姜 南，方 忠

（1.江蘇財(cái)經(jīng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 江蘇 淮安 223003；2.鹽城師范學(xué)院，江蘇 鹽城 224007）

文學(xué)的發(fā)展離不開它所屬的時(shí)代，所謂“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)。”南帆指出：“事實(shí)上，一種強(qiáng)大的號(hào)召通常出現(xiàn)于重大的歷史轉(zhuǎn)折之后，一種新的文化空間發(fā)現(xiàn)，一種新的歷史語境形成，文學(xué)肯定會(huì)做出必要的呼應(yīng)。這時(shí)，文學(xué)不僅作為某種文化成分參與歷史語境的建構(gòu)，另一方面，文學(xué)又將進(jìn)入這種歷史語境指定的位置。二者之間的循環(huán)致使文學(xué)出現(xiàn)了顯而易見的歷史特征。”[1]68-76中國實(shí)驗(yàn)話劇的誕生與發(fā)展有其外在的現(xiàn)代性文化場域，也有其自身的現(xiàn)代性文化語境。中國實(shí)驗(yàn)話劇是思想解放、改革開放的產(chǎn)物，是中國現(xiàn)代性發(fā)展過程中啟蒙與理性話語的重新思考與建構(gòu)，是對(duì)“新的歷史語境”的呼應(yīng)，是一種“新的美學(xué)原則崛起”，是“‘文革’以后，中國知識(shí)分子以其活躍的話語活動(dòng)積極從事新的現(xiàn)代性話語體系的構(gòu)建，投身于新的現(xiàn)代性工程?！盵2]144作為中國“現(xiàn)代性工程”的重要組成部分，中國實(shí)驗(yàn)話劇是基于社會(huì)與個(gè)人焦慮的一種文化訴求與理想表達(dá)，是中國當(dāng)代話劇面對(duì)新時(shí)代所進(jìn)行的話語形態(tài)的自覺變更與調(diào)整。

一、啟蒙與理性：中國實(shí)驗(yàn)話劇現(xiàn)代性的理論路徑與實(shí)踐走向

康德曾經(jīng)指出：“啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對(duì)運(yùn)用自己的理智無能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心去加以運(yùn)用時(shí)，那么這種不成熟狀態(tài)就是自己所加之于自己的了。Sapere aude!要有勇氣運(yùn)用你自己的理智!這就是啟蒙運(yùn)動(dòng)的口號(hào)?！盵3]22這里的理性是指“那種依照自律，即自由地（符合思維的一般原理）進(jìn)行判斷的能力”[4]69。在啟蒙運(yùn)動(dòng)中，“宗教、自然觀、社會(huì)、國家制度，一切都受到了最無情的批判；一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護(hù)或者放棄存在的權(quán)利。思維的知性成了衡量一切的唯一尺度。”[5]391啟蒙與理性既是現(xiàn)代的地平線，也是人類獲得精神價(jià)值的起點(diǎn)。但是，隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)的不斷深入與發(fā)展，以理性作為人類進(jìn)步的美好規(guī)劃在各地相繼上演，現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展逐漸成為工具理性的單向過程，現(xiàn)代性問題層出不窮，現(xiàn)代社會(huì)的完美預(yù)設(shè)并沒有如約而至?！拔覀兯?jīng)歷的許多事情使我們確信，‘啟蒙’這一事件并沒有使我們變?yōu)槌赡辏?，我們現(xiàn)在仍未成年?！盵6]542“未成年”意味著個(gè)體乃至人類在現(xiàn)代“合理化”的過程中并沒有變得更合理一些，工具理性主宰人類的一切，個(gè)體尋找不到屬于自己的歸屬感，未來變得更加難以預(yù)料，成為沒有個(gè)性的“單向度的人”，任人擺弄。合理化的背后是科層化、技術(shù)化、同一性。為擺脫現(xiàn)代性的陰影，西方一大批馬克思主義理論家提出了各自的“拯救”方案，“韋伯認(rèn)為中國并不僅僅只是西方現(xiàn)代化所告別了的過去，而可能是西方和人類的未來”[7]42。基于這樣的認(rèn)識(shí)，在中國研究與探討啟蒙與理性問題依然是現(xiàn)代性問題的應(yīng)有之義。

“現(xiàn)代曾經(jīng)從中獲得自我意識(shí)和烏托邦期待的那些增強(qiáng)影響力的力量，事實(shí)上卻使自主性變成了依附性，使解放變成了壓迫，使合理性變成了非理性。”[8]20現(xiàn)代性問題的實(shí)質(zhì)是人的生存意義的問題，是人的倫理道德危機(jī)，它根源于現(xiàn)代性理性和主體性過度張揚(yáng)導(dǎo)致的規(guī)范與理想的失落，是工具理性過度膨脹而導(dǎo)致的價(jià)值理性的退化。工具理性和形式理性的擴(kuò)張是導(dǎo)致社會(huì)沖突加劇、生態(tài)環(huán)境惡化、人際關(guān)系冷漠、人的片面發(fā)展的深層原因，而貨幣哲學(xué)所導(dǎo)致的消費(fèi)主義生活方式在一定程度上消解了人活著的意義與價(jià)值。隨著資本全球擴(kuò)張，世界經(jīng)濟(jì)一體化、文化全球化進(jìn)程日益加快，現(xiàn)代性早已成為一種世界性潮流。在這種浪潮中，“中國現(xiàn)代性”的提法意味著現(xiàn)代性的多元性，是基于“中國問題”視閾、面對(duì)西方現(xiàn)代性話語資源進(jìn)行的一項(xiàng)理想化設(shè)計(jì)。當(dāng)今時(shí)代的中國處于“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”相互交織的階段，這是研究與探討中國現(xiàn)代性問題至關(guān)重要的背景。由此，在建構(gòu)中國實(shí)驗(yàn)話劇現(xiàn)代性問題上，既要在全球化進(jìn)程中時(shí)刻保持清醒的“中國問題意識(shí)”，又要在現(xiàn)代性的文化諸層面擁有“世界意識(shí)”，在重建理性與繼承傳統(tǒng)中，尋求中國實(shí)驗(yàn)話劇現(xiàn)代性自身發(fā)展的理論路徑與實(shí)踐走向。

事實(shí)上，中國新時(shí)期以來的啟蒙與理性問題與西方大相徑庭。由于中國傳統(tǒng)實(shí)用主義的理念根深蒂固，再加上意識(shí)形態(tài)的影響，發(fā)生于20世紀(jì)70年代末的啟蒙運(yùn)動(dòng) “是一個(gè)十分復(fù)雜的思想運(yùn)動(dòng)，其有渴慕西方現(xiàn)代化的同質(zhì)性訴求，又有對(duì)其進(jìn)行批判和反思的潛在性格”[9]250。這場新啟蒙運(yùn)動(dòng)一開始就是五四運(yùn)動(dòng)以來的翻版，并沒有像西方那樣形成波瀾。在新時(shí)期，意識(shí)形態(tài)與啟蒙主義目標(biāo)的一致性，使得前者為后者提供了合法性的舞臺(tái)，而啟蒙主義對(duì)西方文化（包括現(xiàn)代主義）的強(qiáng)烈需求所導(dǎo)致的“二度西潮”，則是新時(shí)期中國文學(xué)現(xiàn)代化走向的邏輯起點(diǎn)與內(nèi)在動(dòng)力。20世紀(jì)70年代末到80年代中期啟蒙主義語境中的現(xiàn)代主義選擇則包括新時(shí)期文學(xué)基本的文化策略，因?yàn)椤白罱K能夠在當(dāng)代中國完成啟蒙主義任務(wù)的，已不是那些近代意義上的文化與文學(xué)思潮，而是具有更新意義的現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義文化與文學(xué)思潮”[10]5。不過，隨著中國現(xiàn)代化的加速發(fā)展，科技理性一枝獨(dú)秀，啟蒙卻漸行漸遠(yuǎn)，個(gè)體的境遇思考代替啟蒙主義中的“宏大敘事”，知識(shí)分子對(duì)人文理性的訴求成為一種奢望。再加上西方“后現(xiàn)代”的粉墨登場，使得中國的啟蒙走向了真理的反面，而原本的理性訴求幾乎任人宰割。因此，“借思想文化以解決問題的途徑”遭遇前所未有的危機(jī)。在“你方唱罷我登場”的文化演繹格局中，中國實(shí)驗(yàn)話劇的現(xiàn)代性訴求與同時(shí)期小說、詩歌等文體的實(shí)驗(yàn)一樣，是劇作家、導(dǎo)演面對(duì)新的語境拯救“人”的努力與訴求，是基于“人”的現(xiàn)代性的叩問，是對(duì)啟蒙與理性的重新演繹與思考。

當(dāng)前，中國現(xiàn)代性發(fā)展過程中的一些負(fù)面因素不言而喻，所以中國現(xiàn)代性的改革任務(wù)依然很艱巨，主體性的適度建構(gòu)依然“在路上”。只要現(xiàn)代性探索不止，審美現(xiàn)代性就會(huì)繼續(xù)。當(dāng)然，與西方相比，包括實(shí)驗(yàn)話劇在內(nèi)的中國藝術(shù)表達(dá)尚未形成像西方那樣影響深遠(yuǎn)的批判理論。從這樣的視角看，中國實(shí)驗(yàn)話劇的現(xiàn)代性是中國自身現(xiàn)代性的反映，是中國自身審美傳統(tǒng)的“現(xiàn)代”。具體而言，中國實(shí)驗(yàn)話劇現(xiàn)代性的理論發(fā)展路徑應(yīng)當(dāng)以“人”的現(xiàn)代性作為自身藝術(shù)發(fā)展的出發(fā)點(diǎn)與歸宿，以人的全面發(fā)展和人性的全面提升作為自己的價(jià)值訴求。在參考、借鑒西方戲劇現(xiàn)代性的同時(shí)，將民族戲劇傳統(tǒng)作為建構(gòu)中國實(shí)驗(yàn)話劇現(xiàn)代性的重要基礎(chǔ)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，與同時(shí)期的港澳臺(tái)相比，轉(zhuǎn)型期的內(nèi)地（大陸）更需要深層次的現(xiàn)代啟蒙、現(xiàn)代理性，這就決定了內(nèi)地（大陸）實(shí)驗(yàn)話劇的現(xiàn)代性訴求與走向離不開啟蒙與理性。事實(shí)上，在當(dāng)代中國，啟蒙與理性應(yīng)該是學(xué)界永恒的話題，應(yīng)該是當(dāng)代中國人走向世界叩問人性的底線?？墒牵诂F(xiàn)實(shí)中，違背基本的道德底線、法律底線、良心底線，違背人的主體性問題隨處可見，隨時(shí)發(fā)生。因而，在建構(gòu)中國現(xiàn)代性的征途中，一刻也不能放松對(duì)人的主體性的“啟蒙”，不能一味縱容科技理性的發(fā)展而忽視人文理性的建構(gòu)，科技與人文是人類發(fā)展的雙翼，偏廢任何一方而過度發(fā)展另一方，人類遲早要付出更大的代價(jià)，甚至是無法預(yù)估的代價(jià)。這也是中國實(shí)驗(yàn)話劇現(xiàn)代性建構(gòu)所必須面對(duì)的價(jià)值訴求、話語形態(tài)、路徑選擇和實(shí)踐走向。

二、“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”：中國實(shí)驗(yàn)話劇的現(xiàn)代表征

全球化是“流動(dòng)的現(xiàn)代性”?，F(xiàn)代性在不同的國家、民族有不同的發(fā)展路徑和實(shí)現(xiàn)方式。

在西方現(xiàn)代性發(fā)展過程中，由于工具理性的過度膨脹，人類在取得科技進(jìn)步的同時(shí)，也讓人類領(lǐng)略了“荒原”“等待”等給自身帶來的精神傷痛與焦慮。作為現(xiàn)代性的反思與批判力量，審美現(xiàn)代性“既包含著對(duì)主體性的捍衛(wèi)，又包含著對(duì)理性化的反抗”[11]5?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義均是來自西方的兩種文化形態(tài)。實(shí)驗(yàn)戲劇作為一種世界性的戲劇思潮，它的興起、發(fā)展與這兩種文化形態(tài)的影響密不可分。中國現(xiàn)代性是在特殊的歷史境遇與文化選擇中逐漸形成的。中國實(shí)驗(yàn)話劇現(xiàn)代性的追求離不開“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的深刻啟迪，離不開世界現(xiàn)代主義戲劇與后現(xiàn)代主義戲劇的深刻影響。

“現(xiàn)代主義的真正問題是信仰問題。用不時(shí)興的語言來說，它就是一種精神危機(jī)，因?yàn)檫@種新生的穩(wěn)定意識(shí)本身充滿了空幻，而舊的信念又不復(fù)存在了。如此局勢將我們帶回到虛無。由于既無過去又無將來，我們正面臨著一片空白。”[12]74經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，社會(huì)生活節(jié)奏的加劇，世界越來越成為物的主宰，作為具有獨(dú)立個(gè)體的人的精神世界遭遇空前的危機(jī)。物質(zhì)生活的充裕并沒有給西方人帶來精神上的富足，失落感、孤獨(dú)感、焦慮感日益增加。兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)更使得敏感的西方知識(shí)分子對(duì)理性世界產(chǎn)生了懷疑，對(duì)原有的價(jià)值觀念與體系滋生了反叛情緒?！艾F(xiàn)代性的危機(jī)表現(xiàn)或者說存在于這樣一宗事實(shí)中：現(xiàn)代西方人再也不知道他想要什么——他再也不相信自己能夠知道什么是好的，什么是壞的；什么是對(duì)的，什么是錯(cuò)的。”[13]87因此，西方遭遇了理性危機(jī)，各種非理性主義思潮大行其道，影響廣泛深遠(yuǎn)?，F(xiàn)代主義文學(xué)是現(xiàn)代西方社會(huì)精神危機(jī)的必然產(chǎn)物，總的傾向是反傳統(tǒng)、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”?，F(xiàn)代主義戲劇也不例外。隨著現(xiàn)代心理學(xué)和哲學(xué)研究不斷走向深入，現(xiàn)代主義戲劇中呈現(xiàn)的主觀化、內(nèi)向化等特征也就不難理解了。正是在西方這種社會(huì)、歷史、文化背景下，“現(xiàn)代主義戲劇在易卜生的開拓下，從法國的象征主義戲劇正式開始，徹底抵制現(xiàn)實(shí)主義及自然主義的機(jī)械反映論，轉(zhuǎn)向了對(duì)內(nèi)心和主觀世界的探索”[14]124。在現(xiàn)代主義劇作家那里，“人”成為表現(xiàn)的中心而具有真正意義上的“現(xiàn)代性”特征。梅特林克、凱澤、奧尼爾、薩特、貝克特、品特等現(xiàn)代主義戲劇代表作家的作品不僅豐富了戲劇表現(xiàn)形態(tài)，而且戲劇儼然成為這些劇作家思考人性、探討“人學(xué)”的重要載體。這種審美沖擊直逼自我，展示現(xiàn)代人的困境，強(qiáng)烈表達(dá)人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存狀態(tài)，深刻彰顯了劇作家對(duì)人類前途命運(yùn)的思考與關(guān)懷?！拔鞣浆F(xiàn)代派藝術(shù)之所以引起嘩然與騷動(dòng)，并不只是它的新奇，而是因?yàn)樗@示出的扭曲和張力?！盵15]68這種扭曲和張力的藝術(shù)盛宴對(duì)中國實(shí)驗(yàn)話劇現(xiàn)代性的建構(gòu)無疑產(chǎn)生了重要的影響。

作為對(duì)現(xiàn)代主義戲劇的一種反叛和否定，后現(xiàn)代主義戲劇以開放的戲劇理念破除傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，破除藝術(shù)與生活的界限，具有鮮明的解構(gòu)精神，這與現(xiàn)代主義精神大相徑庭。后現(xiàn)代主義戲劇“和小說、音樂、繪畫一樣，是后現(xiàn)代主義的一種表現(xiàn)。在理論中也出現(xiàn)了一種新的平面感，無深度感，那就是所謂的‘文本’‘作品性’。舊式的哲學(xué)相信意義，相信所指，認(rèn)為存在著‘真理’，而當(dāng)代的理論不再相信什么真理，只是不斷進(jìn)行抨擊批評(píng)，抨擊的不再是思想，而是表述?！盵16]183后現(xiàn)代主義是針對(duì)現(xiàn)代主義而形成的一系列闡釋體系。后現(xiàn)代主義藝術(shù)體現(xiàn)的精神自有其合理的一面，它進(jìn)一步幫助人們反思現(xiàn)代性，但其強(qiáng)調(diào)“怎么都行”的相對(duì)主義有可能導(dǎo)致正當(dāng)性價(jià)值的消解、人類靈魂的失落。后現(xiàn)代主義已成為中國文化領(lǐng)域的重要力量，但嚴(yán)格地說，“后現(xiàn)代主義在中國既不是文化傳統(tǒng)自然變異的結(jié)果，也不是中國這一特定的社會(huì)、歷史文本的催孕，而是在一個(gè)多元文化并置的全球化語境中對(duì)‘他者’話語的一次‘借挪式’的操作。對(duì)諸如解構(gòu)、異端、散漫、反諷、戲擬、模糊性、去中心、顛覆在場、拆除深度模式等后現(xiàn)代話語群的刻意追逐，使中國式的后現(xiàn)代帶有明顯的生硬拼貼和機(jī)械模仿的痕跡”[17]168。具體到中國這種實(shí)驗(yàn)性的某種戲劇演出，常令觀眾不知所措，真假難辨，意義的不確定性讓人陷入迷亂之中。在中國后現(xiàn)代主義的言說中，“解構(gòu)”是不得不提到的一個(gè)概念。德里達(dá)使用“解構(gòu)”一詞，“只是為了提醒人們注意隱含的意義，注意我們所使用語言中的歷史積淀現(xiàn)象”，而與“破壞”毫無關(guān)系[18]153?？墒?，在中國文化語境中，“解構(gòu)”成了破壞、搗毀一切的代名詞，這明顯是對(duì)西方“解構(gòu)”的又一次誤讀。事實(shí)上，“解構(gòu)”其精神實(shí)質(zhì)在于不固守一種方法、理念、形式。正如詩人鄭敏所言：“我們今天研究解構(gòu)思維并非要摧毀‘理想’，自甘墮落，而是要走出虛幻的‘理想主義’，不哀嘆地走出現(xiàn)代主義的‘荒原’——面對(duì)那既非樂園也非沙漠的真實(shí)世界與宇宙，在不斷的創(chuàng)造中生存下去。每一次解構(gòu)是一個(gè)新的結(jié)構(gòu)的開始，每一個(gè)新的結(jié)構(gòu)的誕生也是一次解構(gòu)的開始，尼采的歡樂和德里達(dá)的冷靜是人類進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期的最佳心態(tài)?！盵19]冷靜關(guān)注當(dāng)下，理性思考過去與未來，當(dāng)是面對(duì)“后現(xiàn)代”的正確態(tài)度。后現(xiàn)代主義戲劇的革新是有成果的，在一定程度上豐富了戲劇的表現(xiàn)形態(tài)，給人以心靈的震撼，引發(fā)人們思考存在的世界，但其負(fù)面影響也很顯然。因此，從戲劇長遠(yuǎn)眼光來看，這種破壞戲劇藝術(shù)自身的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格對(duì)戲劇的發(fā)展是不利的。但不管怎么樣，這股以反本體主義、消解人的主體性、否定自我、追求差異性和不確定性的獨(dú)特“表達(dá)”，為中國實(shí)驗(yàn)話劇現(xiàn)代性問題的闡述提供了另一個(gè)思考的空間。

進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期的中國，隨著現(xiàn)代性文化價(jià)值領(lǐng)域逐漸分化，審美救贖的問題也日益成為方家思考的問題域。從“現(xiàn)代”到“后現(xiàn)代”，是人類思維的結(jié)果，是時(shí)代精神的深刻表達(dá)，是知識(shí)分子話語的智慧情愫，二者既有內(nèi)在的聯(lián)系也有更本質(zhì)的區(qū)別。從哲學(xué)的視角看，后現(xiàn)代主義作為批判理論與馬克思主義的批判理論相得益彰，互相輝映[20]3-38。在利奧塔看來，后現(xiàn)代性實(shí)質(zhì)上是“重寫現(xiàn)代性”。人類健康的發(fā)展與建構(gòu)既需要現(xiàn)代思維也需要后現(xiàn)代思維。從藝術(shù)建構(gòu)的層面來看，中國實(shí)驗(yàn)話劇的現(xiàn)代表征就是如此。

三、藝術(shù)自主性：中國實(shí)驗(yàn)話劇的現(xiàn)代理念

從世界藝術(shù)發(fā)展史來看，藝術(shù)自主性不僅是一個(gè)重要的復(fù)雜的理論問題，而且是一個(gè)重要的系統(tǒng)性的實(shí)踐問題。藝術(shù)自主（自律）是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是審美現(xiàn)代性的重要思想資源，而現(xiàn)代性是復(fù)雜的、矛盾的統(tǒng)一體，自“現(xiàn)代”登上歷史舞臺(tái)以來，藝術(shù)自主性的現(xiàn)代文化理念為現(xiàn)代社會(huì)帶來主體性的審美倫理、自足性的藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)以及自主性的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)場域[21]。藝術(shù)自主實(shí)際上就是人的自主，是生命的自覺，是人性的回歸。藝術(shù)自主就是藝術(shù)反觀自身，論證自身的合法性存在，從而建立自己的價(jià)值系統(tǒng)。這在現(xiàn)代主義藝術(shù)以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)中得到了驗(yàn)證。韋伯在文化社會(huì)學(xué)中發(fā)現(xiàn)，“在生活的理智化和合理化的發(fā)展條件下，藝術(shù)正越來越變成一個(gè)掌握了獨(dú)立價(jià)值的世界。無論怎樣解釋，它確實(shí)承擔(dān)起一種世俗的救贖功能，從而將人們從日常生活中，特別是從越來越沉重的理論的與實(shí)踐的理性主義的壓力下拯救出來?！盵22]43在韋伯看來，作為不計(jì)利害得失的藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)確實(shí)擔(dān)當(dāng)著把人們從理性主義的鐵籠中解救出來的重任，通過藝術(shù)拯救“單向度的人”與“計(jì)算中的人”，以擺脫人類的貪欲，從而通向人性之路。無獨(dú)有偶，20世紀(jì)初，被譽(yù)為“第一位審美現(xiàn)代性思想家”的格奧爾格·西美爾提出以審美救贖的方式拯救現(xiàn)代精神危機(jī)。隨著西方現(xiàn)代性的不斷發(fā)展壯大，尤其是工具理性、技術(shù)主義的獨(dú)霸天下，包括法蘭克福學(xué)派在內(nèi)的西方馬克思主義為尋求解決現(xiàn)代性帶給西方人的不幸與災(zāi)難、弊端與痛苦而形成的“批判理論”，多多少少將藝術(shù)作為拯救西方世界的手段而給人以深思、啟迪。從歷史上來看，無論是盧卡奇的“物化理論”、阿多諾的“否定辯證法”，還是馬爾庫塞的“單向度的人”、哈貝馬斯的“審美話語”，藝術(shù)始終是其繞不過去的重要話題。通過藝術(shù)自主性的探討，他們都將矛頭指向異化的資本現(xiàn)實(shí)，目的只有一個(gè)——拯救人性，拯救主體性?？梢姡谖鞣今R克思主義的邏輯論證與理論思路中，現(xiàn)代藝術(shù)的審美救贖功能得到了確認(rèn)與強(qiáng)化。不過，從文化的視角來看，藝術(shù)自主性的命題與建構(gòu)仍然擺脫不了主體的意識(shí)哲學(xué)，在文化價(jià)值難以趨同的情形下，“藝術(shù)何為”仍然是現(xiàn)代社會(huì)一個(gè)難以超越的問題，即使“藝術(shù)提供的一般與個(gè)別的和諧是通過藝術(shù)家個(gè)人實(shí)現(xiàn)的，社會(huì)解放是人類共同的事業(yè)，它要求的不是以個(gè)人為中心的理性和解，而是人類相互理解和相互協(xié)調(diào)的理性形式?！盵23]152通過藝術(shù)自主性實(shí)現(xiàn)人類的解放是西方批判理論家的通約方式而不是唯一的方式；人性的解放也不是藝術(shù)家的一廂情愿，而是實(shí)實(shí)在在的審美現(xiàn)代性思考與叩問，后者依然是一個(gè)問題，一個(gè)真實(shí)的存在。因此，要慎重對(duì)待藝術(shù)自主性問題，因?yàn)槿绻衲岵赡菢臃艞壚硇缘淖非?，理性只能走向反面，人類將失去追求現(xiàn)代性的初衷。因?yàn)椤八囆g(shù)自身價(jià)值是不能通過技術(shù)進(jìn)步來體現(xiàn)的。合理化促進(jìn)藝術(shù)的自主性，這種自主性反過來又強(qiáng)化了藝術(shù)的價(jià)值理性力量”[24]62。

人的現(xiàn)代性的最重要的特征是理性、自由（也是藝術(shù)自主性的終極目標(biāo)），而人性是比理性更高的范疇。當(dāng)今社會(huì)，價(jià)值理性與工具理性的矛盾日益凸顯，需要從哲學(xué)意義上呼喚中國人性的回歸，以化解人的本性與人的現(xiàn)代性功利化目的之間存在的內(nèi)在沖突。在現(xiàn)代性問題域中，人性問題是無法回避的關(guān)鍵性問題之一，原因在于它不僅與理性有關(guān)（人在本質(zhì)上是理性的），而且是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)存在的事實(shí)（自利的本性）。中國實(shí)驗(yàn)話劇對(duì)“人”的問題的關(guān)注與抒寫、發(fā)現(xiàn)與思考，既是在現(xiàn)代性形成的特殊的時(shí)代背景下中國人一百多年來受“他者”影響對(duì)現(xiàn)代文明思考的結(jié)果，又是自我意識(shí)在文化碰撞求索中的結(jié)果。畢竟，現(xiàn)代性是人的現(xiàn)代性，戲劇是人的戲劇。從中國近現(xiàn)代社會(huì)歷史發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況來看，中國始終走在現(xiàn)代性建構(gòu)之路上。伴隨著中國現(xiàn)代性的發(fā)展，同樣出現(xiàn)文化價(jià)值領(lǐng)域的分化問題，這就為藝術(shù)家擺脫工具理性所導(dǎo)致的“物化”與“異化”提供了現(xiàn)實(shí)的可能性，藝術(shù)自主性的再次登場也是不爭的事實(shí)。

在近代的中國，由于全球化的影響，梁啟超、王國維、蔡元培、宗白華、李澤厚等美學(xué)大家關(guān)于藝術(shù)的論述與主張則是在中國特殊的語境中借鑒西方理論的產(chǎn)物。共通的人性讓藝術(shù)自主性具有異曲同工之妙，而晚清的文化改革為中國藝術(shù)自主性的出場提供了土壤和條件。不過，由于時(shí)代的影響，在“革命”壓倒“啟蒙”的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，話劇和其他文學(xué)樣式一樣因具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性而成為新民主主義革命中的一翼，其現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法成為主要潮流。新時(shí)期以來，面對(duì)“文革”的話題與新啟蒙運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)自主性問題隨著中國社會(huì)的全面發(fā)展日益引起學(xué)界的重視?！拔膶W(xué)是審美的意識(shí)形態(tài)”“文學(xué)是人學(xué)”等理論主張的提出，就是對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)自主性理論的呼應(yīng)。藝術(shù)自主性自始至終與啟蒙話語相伴但并非僅僅局限在啟蒙理性的層面，而是在現(xiàn)代性實(shí)踐中將人性的提升與解放作為藝術(shù)自主性的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)。藝術(shù)自主性話語實(shí)際上是人性理論話語在新的時(shí)代的思想建構(gòu)。對(duì)當(dāng)下的中國文學(xué)藝術(shù)而言，堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)的自主性，要切實(shí)調(diào)整文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系，恢復(fù)其對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的批判力量，需要干預(yù)并介入現(xiàn)實(shí)，形成真正審美的文學(xué)藝術(shù)，以消除現(xiàn)代性帶來的負(fù)面影響。

現(xiàn)代性問題是在啟蒙運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展過程中形成的，它源自西方對(duì)理性的批判與反思。隨著“西學(xué)”再度“東漸”，改革開放的中國重新面對(duì)“西方”，重新面對(duì)傳統(tǒng)文化，在新一輪的思想啟蒙中，劇作家在對(duì)“文革”以及中國現(xiàn)代化發(fā)展過程中出現(xiàn)的系列問題進(jìn)行深入思考時(shí)，話劇實(shí)驗(yàn)才真正聚焦于藝術(shù)的自主性問題。在西方近代以來藝術(shù)自主性理念的影響下，中國實(shí)驗(yàn)話劇逐步崛起并產(chǎn)生了廣泛影響。在對(duì)“人”進(jìn)行重新審視與思考后，中國實(shí)驗(yàn)話劇的現(xiàn)代性建構(gòu)（藝術(shù)自主性建構(gòu)）才真正提上日程。啟蒙再次灼照心田，審美再次震撼心靈，“人”重新回到歷史地平線，在對(duì)人、人性、人道主義的“實(shí)驗(yàn)”中抒寫中國話劇的新篇章。從 《我為什么死了》《車站》《掛在墻上的老B》《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》《魔方》，到 《野人》《狗兒爺涅槃》《中國夢(mèng)》《桑樹坪紀(jì)事》， 再到 《思凡》《擁擠》《我愛×××》《零檔案》《戀愛的犀?！贰讹L(fēng)雨保爾·柯察金》《陽臺(tái)》《等待戈多》《哈姆雷特》《浮士德》《三姊妹·等待戈多》，以及《秀才與劊子手》《關(guān)于愛情歸宿的最新觀念》《暗戀·桃花源》《唱K回憶錄》等實(shí)驗(yàn)話劇作品的逐一亮相，儼然形成了中國實(shí)驗(yàn)話劇創(chuàng)作中藝術(shù)自主性的歷史畫卷。它不僅是對(duì)新時(shí)期人性、人道主義創(chuàng)作潮流的呼應(yīng)，也是站在新的歷史高度對(duì)“文學(xué)是人學(xué)”的重新詮釋，從而達(dá)到了“人的戲劇”創(chuàng)作所應(yīng)有的深度、廣度與力度。這種“人的戲劇”主要集中在“對(duì)人的生存狀態(tài)的揭示，對(duì)自由、平等、民主、正義等人的生存權(quán)利的呼喚”“對(duì)人的生命、命運(yùn)、追求的關(guān)心和尊重，對(duì)人的主體意識(shí)和生命意義的張揚(yáng)”和“對(duì)生與死、愛與恨、信仰與幸福、孤獨(dú)與隔膜等人的本體存在與困惑的哲理思考”[25]14。這正是中國實(shí)驗(yàn)話劇藝術(shù)自主性的真實(shí)表達(dá)，也是在中國新的啟蒙與理性語境中藝術(shù)尋求自身審美救贖的努力。

中國實(shí)驗(yàn)話劇并非孤立現(xiàn)象，它與實(shí)驗(yàn)性、探索性、先鋒性的小說、詩歌等藝術(shù)一樣，都是在國家改革開放、思想解放、市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的背景下出現(xiàn)的，都是“西學(xué)”再度“東漸”的產(chǎn)物，都是在文學(xué)逐步走向全球化過程中誕生并發(fā)展的現(xiàn)代性訴求?，F(xiàn)代性品格的追求決定了中國實(shí)驗(yàn)話劇仍以“改造民族靈魂”作為自己的總主題，以啟蒙作為自己的歷史使命，在啟蒙與理性的視野中追求藝術(shù)自主性則是其不懈的努力方向。在中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的交匯與碰撞中，中國實(shí)驗(yàn)話劇逐漸彰顯出自身的現(xiàn)代性特質(zhì)。中國實(shí)驗(yàn)話劇現(xiàn)代性的建構(gòu)“以現(xiàn)代性思索、啟蒙追求、存在焦慮于一體”[26]4的獨(dú)特表達(dá)，已成為揮之不去的“現(xiàn)代性態(tài)度”，這無疑是中國乃至世界戲劇發(fā)展史中的重要組成部分。

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