuō)起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)方式寫不出來(lái)好作品，而是它不是小說(shuō)結(jié)構(gòu)的唯一方式。小說(shuō)的好玩好看在于它的多種可能性。

新聞寫作與小說(shuō)寫作區(qū)別巨大。新聞寫作更像一種流水線生產(chǎn)，程序、尺寸、步驟都有一定之規(guī)。而新聞寫作本就產(chǎn)生于工業(yè)時(shí)代，為適應(yīng)批量印刷的報(bào)紙業(yè)，它與生俱來(lái)就是框架間的不容逾矩的產(chǎn)品。而小說(shuō)藝術(shù)既然是以虛構(gòu)與其他文體相區(qū)別的，新聞寫作的要素就更不是必須要素了，曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》里寫時(shí)間更是說(shuō)年份朝代都不可考。

說(shuō)我更在意寫人物，更注重人物的狀態(tài)、行為、情緒，這也許是因?yàn)槲沂莻€(gè)對(duì)外部世界缺乏探究欲的人，我的好奇心更多是對(duì)內(nèi)部世界的，是對(duì)人心的思慮與意識(shí)的萌動(dòng)的。人無(wú)疑是最有意思也最復(fù)雜的所在，也是我的小說(shuō)關(guān)注的所在。但有的作家就不同，他們對(duì)世界充滿好奇、對(duì)不熟悉的一切都有去探求一番的愿望，也正是這種愿望推動(dòng)著他們的寫作與閱讀。因?yàn)樽鹬貎?nèi)部世界，較多采用“內(nèi)視角”的方式，所以我的結(jié)構(gòu)方式有時(shí)并不按時(shí)間流動(dòng)進(jìn)行，但這種“碎片化”并不是沒有線索，而是以情緒變化、氣氛推動(dòng)為線索，以人物的心理變化為分配素材的標(biāo)準(zhǔn)。比如《火山》，文亮的心情是有幾次轉(zhuǎn)折的，他往昔的生活也是隨著這種情緒轉(zhuǎn)折過(guò)程進(jìn)入小說(shuō)的；《力學(xué)原則》中推嬰兒車回家的羅霄在路上對(duì)自己生活的一系列反思與回顧也與他的情緒波動(dòng)有關(guān)。如果按照時(shí)間敘事，羅霄的故事就好像沒什么好說(shuō)的，只是一個(gè)山區(qū)的鳳凰男考大學(xué)又當(dāng)了公務(wù)員，買了輛嬰兒車，因?yàn)樗R上要當(dāng)爸爸的算不上故事的故事。

湯天勇：你的小說(shuō)有個(gè)頗有意味的現(xiàn)象，用你的話說(shuō)，“我好像總是在寫一個(gè)人與另一個(gè)人之間、一代人與另一代人之間、一個(gè)生活場(chǎng)景與另一個(gè)生活場(chǎng)景之間、一種處境與另一種處境之間、一種欲望與另一種欲望之間……”這種從寫作的角度來(lái)看，也是一種結(jié)構(gòu)，造就一種對(duì)立（或者說(shuō)對(duì)比，或者說(shuō)映照，或者說(shuō)互補(bǔ)）的藝術(shù)效果。在我看來(lái)，設(shè)置這種結(jié)構(gòu)模型，已經(jīng)成為你自覺的寫作行為了。尤其是，它與碎片化故事近乎完美融合，確實(shí)見出了你駕馭故事情節(jié)游刃有余的寫作功力。當(dāng)然，這種有意識(shí)的對(duì)立已經(jīng)溢出了結(jié)構(gòu)美的范圍了，你結(jié)合具體作品，給我們分析下如此寫的目的吧。

周李立：其實(shí)我沒有有意去設(shè)置對(duì)立關(guān)系。我認(rèn)為交流都是無(wú)效的，現(xiàn)代人在無(wú)效的交流中消耗了太多時(shí)間精力。理解其實(shí)是不可能的，最多感同身受而已。你不是魚，不知魚的快樂，你只能想象魚有多快樂。就是這樣。你以為自己理解對(duì)方。這種理解，很多時(shí)候仔細(xì)一想就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)是自以為是的，因?yàn)橛心愕闹饔^成分在里面。而每個(gè)人都是不一樣的。這種內(nèi)在的區(qū)別如今大多被隱藏在相似的生活節(jié)奏里?，F(xiàn)代大部分人的人生節(jié)奏都過(guò)于雷同，上學(xué)上班，結(jié)婚生子，兒女再上學(xué)上班，再結(jié)婚生子。人生路線好像都是既定的，按部就班、沒有懸念，這讓人們很容易忽略個(gè)體內(nèi)在的差別。隔膜無(wú)處不在，甚至交流越充分，隔膜越厲害。語(yǔ)言本就是不可靠的、充滿多種可能性的，何況依賴語(yǔ)言進(jìn)行的交流。我一直在寫這種失效的交流、現(xiàn)代人的隔膜，可能難免造成兩廂對(duì)立的感覺。要說(shuō)具體哪篇作品，我想到的是《如何通過(guò)四元橋》，它有點(diǎn)像我很多小說(shuō)的母本。新新人類賈小西和教授劉一南，在如何通過(guò)四元橋的問題的交流上，都是自說(shuō)自話的，效果南轅北轍、大相徑庭。他們都委屈，也都不能理解對(duì)方，不是他們不愿去理解，而是他們根本無(wú)法理解。四元橋讓他們看似渾然天成的交流暴露出分道揚(yáng)鑣的本質(zhì)。這篇小說(shuō)很短，時(shí)空都有局限，但我的其他一些小說(shuō)，在結(jié)構(gòu)、矛盾和人物關(guān)系精簡(jiǎn)之后，都可以看出是《如何通過(guò)四元橋》的影子。endprint

湯天勇：二〇一五年與二〇一六年你連續(xù)寫了好幾篇關(guān)于“藝術(shù)區(qū)”的小說(shuō)，如《往返》《透視》《更迭》《另存》《冰釋》《酋長(zhǎng)》《回旋》《復(fù)訪》等，題目都是兩個(gè)字的，你取名有什么講究么？你打算寫一個(gè)系列么？小說(shuō)中寫到“藝術(shù)區(qū)是一片越來(lái)越恐怖的森林”，雖然其中也有溫情與幫扶，讀者在“森林”里更多是看到了遺忘、背叛、傾軋、掙扎、迷茫、無(wú)望、虛偽，你是如何獲取這方面寫作資源的？你這樣寫的意圖是什么？

周李立：“藝術(shù)區(qū)”系列小說(shuō)大概寫了十幾篇，目前發(fā)表了十篇，除了上面這些，還有《跳繩》《移栽》。《往返》是第一篇，寫于二〇一四年底?！锻怠分皇嵌唐瑢懥酥魅斯珕踢h(yuǎn)和娜娜故事的一個(gè)片段，具體說(shuō)，是喬遠(yuǎn)從北京返鄉(xiāng)又回京這一往一返的片段，寫兩個(gè)人的情感質(zhì)疑與引而不發(fā)的現(xiàn)實(shí)狀況。也許是其間的空白部分讓我想要繼續(xù)寫一些喬遠(yuǎn)和娜娜的故事。由此生發(fā)，他們便接連出現(xiàn)在我之后的小說(shuō)里。后來(lái)發(fā)現(xiàn)，這些小說(shuō)的情節(jié)、人物、事件都相互滲透，時(shí)間也接續(xù)上了，似乎可以呈現(xiàn)出喬遠(yuǎn)和娜娜在一段時(shí)期內(nèi)相對(duì)完整的經(jīng)歷了，似乎它更像一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的樣貌了。但說(shuō)它是長(zhǎng)篇，好像也不合適，它們都是按短篇的路子寫的，況且我還沒能給我的藝術(shù)區(qū)寫下滿意的結(jié)局?？傊壳斑€在延伸變化中。就是這樣，“藝術(shù)區(qū)”系列小說(shuō)在自然生長(zhǎng)，不太受我的控制。對(duì)此我也不勉強(qiáng)，很坦然，也沒有太明確的意圖要把“藝術(shù)區(qū)”系列小說(shuō)經(jīng)營(yíng)成什么樣子。最開始寫藝術(shù)區(qū)，貌似與我在北京藝術(shù)區(qū)那幾年的生活經(jīng)歷有關(guān)，但漸漸地，我小說(shuō)中的藝術(shù)區(qū)就鬧獨(dú)立了，它好像與現(xiàn)實(shí)中的北京藝術(shù)區(qū)有關(guān)，又好像無(wú)關(guān)。我想就是這樣，它只是我的藝術(shù)區(qū)。

湯天勇：《刺桐》表面上看是則關(guān)于婆媳關(guān)系的故事，其中關(guān)涉到爭(zhēng)奪唯一一個(gè)男性（“我”的交警丈夫，婆婆的交警兒子），結(jié)果則以“我”的勝利告終。好景不長(zhǎng)，這位交警去世了。兩位女性空間上走到一起，但較量與磨合仍未停止。從結(jié)尾來(lái)看，應(yīng)是“我”對(duì)婆婆有了更深的理解。其實(shí)，婆婆背后卻隱藏著一個(gè)巨大的辛酸的知青苦難史，丈夫身后也隱藏著一個(gè)驚悚的懸疑故事，你都將之消隱，或僅僅在對(duì)話中簡(jiǎn)單介紹，你寫作時(shí)是怎樣考慮的？“刺桐”是泉州的代表性植物，你將婆婆工作和生活的地點(diǎn)也設(shè)置在泉州，說(shuō)明你寫作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，在我看來(lái)，此處的“刺桐”有種隱喻的功能，致使小說(shuō)有一種寓言性，你以為呢？

周李立：你說(shuō)得很對(duì)。一開始寫《刺桐》只是對(duì)“刺桐”這個(gè)名字感興趣，因?yàn)楹芎寐牐抑C音是“刺痛”。我單純地想寫一個(gè)關(guān)于“刺痛”的故事。小說(shuō)中的三個(gè)人物都是“刺痛”的：明寫的“我”和我婆婆，暗寫的我丈夫。小說(shuō)中被我消隱掉的部分似乎仍有可以生發(fā)的余地，但那應(yīng)是另一篇小說(shuō)了。在《刺桐》中，我只想用我的方式寫“刺痛”。什么是“刺痛”？刺痛是看上去沒事，只是吃飯聊天，但心上正扎著個(gè)錐子。最終“我”和我婆婆在小說(shuō)中是達(dá)成了諒解并相互扶持的，但無(wú)論是和解還是相扶，其實(shí)都不能消除那種“刺痛”。

湯天勇：閱讀《他們家的暖氣》，我想有幾個(gè)關(guān)鍵詞：一是南方與北方；二是日常與重復(fù)；三是過(guò)去與現(xiàn)在。南方與北方，或許可以理解成地域與習(xí)俗的差別；過(guò)去與現(xiàn)在，實(shí)際上涉及父輩和我們這輩子人對(duì)生活、對(duì)幸福的理解；日常與重復(fù)，實(shí)際上是我們世俗生活或精神生活的境遇。不曉得我的這種提煉是否準(zhǔn)確？

周李立：很有意思，你從《他們家的暖氣》中讀出了“日常與重復(fù)”，讀出了父輩與我輩的人生觀的分野。南方女孩跟男友去北方縣城過(guò)春節(jié)，在暖氣過(guò)熱的男友父母的新房中無(wú)所適從。男孩女孩都是“北漂”，一邊忍受不如意的現(xiàn)實(shí)，一邊向往夢(mèng)想中的生活。男友的父母是下崗工人，在拆遷中分到縣城邊緣的房子，他們驕傲于暖氣充足的新房，避開不談生活中的艱難和不堪。這樣一個(gè)故事，有人說(shuō)寫南北差異，也有人說(shuō)寫戀愛中的緊張或微妙情緒，還有人說(shuō)寫中國(guó)人的文化心理，還有說(shuō)寫的是成長(zhǎng)，更有說(shuō)是寫小城市的衰落與變化。我想都是有道理的。畢竟從一篇小說(shuō)中讀出什么來(lái)，是讀者的權(quán)力。不過(guò)我確實(shí)在這篇小說(shuō)中表達(dá)了我對(duì)“日常與重復(fù)”的認(rèn)識(shí)，父輩與我輩在看似大相徑庭的境遇中殊途同歸，不過(guò)是與日常生活和解，與世俗和解。

湯天勇：《東海，東?！肥且黄P(guān)于旅行的小說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的行走帶不動(dòng)精神的愉悅，你是要告訴讀者，有時(shí)候現(xiàn)實(shí)與目的是無(wú)法達(dá)成一致的，路途會(huì)走向幻滅，是不是有些頹廢無(wú)望啊？你不想給讀者一個(gè)積極的有希望的人生旅途？

周李立：《東海，東?！分?，其實(shí)我沒有作出判斷，因?yàn)闊o(wú)法判斷，只是“兩難”，都很難?！拔摇焙捅斫沔萑徊煌?，但無(wú)論是“我”的生活方式，還是表姐的，都不容易。表姐這樣的人物很容易被詬病，因?yàn)榘萁稹⑽镉?，靠浮夸的包裝和品牌提升自我價(jià)值，并為了這種浮華生活出賣自我。事實(shí)上，表姐有表姐的不容易，光鮮亮麗背后的代價(jià)不言而喻。正是“以貌取人”的社會(huì)，造就了表姐這樣的人，“這個(gè)世界上，只有好看的女人才能活下去”，表姐認(rèn)為她只有這樣才能活下去、才能活得像樣。對(duì)浮華生活的追求看似因?yàn)樘摌s，但表姐認(rèn)為這只是她的生存手段。小說(shuō)中，“我”的難處更容易理解。母親的去世讓我處于一種自暴自棄的封閉狀態(tài)，當(dāng)然這種自暴自棄也可以理解為無(wú)欲無(wú)求。表姐對(duì)生活瘋狂的追求，“我”得過(guò)且過(guò)地安于現(xiàn)狀，都不好，但都有難處。在小說(shuō)最后，“我”似乎是快要走出自己的心理困境了，因?yàn)椤拔摇蓖低蒂I了水晶，還想好了如何向同學(xué)炫耀的說(shuō)辭——其實(shí)是“我”正在習(xí)得表姐身上某部分特質(zhì)。而表姐也同樣，她說(shuō)，“原來(lái)都是玻璃，想來(lái)好沒意思”，其實(shí)是因?yàn)樗恢挥X感染了“我”身上消極與空虛的部分，這本來(lái)是“我”這樣的人才會(huì)講的話。我希望這種無(wú)意識(shí)的影響與感染，會(huì)有那么一點(diǎn)可能讓她們走上有希望的人生路徑，但我仍然不想作出判斷、給出結(jié)果。一次出行并不足以改變她們的人生命運(yùn)，但一些事又確實(shí)發(fā)生了，你真要說(shuō)發(fā)生了什么大事也談不上。我喜歡這樣的短篇，就是能“從什么也沒發(fā)生中寫出好像又發(fā)生了什么”的感覺。

湯天勇：《愛情的頭發(fā)》中，許小言從拔方卓的白發(fā)到拔自己的頭發(fā)，從他虐到自虐，許小言怎么會(huì)產(chǎn)生這種偏執(zhí)和荒誕行為呢？你在《愛情的頭發(fā)》中，有一句針對(duì)女人的發(fā)言，“女人是一種缺乏邏輯的生物，她們的生活，必須依靠一個(gè)一個(gè)現(xiàn)實(shí)又短淺的目標(biāo)，才能連續(xù)在一起，不然，她們會(huì)讓自己像斷線的珠子，蹦蹦啪啪四處散落，在身邊男人的生活里，砸出一些毫無(wú)意義的無(wú)謂的空洞。”許小言本來(lái)指望方卓的愛情能夠拯救她的，結(jié)果是方卓不僅救不了她，連自救也無(wú)能力。最終，方卓選擇了逃避。你這是要告誡女性同胞什么？endprint

周李立：談不上告誡，小說(shuō)不是用來(lái)告誡的。《愛情的頭發(fā)》簡(jiǎn)單說(shuō)寫護(hù)士許小言與已婚商人方卓的愛情。許小言是護(hù)士，她的工作就是處理身體問題，所以許小言的行為方式也應(yīng)該是面對(duì)身體的，因此她會(huì)給方卓拔白頭發(fā)，這是他們之間的親密方式。許小言本是灑脫的，不需要承諾，也不要責(zé)任，但進(jìn)入愛情之后，她陷入茫然，不知道怎么辦——婚外戀這種沒有結(jié)果的事自然又加劇了她對(duì)愛的茫然，她也不知道自己怎么了。她的爆發(fā)，也只能從身體下手、從頭發(fā)下手。這種自虐行為更像是在喚醒痛感，但無(wú)效，因?yàn)轭^發(fā)沒有痛感，所以很荒唐。方卓基本已經(jīng)是那種麻木的、沒有痛感的中年男性，他開始這段關(guān)系很大程度是因?yàn)槠诖锤械拇碳?，他懷念的是補(bǔ)牙時(shí)護(hù)士許小言怎么讓他疼，他的痛感與快感都在這里。愛情的頭發(fā)，其實(shí)就是愛情的痛感。不痛的時(shí)候想痛，痛了又無(wú)法承受無(wú)能為力，是個(gè)悖論。

湯天勇：初看《君已老》這篇小說(shuō)的題目，我還以為是個(gè)與“君生我未生，我生君已老。君恨我生遲。我恨君生早?！毕嚓P(guān)的故事呢，結(jié)果是我先入為主了，它談的是婚姻問題。老孟是個(gè)沒有生活激情的人，也不懂生活之美，需要的是真實(shí)親切的生活。而他的妻子篤信“繁衍和利益交換”，他們的分離似乎是注定了的。小說(shuō)的結(jié)尾處，打算給妻子打電話，道歉，希望她能回來(lái)。這倒讓我想起沈從文先生《邊城》的結(jié)尾，她會(huì)回來(lái)么？

周李立：我不知道她會(huì)不會(huì)回來(lái)，哪怕是在小說(shuō)中，我也不想做出這樣的判決。其實(shí)她回不回來(lái)也不是問題的關(guān)鍵。《君已老》的想法是寫一個(gè)未老先衰的年輕人?，F(xiàn)在的年輕人難免未老先衰，因?yàn)樯钐届o了。

湯天勇：確實(shí)，未老先衰，可能是一個(gè)很復(fù)雜課題了。

《火山》涉及一個(gè)很新穎的題材，也是比較敏感的題材，就是海外移民。依據(jù)創(chuàng)作談《小張的幸福生活》可知，這是有原型的故事。但你做了幾處重要的處理：一是將小張父母沒有離婚改成文亮父母離婚了；二是將小張的積極樂觀改成了文亮的孱弱與消極；三是小張有明確的返鄉(xiāng)愿望，文亮這里隱晦得多。你能告訴我為何這么處理？“火山”在小說(shuō)中既是一個(gè)事件性存在，更是一個(gè)內(nèi)涵豐富的喻體，你想借助“火山”表達(dá)什么？家族移民史，足可以“補(bǔ)史之闕”啊，你寫作的時(shí)候有意識(shí)地將其虛化，轉(zhuǎn)而走向一個(gè)現(xiàn)實(shí)與哲理層面的“此岸”與“彼岸”的主題，請(qǐng)介紹下你創(chuàng)作時(shí)的思考？

周李立：《火山》中文亮的人物原型是積極樂觀的導(dǎo)游小張。除了父母離異的部分，其他我不認(rèn)為我做了改動(dòng)。小張是一個(gè)結(jié)局，而“文亮”是如何抵達(dá)這個(gè)結(jié)局的過(guò)程。我試圖想象小張如何成為小張，他如何獨(dú)自應(yīng)付自己的成長(zhǎng)、如何度過(guò)敏感的青春期。文亮的孱弱消極并不代表他日后不會(huì)成為一個(gè)積極有為的人，我有這樣的愿望，我只是沒有寫下這樣的結(jié)局，因?yàn)椤痘鹕健返墓适乱呀?jīng)有了結(jié)局，那就是文亮的成長(zhǎng)。我一直認(rèn)為《火山》是寫成長(zhǎng)的小說(shuō)，文亮的孤獨(dú)也是少年維特的孤獨(dú)，他們是一樣的?！痘鹕健返谋尘笆侵腥諔?zhàn)爭(zhēng)的后遺問題，這是現(xiàn)實(shí)問題，但對(duì)文亮來(lái)說(shuō)，這個(gè)問題太大了，他的問題就是此岸與彼岸的問題，是他自己的人生問題。大時(shí)代中的小人物，都是這樣，歷史再波詭云譎，小人物們操心的也是在與自己攸關(guān)的事情上如何選擇。

湯天勇：文亮有少年維特的孤獨(dú)，巨大的文化差異，這會(huì)導(dǎo)致他們不同的結(jié)局。

羅霄（《力學(xué)原則》）離開茶山，源于“卑微蒼白”的處境和重復(fù)單調(diào)的生活。進(jìn)入城市工作后的他，以為所有的事情都能夠按照規(guī)則清晰明確地運(yùn)行。結(jié)果呢，婚姻、工作往往讓他措手不及、無(wú)所適從，竟然連一輛可折疊的嬰兒車都擺弄不了，而他的妻子麗麗竟然輕松將嬰兒車折疊起來(lái)。在這里，你不會(huì)簡(jiǎn)單地寫羅霄的生活能力差吧？

周李立：《力學(xué)原則》的羅霄有點(diǎn)像我自己，人生軌跡在一種可以看穿的軌道運(yùn)行。少年羅霄有愿望，但此刻的羅霄沒有了愿望，他的生活看似沒什么問題，但他又覺得處處都有問題，他不知道哪一步出了差錯(cuò)，也可能哪一步都沒有差錯(cuò)。這當(dāng)然不是生活能力的問題，說(shuō)到底，還是日常與重復(fù)——這是特別強(qiáng)大的力量，消解生活的本質(zhì)，只剩下生活的表層現(xiàn)狀。不只我，大多數(shù)人也都是羅霄，在這種力量中無(wú)法自處，就這樣看似正確地了結(jié)一生。這時(shí)候，無(wú)法折疊嬰兒車的問題成為羅霄認(rèn)識(shí)自我的一個(gè)契機(jī)，他在由此生發(fā)的自我意識(shí)里，快要被一擊而潰，但沒有，他讓自己相信那個(gè)騎士雕塑符合力學(xué)原則，相信一切都是真的，而且永遠(yuǎn)不變。這是羅霄與生活的和解。普通人在這種時(shí)候的選擇，基本都是和解，而不是爆發(fā)。我在小說(shuō)中也多數(shù)讓他們與生活和解，很少爆發(fā)?！稅矍榈念^發(fā)》中披著浴巾跑的男人和拔頭發(fā)的女人，是我小說(shuō)中唯一爆發(fā)出來(lái)的結(jié)局。

湯天勇：“小說(shuō)的一切都?xì)w因于生活”，你筆下的日常生活總讓讀者感覺到揪心，仿佛一片沼澤地，水草叢生，以為有路，一旦進(jìn)入，陷入進(jìn)去，苦苦掙扎，弄得身心俱疲。你對(duì)生活的世界是持悲觀態(tài)度，還是意在揭示虛幻、浮華、喧囂背后的困厄？

周李立：我本質(zhì)是悲觀的人，或者換個(gè)準(zhǔn)確說(shuō)法，是虛無(wú)主義者，認(rèn)為很多事都是沒有意義的。但這并不意味著我們不必去經(jīng)歷，有時(shí)候我可能還會(huì)給人留下一種我很熱愛生活的印象。我不認(rèn)為這是矛盾的。困厄是不變的，有了這樣的意識(shí)，反而是種更大的樂觀，因?yàn)橐庾R(shí)到本質(zhì)虛空，就不必執(zhí)念。所以，與其說(shuō)我總是揭示虛幻、浮華、喧囂背后的困厄，倒不如說(shuō)，我寫的都是，困厄之上偶然的虛幻、喧囂和繁華。

湯天勇：有評(píng)論認(rèn)為你是零度敘述，并將你與“新寫實(shí)”作家群相聯(lián)系。甫一看，也確實(shí)有某種可比性，比如冷靜客觀的姿態(tài)，比如日常生活的聚焦，比如情感價(jià)值的中立……可我總覺得只是有可比性，但不代表有承繼關(guān)系，你是怎么看的？

周李立：我贊同你的說(shuō)法?！靶聦憣?shí)”確實(shí)有很多我喜歡的特質(zhì)，新寫實(shí)作家中也有不少讓我喜歡。他們的零度，對(duì)日常生活的關(guān)注，客觀冷靜的敘事立場(chǎng)等，似乎也是我在小說(shuō)中踐行的東西。這樣來(lái)說(shuō)，可比性確實(shí)存在。但承繼可能談不上?！靶聦憣?shí)”是以對(duì)當(dāng)時(shí)小說(shuō)創(chuàng)作的“反撥者”的面貌出現(xiàn)的，而我們現(xiàn)在，沒有這種“反撥者”出現(xiàn)的充分必要條件。在人人都“新寫實(shí)”的時(shí)候，“新寫實(shí)”事實(shí)上已經(jīng)不“新”了。一次會(huì)議上，評(píng)論者試圖找出我的小說(shuō)來(lái)路，有說(shuō)新寫實(shí)的，也有說(shuō)是上世紀(jì)初新感覺派的，也有說(shuō)是西方現(xiàn)代小說(shuō)的。我不怎么考慮我的小說(shuō)的出處問題。寫作者考慮的，一是找到適合自己的話語(yǔ)方式，二是讓這種話語(yǔ)的形式與所寫的內(nèi)容適合。這兩個(gè)適合要精準(zhǔn)找到，并不容易。有的作家可能一輩子都沒找到。我也在不斷摸索與試探的過(guò)程中，畢竟我還有很長(zhǎng)的寫作的路要走。

（責(zé)任編輯：張睿）endprint