周新民：六〇后作家普遍受過全日制高等教育。你只上過中等師范學校，接受的是中等專業(yè)教育。中等專業(yè)學校的文學教育完全不能和高等學校相提并論，是什么樣的機緣促使你走上文學創(chuàng)作的道路？

關仁山：二十世紀六十年代出生的優(yōu)秀作家，像蘇童、余華、遲子建、格非、畢飛宇，他們都是經(jīng)歷了比較完整的教育。八十年代初期，我在昌黎師范學校上學。我在學校的時候，就喜歡文學，喜歡在閱覽室讀文學作品。當時學校辦了一個?？小俄偈乃嚒罚揖彤斄藢W校文學社的社長。在那里找到一些名著來讀，就是這個時候培養(yǎng)了我對文學的熱愛之情。

中師畢業(yè)以后，我就回故鄉(xiāng)唐山豐南縣的一個小鎮(zhèn)去當老師了，文學離我遠了一些。但是，這個小鎮(zhèn)對于我生命的記憶十分慘烈，一九七六年我在小鎮(zhèn)讀初一時，經(jīng)歷了震驚中外的唐山大地震，鄰居把我從廢墟里扒出來的時候，我對生命、對災難有了更深層的思考。我在小鎮(zhèn)當老師的時候，教美術，兼管語文，還當班主任。教書以后我還是不甘心，訂閱《小說月報》《人民文學》等雜志，教了半年書，我就開始搞文藝創(chuàng)作了。那時，我寫了一篇散文《亮晶晶的雨絲》在縣文化館的內(nèi)刊《蘆笛》發(fā)表之后，被《唐山日報》副刊轉(zhuǎn)載，我就跟領導提出想到文化館創(chuàng)作組工作。最初，文化館不缺人，就將我安排在一個鎮(zhèn)的文化站。在文化站干了一年多后，我去了縣政府辦公室，在那里給領導寫報告，但我心中還是想著文學創(chuàng)作。那時寫了一些通俗小說，我向領導要求回文化館，經(jīng)過一番周折我才進了創(chuàng)作室。所以，我沒有經(jīng)歷過中文專業(yè)的系統(tǒng)訓練，走上文學創(chuàng)作之路全憑熱情以及對文學的熱愛。

周新民：你早期的創(chuàng)作走的是傳奇文學的路數(shù)，像《胭脂稻傳奇》《魔幻處女?！返茸髌?，具有明顯的傳奇文學敘述特征。你當初選擇這樣的創(chuàng)作模式的原因是什么，之后你又是怎樣轉(zhuǎn)向純文學創(chuàng)作的？

關仁山：我在文化館工作之后，認識了一個叫楊帆里的老師，他是唐山群藝館的文藝輔導干部，專門輔導群眾文藝的。我在文化館也是文藝輔導員這么個身份。然后我們跟群眾藝術館有辦個雜志《群眾演唱》，那個刊物是群藝館辦的內(nèi)刊。楊帆里和我是朋友，他寫傳奇小說，經(jīng)常邀請我為他的刊物寫故事?！峨僦緜髌妗肥俏覀z合作的。當時他給我講了一個故事。他說他老家有一種稻米，是皇帝宮廷御米。我倆合作寫成了《胭脂稻傳奇》，在長江文藝出版社出版。后來，我又是受長江文藝出版社的編輯吳雙之約，在該社又出版了長篇傳奇小說《魔幻處女?！?。所以說，與湖北還是很有緣分。

我一邊寫傳奇小說一邊寫純文學小說，寫的幾篇純文學的短篇小說，如《野洼》等都發(fā)在我們的地方刊物《唐山文學》上，當時叫《冀東文藝》。之后，我受楊帆里老師的影響走上通俗文學的創(chuàng)作道路。寫傳奇小說的經(jīng)歷鍛煉了我的編織故事能力和想象力，但是，心里很不甘心永遠走那條道路。

后來我認識了老作家管樺，管老是我創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的引路人。之后，我與管老的兒子鮑河揚成為好朋友，他在《雜技與魔術》當編輯，經(jīng)常在《北京文學》發(fā)一些作品。他就跟我講：“我們老頭回來說你挺有才，老家也有作家，縣委書記給介紹的你。他說不能浪費才華，老頭沒好意思直接跟你說，他通過我轉(zhuǎn)達給你。他說，你二十多歲這年紀應該深入生活，寫有價值的作品?！彼€說：“你既然扎根在冀東平原上，不妨在一個小屯掛職，體驗體驗人民的生活，從此轉(zhuǎn)向走嚴肅文學之路。”管老當時是北京作協(xié)主席，是唐山豐潤人，是我的老鄉(xiāng)，更是我尊敬的作家。管老和浩然老師在一起。浩然老師對我堅持農(nóng)村題材創(chuàng)作起到很大助推作用，這就是我文學創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點。

鮑河揚還給我推薦了幾本書，其中包括尼采、叔本華的哲學書。然后我就決定開始文學創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。一九九二年，在我們老家渤海灣有一個海邊漁村澗河，我們縣委王書記派領導直接將我送到那村里掛職副村長，深入生活。我一九九○年開始創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，一九九一年開始發(fā)表具有轉(zhuǎn)型意義的作品。轉(zhuǎn)型的第一篇作品是短篇小說《苦雪》，發(fā)在《人民文學》一九九一年第二期上，還拿了《人民文學》當年的優(yōu)秀小說獎第一名。《人民文學》當年的第三期，發(fā)表了我的中篇小說《播火者》?！犊嘌返茸髌钒l(fā)表后，被《小說月報》轉(zhuǎn)載，我便有了信心。《人民文學》副主編崔道怡老師對《苦雪》這樣評價：“我一點也猜不出他走過通俗路徑，《苦雪》并無俗氣，卻有大家風范，其語言錘煉，結(jié)構(gòu)經(jīng)營，氛圍渲染，題旨鉤沉，都已經(jīng)頗見功夫，達到了一定品味?！庇谑?，我以此為開篇準備寫“雪蓮灣風情錄”系列小說。正因這個轉(zhuǎn)型，我有幸參加了一九九一年的全國“青創(chuàng)會”。

周新民：你在小漁村雪蓮灣掛職后，寫出了雪蓮灣風情系列小說，像《苦雪》《紅旱船》《藍脈》《太極地》等，都頗有特色，也引起了較好的社會反響。你認為這段傳奇文學的創(chuàng)作經(jīng)歷對你之后的純文學創(chuàng)作有什么影響？

關仁山：我當時讀了好多志怪小說、歷史傳奇小說，還寫了一些武俠作品，比如《殺手與交際花》等。這段創(chuàng)作經(jīng)歷培養(yǎng)了我對文字的掌控能力、編織故事能力以及想象力等等。比如我的短篇《苦雪》打海狗的故事，就是將曾經(jīng)創(chuàng)作的中篇傳奇小說《焚燒的黑帆》中的素材再利用。

周新民：傳奇文學的創(chuàng)作豐富了你的文學想象，為你的純文學創(chuàng)作奠定了基礎。你的小說被認為是吸收了魔幻現(xiàn)實主義的寫法。你為何會選擇這樣的寫法，這種魔幻現(xiàn)實的寫法同傳奇相比又有怎樣的關聯(lián)性？

關仁山：對，你說魔幻吧。當時也沒有讀過馬爾克斯的作品，魔幻這種東西還沒接觸到呢。但是，咱們寫的好多細節(jié)都是從生活中來的，就是民間流傳的東西。舉個例子說，我的短篇小說《船祭》，一九九一年在香港《亞洲周刊》世界小說比賽中獲冠軍獎。那次純粹是看到消息瞎投稿，結(jié)果一下得了冠軍獎。當時評委有大陸著名作家馮驥才。馮驥才對天津作家桂雨清說，河北那個小伙子拿了個冠軍獎，而且票數(shù)還很高。當時評委給《船祭》的評語是，既是“寫實”又“魔幻”，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代。其中這篇小說所謂的魔幻是船燒成了灰燼，造船的大船師與木船同歸于盡，木灰被雨水沖進了大海，形成了一個圖案。這圖案與大船師燒成的“舍利”與漁民生活發(fā)生聯(lián)系了。endprint

有些魔幻的東西其實是來自民間傳說，咱們確實沒考慮到魔幻，只考慮到老家有這么個流傳。這些傳說在漁村掛職副村長時，我聽到不少。后來，《白紙門》的故事也是來自民間傳說。門板在船上豎起來的時候，能鎮(zhèn)住洶涌的風暴潮，同時也能鎮(zhèn)住迷狂的人心。門文化的魔幻故事都來自民間傳說。

周新民：這里所謂的魔幻其實有一些早期傳奇的影子在里面，只不過關注的是現(xiàn)實社會生活。

關仁山：有一些魔幻的東西是在民間流傳當中，老百姓將它豐富，使它變異，使之重新獲得生命力。這是民間來的，民間的文化。后來讀《百年孤獨》覺得人家的那種魔幻，是來自國外的、作家自己國家的民間現(xiàn)實。這種魔幻的寫法后來影響我寫“農(nóng)村三部曲”，把這個文化的東西也都傳承下來了。《天高地厚》里的蝙蝠，《麥河》里那個盲人與墳墓里的鬼魂對話、善慶姑娘變鸚鵡等等，甚至包括《日頭》里狀元槐流血、毛孩子飛上天與敲鐘人老軫頭的對話，這些傳說都是魔幻的東西，至今感動著世人。但是，它們又是來自民間文化的滋養(yǎng)，對小說創(chuàng)作中藝術飛升大有幫助。魔幻的東西隨著時間的變化，人們不再關注，但是，人們對真善美的追求和向往是不會改變的。

周新民：你的“雪蓮灣系列”小說就以關注當下社會現(xiàn)實而引起文學界的注意?！毒旁逻€鄉(xiāng)》《大雪無鄉(xiāng)》被看作是“現(xiàn)實主義沖擊波”文學潮流的經(jīng)典作品，產(chǎn)生了令人矚目的影響。

關仁山：關注現(xiàn)實生活，而且還寫傳統(tǒng)與現(xiàn)實的沖撞、文化的沖撞、人性的沖撞，是我一貫的文學追求。上世紀九十年代初期，我在渤海灣漁村體驗生活，創(chuàng)作的雪蓮灣風情系列小說，其中小說《醉鼓》改編為話劇《鼓王》，由北京人藝的大導演林兆華導演，李默然主演，獲得了當年的文化部的“文華獎”。

進入一九九四年，當時中國的國有企業(yè)問題和鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)問題非常突出了。我的故鄉(xiāng)唐山的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)走到一個嚴峻關口，必須得股份制改造，我的《大雪無鄉(xiāng)》是最早反映股份制改造的小說。在這之前，先鋒文學探索到了一個階段，方方、池莉、劉震云等作家掀起的“新寫實”文學已經(jīng)風靡文壇?！靶聦憣崱毙≌f雖然把對人的關注引導到人生的本真狀態(tài)。但是，更廣闊層面的人民大眾生活，缺乏相應的文學的表達。就在這時被雷達老師命名的“現(xiàn)實主義沖擊波”應運而生。劉醒龍的《分享艱難》、談歌的《大廠》、何申的《年前年后》、我的《大雪無鄉(xiāng)》等作品集中發(fā)表。這些作品直面中國當下最基層工廠、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，以文學的方式反映中國當時最為廣大老百姓關注的、最為尖銳的社會問題，當時在文壇和讀者中產(chǎn)生廣泛影響。之后，關注現(xiàn)實的長篇出了一批。緊接著的是張宏森的《車間主任》、周梅森的《人間正道》、張平的《抉擇》等等。

這些關注現(xiàn)實的文學作品的問世很及時，對生活中有一些冷峻的認識。但是，一些評論家站在批判現(xiàn)實主義的高度上提了一些問題，認為這些作品缺少更深刻的批判意識，缺少思想藝術性。這些提法角度不同，各有道理，但是，那時的環(huán)境有局限，當作品面面俱到的時候，可能就缺少犀利的警示的作用。

周新民：關于“現(xiàn)實主義沖擊波”這一文學潮流的評價的確出現(xiàn)了分歧。不過，對于你個人而言，《九月還鄉(xiāng)》《大雪無鄉(xiāng)》是你文學創(chuàng)作的巨大飛躍。《太極地》《閏年燈》和《九月還鄉(xiāng)》《大雪無鄉(xiāng)》等作品，雖然都是關注農(nóng)村的社會現(xiàn)實。相比較而言，你覺得在敘事手法和所關注的問題上，《九月還鄉(xiāng)》《大雪無鄉(xiāng)》和《太極地》《閏年燈》有何不同？

關仁山：我那一年發(fā)表有七八個中篇吧。反響最強烈的是《九月還鄉(xiāng)》和《大雪無鄉(xiāng)》這兩部。相比較而言，“雪蓮灣風情系列”注重民俗、民情、人性，注重風情美、人性美的開掘，更注重民俗文化元素的挖掘，以及時代大潮沖擊下漁民生活的裂變。無論是描寫大海還是關注漁民苦難，作品透出一種詩意的盎然。而《大雪無鄉(xiāng)》《九月還鄉(xiāng)》從寫作對象來說，所關注的是冀東平原農(nóng)民而不是漁民。從寫法上看，《大雪無鄉(xiāng)》《九月還鄉(xiāng)》比“雪蓮灣風情系列”更平實，更接地氣，更有沖擊力，反映問題更尖銳一些，融入對現(xiàn)實社會更多的體察和反思。

在人物形象塑造上，《大雪無鄉(xiāng)》《九月還鄉(xiāng)》更有特色。例如，我在寫股份制改革的《大雪無鄉(xiāng)》中塑造了一個文學形象潘老五。潘老五是一個耐人尋味的人物形象。他一手遮天，駕馭鄉(xiāng)土，功過參半。但是，對于潘老五的塑造還有些遺憾，還沒有把他做到極致，特別是沒有很好挖掘他的靈魂，遺憾地與這個有可能成為“這一個”的典型人物失之交臂。這個人物的出現(xiàn)是那個時代的產(chǎn)物。那時候鼓勵膽子大一點，富得快一點。是時代的大環(huán)境給了這種人物以平臺，同時也展示了其劣根性與人性的齷齪。潘老五已經(jīng)成為時代前進的阻力。我發(fā)現(xiàn)了這個典型人物，遺憾的是沒能很好挖掘到他的靈魂深處。

《九月還鄉(xiāng)》中的九月也是一個重要的人物形象。二十世紀九十年代初期和中期，農(nóng)村的姑娘上城賣淫的現(xiàn)象特別嚴重，但是沒有文學作品敢涉及，我是比較早涉及這一領域的?！毒旁逻€鄉(xiāng)》當時被《十月》雜志定了頭條，后被《小說選刊》《新華文摘》轉(zhuǎn)載。九月這個人物耐人尋味。她到城里打工，最后淪為賣淫的妓女，她用賣淫的錢傷痕累累地回到故鄉(xiāng)，在家鄉(xiāng)美麗的土地上耕種棉花，開墾荒地。九月的形象呢，當時是富有爭議的。九月從過去罪惡的泥沼中掙扎出來，故鄉(xiāng)溫暖的土地撫慰著她受傷的靈魂。有人認為她身上有新農(nóng)民的元素。她想當一個農(nóng)場主，歷盡艱辛，被人冷眼相看。這一形象有著特殊的意義。這個心地善良、勤勞能干的女孩由淪落而升華，從田野的勞動中重新找到了她一度失去的做人的價值。九月的命運也折射出“改革催生了人的巨變”這一重大命題。

周新民：我認為《九月還鄉(xiāng)》，包括劉醒龍的《分享艱難》，都在思考一個命題：道德評判立場在這個時代已經(jīng)沒有力量了。

關仁山：傳統(tǒng)的美德也好，傳統(tǒng)的道德也好，在這個錦衣大套中不堪一擊。盡管我們表面上還給自己戴著光環(huán)，但是在今天，資本來了之后，脆弱的傳統(tǒng)美德一觸即潰。那個時代，在我老家縣城生活，我感覺到，賣淫現(xiàn)象充斥整個縣城。我在外打臺球時親耳聽到，隔壁桌的東北女人毫不遮掩地說，掙錢吶，趕緊掙完錢回老家開店做生意過日子啦。在那個時代，衡量人價值的是金錢。傳統(tǒng)的東西，人性的道德，啪地掉下來了。endprint

周新民：九月身上是充滿掙扎的，包括人性的溫暖和現(xiàn)實的無奈，讀來讓人心酸。從路遙《人生》中的高加林到你的《九月還鄉(xiāng)》中的九月，折射了時代的巨變，也是中國文學反映城鄉(xiāng)關系的巨變。高加林很純粹很簡單，他一心要脫離土地，要到城市去，到大城市去。因此，《人生》是在城鄉(xiāng)二元對立的矛盾與沖突中展開情節(jié)。但是，到了《九月還鄉(xiāng)》，就不能以簡單的城鄉(xiāng)沖突來表達九月們的命運了。你是怎么看待“九月”她們的命運的？

關仁山：《九月還鄉(xiāng)》中九月這個人物，帶著滿身傷痕，帶著內(nèi)心的疼痛回來了。她在棉花田里哭泣，她有自責。她內(nèi)心里是向往美好的，但是由于現(xiàn)實的殘酷，她要生存，必須把那些美好的東西碾碎。她要生存，要站住腳跟，就要突破底線，就要不擇手段。如果說再往前走，高加林就是這么個人物。但是高加林還不能往前走，當時剛改革開放嘛，他還突破不了時代和文化上的道德約束。高加林心靈受傷之后還得回到黃土高原，他得回到故鄉(xiāng)的熱土自己療傷。

那時候，城市改革開始，剛剛興旺的鄉(xiāng)村受到?jīng)_擊，鄉(xiāng)村的圖景開始凋零并殘酷，我小說中的人物就活在這樣的環(huán)境中，有歡樂，也有痛苦，更有掙扎。而九月與平常農(nóng)民不同，她在城里的生活，使她有了見識，也有了無奈和悲哀，她突破底線，她挑戰(zhàn)道德。山西的評論家段崇軒寫評論時，提到我這個九月的形象，認為是新農(nóng)民的代表。九月不僅突破了道德底線，而且她還有了商業(yè)意識、法律意識。她身上開始具有現(xiàn)代文明的商業(yè)意識、自省意識。她開墾荒地，把產(chǎn)品推向城市。她做得最糟糕的是罪惡的原始積累，掙更多的錢，為了以后再來買回更多的東西。這讓我們心痛，也讓我們思考。

周新民：九月這個人物身上實在有太多東西了，她的歷史內(nèi)涵很豐富。從社會學的意義上講，我們看到所謂的農(nóng)村轉(zhuǎn)型必然要付出血的代價，也反映了中國商人的原始積累是“帶血的”、突破了道德底線的。從美學意義上來講，九月這個人物形象，具有多重性。她既不安于現(xiàn)狀，要往外走。但是，她又缺乏現(xiàn)代文明所需要的各種素質(zhì)。然而，當她回到農(nóng)村時，又倍感尷尬，已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的農(nóng)民了?！毒旁逻€鄉(xiāng)》實際上提出一個非常嚴峻的問題，就是廣大農(nóng)村的城市化該怎么進行。

關仁山：農(nóng)民本身信息資源不夠，土地貧瘠，自己又沒有資本，從農(nóng)村很窮的地方到城市，想到的首先是生存，一切過高的奢望都是沒有辦法實現(xiàn)的。他們的文化也不夠，像大學本科生、研究生絕不會走這條路。農(nóng)村青年在城市里打拼、掙扎是必然的，而且他還肩負了家鄉(xiāng)的負擔，融進城市又很艱難，缺少身份認同感，最終陷入回不到家鄉(xiāng)、融不進城市的怪圈之中。這是很糾結(jié)的，痛苦的，煎熬的。

周新民：現(xiàn)在回過頭來看，《九月還鄉(xiāng)》很有前瞻性。到了今天，農(nóng)村青年仍面臨這個問題。當前，第二代農(nóng)民工是農(nóng)民工的主體，第三代農(nóng)民工已經(jīng)開始出現(xiàn)。你怎樣看待新農(nóng)民的命運？

關仁山：現(xiàn)在我正在寫一部長篇小說《金谷銀山》（原名《歸來》）。但是我現(xiàn)在換成什么寫法了呢？我寫一個農(nóng)民回了鄉(xiāng)村，他不能適應鄉(xiāng)村，融不進鄉(xiāng)村；在城市呢，他融不進城市，成了沒有身份的人。在這種雙重糾結(jié)中，他必須得歸來，靈魂得歸來，身體得歸來。這是一個“雙重歸來”的主題。

我寫了這個農(nóng)民的老家——大雪災中的一個絕望群體。這個村里的支書、村長都已經(jīng)進城了，就一個小組長在管著村子。村里的十幾口人全是在外打工致殘的，還有些空巢老人和小孩。這些絕望的人在大雪災里被政府給遺忘了。救災也沒考慮他們，屯里就認為這村沒人了。恰恰這個農(nóng)民惦念在這個村子里的這些親人，所以他回來了。他本來是想照看照看他們，救救災帶點吃的。結(jié)果一個人自殺了，臨前他開了一個會議，認為必須絕地重生，必須帶村子里的人活下去。我就寫這樣一個農(nóng)民，在城里打拼接近半成功的一個農(nóng)民又回到了家園，他還是被迫回來的。

這個絕望的群體經(jīng)過六年的奮斗，干出了讓城里都羨慕的事情。光伏發(fā)電，蘋果不打農(nóng)藥，還賣成了四十五塊錢一個的蘋果定制給佛堂。他做的是前瞻的，很商業(yè)的東西，還包括電商銷售。他宣傳村里的所有產(chǎn)品，廢物變寶。如果沒有他，這些殘疾人看到的只能是廢物。只有有見識的人，才可能有這個意識，變廢為寶。而他的妻子呢，在城里辦證，想在北京買套房融進城市。但是這個過程很艱難。我寫了他的妻子不斷地要融進城市，又不斷被打回來再融進去，打回來再融進去的歷程。我感覺在城市是歸來，在農(nóng)村也是歸來。無論是城市還是鄉(xiāng)村，你都融不進去，但又必須得融進去的“歸來”。這個過程是很艱難的。

周新民：你的小說圍繞人和土地的關系來展開。人和土地的關系史也是中國農(nóng)民命運的沉浮史。你的小說從《大雪無鄉(xiāng)》《九月還鄉(xiāng)》到《天壤》《平原上的舞蹈》，再到《紅月亮照常升起》《農(nóng)民》，敘寫了農(nóng)民承包土地——離開土地——回歸土地的歷史過程。這些小說中你其實在思考一個命題：作為農(nóng)民，最終還得回到土地上來。

關仁山：無論你多么恨土地，最后你找到自己的價值還得回土地上來?！督鸸茹y山》寫了這個恨土地的農(nóng)民，在城里賣菜闖出半個天地，但是，還是融不進城市。這個在城市中很卑微的人，最后在救災中照顧家人，幫助絕望中的人們活下來。在救助他人的過程中，他一步一步融進了這鄉(xiāng)村，盡管他不習慣這里的生活，甚至連空氣都不習慣，但是他依然重新融進鄉(xiāng)村自然，并保住了這一片綠水青山。

這個過程很難，他又種藥材，又找種子。由于他本身就是個賣菜的，他非常反感轉(zhuǎn)基因食物，反感吃外國糧食的種子。他們這個村子里有一種小麥的品種是老種子，但是這種老種子已經(jīng)絕跡了。農(nóng)民當初推廣種子，不讓吃老種子，也由于產(chǎn)量低，老種子就絕跡了。只有出嫁太行山的老姑奶奶，帶走了一包種子和一棵樹。他老姑奶奶在太行山涉縣，然后，他就追到涉縣。老姑奶奶也說老種子絕跡了，但是有一包種子在老姑爺墳里頭，老姑爺喜歡把老種子帶進墳墓。最后，他們把墳刨出來，做個儀式，拿豬羊“領牲”，哭了三天三夜，把種子捧回來。之后，他們把這個村莊變成中國人的種子基地。盡管他跟孟山都的轉(zhuǎn)基因不能抗衡，但是他這種精神在這個小山村里閃光。endprint

我是寫一批絕望的人如何做出一些富有精神高度的事情來。轉(zhuǎn)基因作物的種子不能再發(fā)芽，產(chǎn)完了以后還要再買種子，這是中國農(nóng)民的尷尬。這個農(nóng)民起初也沒想那么多，沒想到民族的高度，他只是認為這種子值錢。恰恰因此，他那座山成了種子基地。谷子、大豆、小麥，中國的原始的種子、純正的種子，從墳里起出來，再把它培育發(fā)芽。這里有象征色彩。

周新民：你要對農(nóng)村做出非常貼切的反映，需要解決幾個問題。第一個就是農(nóng)民與土地的關系；第二個就是農(nóng)村傳統(tǒng)的表現(xiàn)是民間文化，它和主流文化，和知識分子文化，和政治文化是不一樣的。畢竟中國的農(nóng)村社會是一個以傳統(tǒng)文化、民間立場為基本特征的社會空間?！栋准堥T》就具有濃郁的民間文化意蘊。

關仁山：對農(nóng)村來說，不僅僅人與土地的關系是一個主線，其實還有個傳統(tǒng)文化的問題。我的兩部長篇里都寫到文化，《日頭》涉及文化，《白紙門》也涉及文化?！栋准堥T》是“布老虎叢書”最后一本，當時是安波舜策劃的“布老虎”，由春風出版社出版。然后被中國作協(xié)的《長篇小說選刊》轉(zhuǎn)載?！栋准堥T》表現(xiàn)的文化是民間文化，民間文化無處不在，但是在我們這個商品時代軟弱無力。盡管它很無力，卻存在于角角落落，在民間土壤中還是有很強大的生命力。我要把這種軟弱無力寫出來，也要把無處不在的頑強生命力寫出來。我當時就是抱著這么一個淳樸的想法。

《白紙門》中的“門”帶著魔幻色彩，來源一個民間傳說，也是我們那海邊村里的真實事。那時候人死后買不起棺材，就拿門板抬去下葬了。男左女右，一看這家沒左門，就知道這家沒男人；一看這家沒右門，就明白這家沒女人。它由這么個民俗，后來演化成“白紙門”。之后，在七奶奶身上門合一了，七奶奶本身就象征門。在大海里，門要變成人了，七奶奶要變成門了。門文化是民間文化。在民間，鐘馗、關公當門神，寄托老百姓的樸素理想。著名作家蔣子龍老師在《白紙門》研討會上說：“讀《白紙門》感覺酣暢淋漓，毛骨悚然，這是個好東西，經(jīng)得住熱鬧，經(jīng)得住考驗，我從中讀出了一些經(jīng)典文學的元素。”

周新民：如果說《白紙門》表現(xiàn)了一種傳統(tǒng)的民間文化，那么你的《天高地厚》開始關注重大的農(nóng)村社會歷史變遷問題。書寫農(nóng)村歷史巨變，已有《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》《許茂和他的女兒們》《平凡的世界》等優(yōu)秀作品。你認為你的這部作品從上述這類作品中吸收了哪些有益的營養(yǎng)，又在哪些方面有超越？

關仁山：長篇小說《白紙門》寫了渤海灣大量民俗文化，以及民俗在商品大潮沖擊下的生命力量、扭曲和消亡。我想，鄉(xiāng)村大的事件、農(nóng)民政策影響了中國農(nóng)民的命運，包括《日頭》也延續(xù)了這種寫法。超越什么當時想得不多。要說光想著超越，就不敢寫了。作家朋友柳建偉給我寫了一個評論，說我的《天高地厚》是對柳青、浩然、路遙等作家的致敬。

當時我就感覺，農(nóng)村文學三十年，路遙的《平凡的世界》從三中全會以前寫到土地大包干，到多種經(jīng)營開磚窯，大家包產(chǎn)到戶了，就寫到這里為止了。我說路遙走了之后，中國作家基本不管后來這些農(nóng)事了。如今強調(diào)個體生命的挖掘，宏大敘事也不吃香了。我估計聰明作家不會干這些傻事，明顯看著無法超越，之前還有《古船》這些標桿?！豆糯贰镀椒驳氖澜纭返绒r(nóng)村的宏大史詩，這些經(jīng)典作品戳在那兒了。但是咱們還算是年輕作家，我們就懷著向前面這些作家致敬的心情寫作。想突破他們，那咱們也沒有把握，可能性不大。我后來這么想，咱們來寫一篇今天的深刻反映農(nóng)民命運的小說，咱們就把這個空白補上。藝術高度咱們達不到，咱們就憑自己的一股子熱情寫到哪兒算哪兒。自然壓力就小了許多。但是，當時也有這種想法，想把這段中國農(nóng)民的命運史給補上。于是也就構(gòu)成了我后面的“農(nóng)村三部曲”。如果沒有《天高地厚》也不會寫《麥河》，沒有《麥河》也不會寫《日頭》。這三部曲都是跟土地相聯(lián)的，而且都是宏大敘事。我常常想，宏大敘事為什么不能創(chuàng)新呢？

周新民：我很同意你的觀點?，F(xiàn)在中國作家已經(jīng)陷入“小敘事”的狂歡之中，漠然地看著正在發(fā)生著巨變的中國社會現(xiàn)實。在中國現(xiàn)實書寫和建構(gòu)的歷程中，中國作家是缺位的。好在還有一些作家仍然堅韌前行，以表現(xiàn)中國社會現(xiàn)實為自己不懈的追求。《麥河》就是這樣一部優(yōu)秀作品。之所以說《麥河》是優(yōu)秀之作，是因為它妥善地處理了長篇小說創(chuàng)作上的許多難題。比如，文學如何及時地反映社會現(xiàn)實生活的問題。這是中國長篇小說比較難以把握的問題。《麥河》對現(xiàn)實生活反映得特別的及時，你在創(chuàng)作之初有何設想？

關仁山：說到文學如何反應巨變的現(xiàn)實生活，我感覺，面對當今復雜多變的現(xiàn)實社會，離生活太近，現(xiàn)實原則與審美原則很難達成一致，作家陷入雙重焦慮。廣大農(nóng)村發(fā)生的一切，眾多農(nóng)民的生活，是我們中國最基本“國事”。我們再也不能用老眼光看今天的新農(nóng)村了。農(nóng)村是農(nóng)耕文化氣息、現(xiàn)代城鎮(zhèn)工業(yè)氣息和科技信息雜糅融合階段，農(nóng)民艱難地行進在農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明轉(zhuǎn)軌的半路上。現(xiàn)實是我們文學的土壤，文化則是文學的精神。如何把握今天的農(nóng)村生活？今天的農(nóng)村生活五光十色，時尚沖亂了規(guī)律，思潮壓倒了文體。我們的創(chuàng)作如果游離于社會潮流之外，其活力和價值就會減少。但是要表現(xiàn)好這個時代，還要多一些真思考。

現(xiàn)實生活不好表現(xiàn)，作家在當下現(xiàn)實生活面前碰上了很大的困難，認知的困難。拋開慣性寫作，尋找新的空間的時候，我才感覺到認識我們的現(xiàn)代生活、表現(xiàn)現(xiàn)代生活有多困難。價值的混亂，現(xiàn)象的復雜，從而增加了把握的難度，也就增加了尋找全新體驗的難度。實際上這不是一個新問題，是所有作家必須遭遇的。我想，當年柳青寫《創(chuàng)業(yè)史》、梁斌寫《紅旗譜》同樣面臨著認知當下時代生活的問題。

面對今天農(nóng)村風云際會的宏闊背景，作家應該懷著一種“以人為本的現(xiàn)代意識”，從人性復雜多樣的角度，來審視鄉(xiāng)村社會所有人的行為動因。農(nóng)民每天都在投入一種新的生活，不僅要憑借好政策的外力，更需要戰(zhàn)勝自身的障礙。這障礙包括歷史滲透在他們心靈深處的小農(nóng)經(jīng)濟意識。我們就是要揭示這種歷史的復雜狀態(tài)。如果用同情式和批判式的態(tài)度都會失之偏頗。通過農(nóng)村變革的具體事件來分析，透過這些事件就能洞察到那條時緩時動的時代之河，可以感受到沉重的歷史同改革浪潮的劇烈沖突以及相互制動。中國農(nóng)民的歷史姿態(tài)在這樣的交匯點上會變得清晰而遼闊。所以，面對復雜的鄉(xiāng)土世界，作家應該用一種更宏大、客觀的歷史眼光來把握和表現(xiàn)尖銳矛盾和艱難曲折，表現(xiàn)我們農(nóng)民的生存和命運。endprint

說到《麥河》這部小說，曹雙羊所代表的資本走向了土地，但是，資本的本性是巧取豪奪的。資本來到農(nóng)村后，它不養(yǎng)護土地，它大量地用化肥高產(chǎn)出，是為了在土地上掙快錢。我們的土地已經(jīng)幾十年板結(jié)了，我們的污染很嚴重了，然后我提出一個養(yǎng)護土地的呼聲。

主人公曹雙羊有兩次蛻變，從破壞土地到最后養(yǎng)護土地。包括白立國這個唱大鼓書的瞎子，傳統(tǒng)道德文化在他面前述說，并一點點滲透。曹雙羊不是個好人，但他是一個新農(nóng)民形象。他在老家有過血淋淋的原始積累，他靠破壞資源、破壞土地發(fā)了家。他在流轉(zhuǎn)土地的時候，開始也是想掙快錢的。后來，土地的疼痛和土地的變遷讓他靈魂蛻變了，升華了。他要養(yǎng)護土地，這是一個飛躍，借助他唱一曲嚴峻的鄉(xiāng)村牧歌。

周新民：《麥河》是一部反映土地流轉(zhuǎn)的長篇小說。土地流轉(zhuǎn)是中國農(nóng)村面臨的最為主要問題之一，也是中國政府力推的重大政策。反映重大的社會政策問題的作品很容易出現(xiàn)概念化和匠化的不良傾向。我覺得《麥河》最了不起一點就是，能夠把對現(xiàn)實社會的反映通過文化的視角增加一種厚度，使藝術形象更有張力，更飽滿。你怎樣看？

關仁山：我和雷達老師有過交流，后來我的《日頭》出版之后，雷達老師說他還是更喜歡《麥河》。這兩部作品風格不太一樣?！尔満印分邢棺訌棾獦吠ご蠊模ㄟ@條流淌著麥香的河流，雄鷹叼著一根麥穗飛翔，它有些美的東西，麥浪滾滾，大麥田上的舞蹈。《麥河》中關于農(nóng)民的未來，我們讓老鷹虎子做了一些預見。大量農(nóng)民會一步一步走進城市，鄉(xiāng)村也會變好的?，F(xiàn)在想來，大工業(yè)越發(fā)達，我們每個人的內(nèi)心越想留住一片土，一片凈土。這是一部土地的悼詞，也是一首土地的頌歌！我想把人放逐在麥田里，讓他們勞動、詠唱、思考，即便知道前方?jīng)]有路，也不愿放棄勞動和詠唱，也不愿停止前行的腳步。我們富足了，都是土地付出的代價，一切物質(zhì)的狂歡都會過去，我們最終不得不認真、不得不嚴肅地直面腳下的土地，直面我們的靈魂。我們說土地不朽，人的精神就會不朽。所以，我們有理由重塑今天的土地崇拜！雷達老師讀過小說一語道破天機，他說這部作品中最重要的“主人公”是土地，這是一部土地之書。

周新民：我明白你的思考。表面上看，你是在寫中國農(nóng)村土地流傳這樣一個重大政策對中國農(nóng)村的影響。但是，你是把土地流轉(zhuǎn)這一社會性話題嫁接在“土地崇拜”這一文化母題之上，使土地流轉(zhuǎn)這一社會性主題具有了深厚的文化底蘊和根基?！尔満印分?，你創(chuàng)作了《日頭》?！度疹^》是你的“農(nóng)村三部曲”的壓卷之作。你認為，《日頭》和《天高地厚》《麥河》相比較，有哪些超越？《日頭》中的兩個人物形象金沐灶和權(quán)桑麻很有意義和價值，你能詳細談談這兩個人物形象么？

關仁山：“農(nóng)村三部曲”（《天高地厚》《麥河》《日頭》）的大量篇幅，都貫穿了作家關于農(nóng)村未來發(fā)展前景的思考（鮑真、曹雙羊等農(nóng)村新人的實踐）、鄉(xiāng)村政治多元勢力之間的戲劇性沖突（榮漢俊、權(quán)桑麻等權(quán)力者與新人之間的沖突），以及農(nóng)村知識分子的啟蒙立場與實踐（金沐灶的形象），這些都是三部曲的重頭好戲，也是我認為這個藝術畫卷中最亮眼的部分?！度疹^》我感覺文化的氛圍更濃了。它塑造了權(quán)桑麻和金沐灶這兩個典型形象。去年十一月，這個“農(nóng)村三部曲”在上海復旦大學有個學術研討會。陳思和教授就提到，盡管這個權(quán)桑麻形象不是獨創(chuàng)，在《農(nóng)民帝國》里也有過，但是在《日頭》里面更突出了。

《日頭》中權(quán)桑麻這個人物更立體了。他是個民間梟雄，很復雜的形象。權(quán)桑麻的形象意義在于他是中國農(nóng)村基層的真實寫照。這一人物形象的確立是作者直面農(nóng)村社會現(xiàn)實中最要害問題的敏銳書寫，也是探討農(nóng)民問題的作品中最大膽和最直接的“現(xiàn)實主義”。農(nóng)民的問題絕不是單一的問題。在中國由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型中，權(quán)桑麻這種投機鉆營且膽量大的“積年老狐貍”，反而能夠獲得更為廣闊的權(quán)利空間，成為地方社會的實際掌控者。這意味著中國農(nóng)村的現(xiàn)代化不僅僅是道路寬敞、擁有鈔票、住上高樓的外在形式的變革，而是應該尊重普通民眾對生活方式和人生理想的自由選擇，是讓農(nóng)民活得有希望、有尊嚴、有精神追求的內(nèi)在信仰的獲得。

權(quán)桑麻建立的農(nóng)民帝國是一個集專制、嚴密、混亂、愚昧、迷信、短視、功利、破壞于一體的封閉體系，而他所構(gòu)建的資本、權(quán)力、“土豪”三位一體的利益格局則是中國社會利益鏈條的象征。只要這樣的人還在，中國農(nóng)村改革的成果就會變味，老百姓就不會真正享受到改革的果實。面對這樣的體系與如此強大的利益格局，中國農(nóng)村現(xiàn)代化若想取得成功，必然要解決制度的、人的以及文化上的種種問題。

金沐灶是與權(quán)桑麻相對立而塑造的人物形象，他是民間一個思想文化探索者。金沐灶形象比權(quán)桑麻形象要更理想化一些。金沐灶他父親在“文革”時期為了護一口大鐘，一口血噴在鐘上。大鐘上有金剛經(jīng)，他沾著他父親的血把金剛經(jīng)拓下來。這件事一下子改變了他人生的所有走向。金沐灶帶著悲憫情懷，帶著精神探索苦苦追尋怎樣讓中國農(nóng)民過上好日子。雖然他是個失敗者。但是，他的追問和求索極為有價值。金沐灶這一人物形象的新意，更清晰地表現(xiàn)在思想境界的開闊與高遠上。最初設計故事時我以為，我會寫一個復仇的故事，但后來發(fā)現(xiàn)金沐灶這一人物形象應該是超越仇恨的，他應該突破了既定的故事格局，使小說成為一個講述農(nóng)村維權(quán)者、探索者的奮斗傳奇。

文化的力量不在于戰(zhàn)勝對方，而在于實現(xiàn)和解。中國農(nóng)民思想精神的進步與解放，就是要揚棄這種冤冤相報的斗爭，爭取在新的時代達成一種和解，才能真正觸及傳統(tǒng)道德文化的真義。隨著小說情節(jié)的步步推進，金沐灶實現(xiàn)了精神上的升華與進步，從一個維權(quán)者轉(zhuǎn)變成一個具有當代意識的農(nóng)村政治家，從而站在了時代精神的高地上。但是，他不是我們時代的梁生寶，我還要塑造今天的梁生寶這樣的新人?！度疹^》同時把重心往那方面靠了，可能忽略了一些抒情，而往文化中的儒釋道國學上靠攏，特別是往道家文化上靠攏，影響了一些抒情的東西、美的東西的鋪展。

周新民：你提到金沐灶這個形象，他是農(nóng)民的維權(quán)者以及農(nóng)民中的理想主義者，為擺脫農(nóng)村貧困與苦難不斷地尋找出路。你是怎么看待金沐灶這種失敗的探索，或者說你是怎么看待探索農(nóng)村建設這一重大問題的。endprint

關仁山：金沐灶是一個理想主義者，他的探索，他對農(nóng)民新生活的企盼、對未來的向往、農(nóng)民生命的意義的思考，都是珍貴的。陳思和老師在那個會上給予高度肯定。他仰望星空的姿態(tài)讓人感動，但是也有遺憾，他的探索沒有結(jié)果。我們作家的任務沒有完成，必須完成新鄉(xiāng)村的一種重建。有專家認為，農(nóng)村政策調(diào)整和改革實踐，必然帶來極其復雜和慘烈的后果，觀念上新與舊沖突，經(jīng)濟上得與失交替，倫理上的顛覆與蛻變，既是發(fā)展也是衰退，一切都在進一步退兩步或者進兩步退一步之間徘徊和掙扎。所以，農(nóng)民的絕對貧困率的降低與幸福意識的喪失，幾乎是同步產(chǎn)生的。這一切，都給以遵循傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的作家們一個沉重的挑戰(zhàn)，來自現(xiàn)實的力量逼著他們睜開眼睛看到中國鄉(xiāng)村現(xiàn)實是怎么一回事，不會再有傳統(tǒng)的理想目標指示作家如何通過藝術形象來引導大家走金光大道，也不會再有梁生寶、蕭長春這類理想人物來充當農(nóng)村改革的當代英雄。這種人物到底還有沒有？我在生活中發(fā)現(xiàn)這樣的理想人物還是存在的。

只要走進農(nóng)民的生活，就會有新的創(chuàng)作沖動和激情。我現(xiàn)在寫的這個新長篇小說《金谷銀山》又延續(xù)了金沐灶的探索。我找到了范小槍這樣的一個新農(nóng)民原型?！督鸸茹y山》的任務是要重建。在我們的這個時代，民族文化被城市文化殖民、打得雞零狗碎的時候，我們需要新的農(nóng)民英雄?！督鸸茹y山》中的這個農(nóng)民是在無意識中完成新鄉(xiāng)村文化道德的重建，文化的重建以及經(jīng)濟重建。這個重建既不是今天的文化的照搬，也不是歷史文化的翻版。它是農(nóng)民自己干起來的、正在建設的文化。我們前幾部作品該批判也都批判了，以后需要文化重建。

為了創(chuàng)作《金谷銀山》，我在北京昌平曹碾莊和燕山長城腳下白羊峪體驗生活。這個農(nóng)民在燕山長城腳下梯田里建起了小小的種子庫，不用農(nóng)藥栽培。過去，村里路不好走，為了修天梯，村民把長城的磚卸下來修路了。他們經(jīng)過六年的打拼，用炸藥和自己的鐵錘子，打通了一條壁掛式公路。有了新路之后，這些老路就作廢了，拆長城磚的農(nóng)民自發(fā)地起老路上的磚還給長城，筑長城。那時長城已經(jīng)破爛不堪了。農(nóng)民自發(fā)地歸還長城磚，表面看是個形式的東西，實際它有一種接近農(nóng)民覺醒的精神。這個事件感染了我，我對這位農(nóng)民進行深入采訪，走進他的內(nèi)心。他的內(nèi)心是那樣遼闊、質(zhì)樸。他的精神是那么珍貴，穿越了生活表象而直抵生活本質(zhì)。我認為作家還是要賦予作品以溫暖人心和激勵人心的力量，作家要有正面塑造靈魂的能力。

周新民：你的這部新作《金谷銀山》可以說是“農(nóng)村三部曲”之后的第四個階段了？

關仁山：也可能是吧，小說《金谷銀山》，我以京津冀協(xié)同發(fā)展為大背景，寫荒棄的鄉(xiāng)村怎樣在新時代下艱難地復活，寫農(nóng)民融進城市的艱難歷程。

《金谷銀山》里村支書全家都進城了，村里沒有多少人。剛才我說到村里只有十幾口人，很絕望的人。有個村民組長是黨員，他交黨費還得上城里去交。這種生活讓我在采訪時很震撼?，F(xiàn)實生活中，這名組長把雞蛋賣了，到城里找支書去交黨費，然后回到山里繼續(xù)過很艱苦的生活。

但是《金谷銀山》里的范小槍是新農(nóng)民。他銷售產(chǎn)品緊抓消費者。他種植蘋果，六年來從不打農(nóng)藥，最后在第六年才培試成功。一棵蘋果樹只長二十個蘋果，但這二十個蘋果價值連城。每個蘋果掛有種植戶的姓名的吊牌，價格昂貴。我要表達的意思是農(nóng)民覺醒了，全方位地覺醒了。這也是供給側(cè)改革的覺醒。農(nóng)民實際上不懂“供給側(cè)”，但是他的行為體現(xiàn)了“供給側(cè)”的內(nèi)涵。

周新民：你的創(chuàng)作踐行了“深入生活、扎根人民”的文學追求。你是怎樣理解“深入生活、扎根人民”的八字箴言的？

關仁山：生活貴在體驗，貴在生命體驗，生活積累貴在感情積累，故事可以編織，但感情是編織不出來的，情感才是一個人的本真。一個有良心的藝術家心中應該永遠裝著人民，而離開人民的文學創(chuàng)作一定會枯萎。就作家來說，首先要培育對農(nóng)民和土地的感情。勞動使農(nóng)民具備了土地一樣寬容博大的胸懷。他們永遠都在土地上勞作，像是帶著某種神秘的使命感，土地就像上帝一樣召喚著他們，即使在最困難的時刻也不曾失去希望和信心。這是農(nóng)民內(nèi)心的勇敢、力量和尊嚴。作家不為人民幣寫作，應該永生永世為人民寫作。這是我多年的追求和理想。搞好農(nóng)村現(xiàn)實題材創(chuàng)作，要求作家自覺把藝術生命“根”，深扎在現(xiàn)實生活的厚實土壤中，腳踏大地去創(chuàng)新，才有底氣。所以，心中裝著人民，寫出精品力作是我們的中心任務。我的創(chuàng)作離人民的要求，還有很多不足，為此要不懈努力，以精品力作回報時代和人民的期待和召喚。

（責任編輯：張睿）endprint