譚曉明

(遼沈戰(zhàn)役紀(jì)念館，遼寧 錦州 121000)

一、圖案的起源

圖案的起源可以追溯到遠(yuǎn)古時期。遠(yuǎn)古時代，人類在勞動之余沖動地將一些自然中的物象涂抹、刻畫在使用的器物和洞穴上面后就形成了最早的古代圖形。這是古代社會進步發(fā)展的產(chǎn)物，是一種圖像化的符號。這些符號或者稱它為圖形，受地域文化的影響，經(jīng)過千百年的演化，形成了各不相同的種類和風(fēng)格。

我國對圖形的使用雖然很早，但自發(fā)、隨意的意味卻很濃厚。根據(jù)史料記載，圖案是日本人在明治維新以后學(xué)習(xí)西方，接受了歐洲人的設(shè)計思想，認(rèn)識到了圖案結(jié)構(gòu)是對于圖形的一種理性認(rèn)識，是對偏于感性化的圖形進行了抽象、加以規(guī)范化、定型化的結(jié)果。他們用漢字將英文的“Design”譯為“圖案”。所以說，“圖案”一詞是由日本人按漢字定名后傳入我國的。

圖案具有多種解釋含義，從字面上講有裝點和修飾之意，也可以說成是圖形的設(shè)計方案，這種圖形方案的設(shè)計和修飾就稱為“裝飾圖案”，設(shè)計圖形就是附屬在器物上的裝飾紋樣。另一種解釋是將寫生的自然物或積累的資料，經(jīng)過歸納、取舍、概括或添加等方法，將寫生的自然物象和收集的形態(tài)變成更完美的裝飾圖形。

圖案造型的主要特征是“形式變化”，圖案在表現(xiàn)方法上強調(diào)變化中的圖形，一般是規(guī)范的、對稱的、平衡的、平面化的裝飾圖形。我國傳統(tǒng)圖案中以二方連續(xù)、單獨紋樣、角飾紋樣、適合紋樣、四方連續(xù)等為最常見的裝飾圖形。新中國成立以后，圖案廣泛應(yīng)用于藝術(shù)品的加工制作，比如陶瓷、染織、服裝和建筑的裝飾等。隨著裝飾圖案形式的不斷變化，人們對圖案造型的審美和認(rèn)識也有了較大提高，圖案的藝術(shù)造型也形成了中國民族文化的風(fēng)格和藝術(shù)特色，為畫家和裝飾藝術(shù)師們提供了創(chuàng)作源泉。

二、圖案的基本構(gòu)成及特點

古人對“圖形”的使用具有自發(fā)性、隨意性和偶然性。一般認(rèn)為，人們從“圖形”發(fā)展到認(rèn)識“圖案”再到使用是有一個過程的。但我國的特殊性在于，早在商周時期人們就已經(jīng)使用“圖案”了，以至于許多“圖案”我們現(xiàn)在仍不能破譯。《金文詁林附錄》中之所載就說明了這一點。也就是說，我們雖然在理論闡發(fā)上如對于圖案基本構(gòu)成形態(tài)(具象形態(tài)、抽象形態(tài)、綜合形態(tài))的劃分不及西方精確，但我們亦有自己的特點。

(一)具象形態(tài)

“具象形態(tài)”是相對于“抽象形態(tài)”而言的，具有“內(nèi)容本真性”特征，即在現(xiàn)實生活中存有這樣的實物，分為自然形態(tài)、人為形態(tài)兩種。前者為第一自然，后者為第二自然，但都屬于客觀存在的范疇。人們通常接受第一自然，而不易接受第二自然這個創(chuàng)造物，這是因為“人為形態(tài)”是人創(chuàng)造出來的，人們對它的認(rèn)識需要一個接受的過程。比如，人類創(chuàng)造的高科技產(chǎn)品：汽車、電腦、衛(wèi)星等，這些第二自然物已經(jīng)由想象變成了現(xiàn)實的客觀存在，它們讓人們感到真實可信。而那些未實現(xiàn)的事物，就很難被人接受，這就需要藝術(shù)家和設(shè)計師們努力創(chuàng)造，讓人們相信虛構(gòu)中的“真實”，即將設(shè)想變?yōu)榇嬖凇?/p>

(二)抽象形態(tài)

抽象是指在圖案中表現(xiàn)物象所具備的共同特征或人為地將它們美的要素抽取出來，形成具有美感的形象、統(tǒng)一的符號，以及協(xié)調(diào)的形式感。抽象形態(tài)與具象形態(tài)是相對而言的，它與“具象形態(tài)”不同，二者的主要區(qū)別在于現(xiàn)實生活中并不存在這樣的實物，這種抽象形態(tài)是從具象中抽象出來的。譬如：漢字的象形文字中，“圓形”是日，“半圓形狀”就表示是月，“三角形”是山的抽象，等等。我們從這些抽象的圖形和符號中不難發(fā)現(xiàn)，簡潔的圖形就是從自然物象里提取出來的，就是高度概括來出的圖形。也就是說，“具象”與“抽象”二者是不可分割的，“抽象”是創(chuàng)造“具象”而來的。

(三)綜合形態(tài)

綜合形態(tài)是集自然形態(tài)和抽象形態(tài)于一身的裝飾圖案。綜合已有的資料和寫生的素材并加以綜合構(gòu)圖，將相關(guān)的內(nèi)容和各種圖形有機地統(tǒng)一在畫面中，即綜合形態(tài)。

三、中國繪畫藝術(shù)特點

中國繪畫藝術(shù)是通過臨摹和寫生，掌握形體結(jié)構(gòu)，追求造型的準(zhǔn)確和寫實。繪畫的色彩是可視的，中國畫是以墨調(diào)色，給人的感受是直覺的，中國繪畫藝術(shù)的形式美，關(guān)鍵不在色，而在墨。中國的繪畫理論，曾經(jīng)強調(diào)“非彩色”的運用，一再提及《周易·履》初九中講的“素履，往無咎?！备吆嘞壬J(rèn)為，“素履無文采，質(zhì)而不飾之象也。”《易傳·雜卦》釋“賁”時講，“賁，無色也。”《序卦》釋“賁”為“飾”，但又認(rèn)為裝飾太過即為“無色”了。中國的繪畫理論正是強調(diào)了用“無色”之“墨色”來給予人們以想象的空間，增大藝術(shù)的感染力。

除此之外，中國繪畫藝術(shù)，還通過人物、景物、服裝及裝飾物的紋樣圖案細(xì)膩描寫，充分運用線的表現(xiàn)力，豐富了繪畫的思想內(nèi)容。由細(xì)轉(zhuǎn)粗，由粗轉(zhuǎn)細(xì)，由近及遠(yuǎn)，由遠(yuǎn)及近，循環(huán)反復(fù)形成繪畫的表現(xiàn)手法及風(fēng)格。

中國繪畫藝術(shù)另一個特點就是它的“靈動性”，是與“靈活”的“變化”相關(guān)。它始終貫穿于中國繪畫悠久的歷史進程中，通過不斷地臨摹與創(chuàng)作，逐步形成了鮮明的個性特征。也可以說，即使是在世界畫壇上也堪稱一大獨立的體系。其中“靈活的變化”是構(gòu)成中國獨特藝術(shù)語言技法的關(guān)鍵，它再次彰顯了中國古典美學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)的風(fēng)采。

四、圖案與中國繪畫變化的多樣性

圖案藝術(shù)的特征和“形式變化”是一個完整過程。第一，從觀察上理解圖案變化裝飾存在于自然界和生活中，色彩美、比例美、對稱美、肌理美、律動美等裝飾因素，它們就蘊藏在客觀事物特征之中；第二，要帶著單純化、平面化、秩序化的眼光去發(fā)現(xiàn)它們的變化，捕捉它們的素材、特征；第三，要用裝飾化的手段去表現(xiàn)對象，抓住對象特征，用適當(dāng)?shù)膶懮挤ㄟM行取舍、整理、冶煉、適度的夸張進行變化?！皠?chuàng)作不是生活的簡單摹制與自然形態(tài)的翻版，它有時要進行變形、夸張，只有這樣才能篩去生活中的砂粒，提取藝術(shù)的純金。但是，變形、夸張要適度、要節(jié)制、有分寸，才能變生活真實為藝術(shù)真實，達(dá)到神似的境地，從而反映出生活的某些本質(zhì)方面來。”[1]

然而，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的用筆、用墨、色彩、透視、構(gòu)圖、技法等都可以在圖案藝術(shù)中得到檢驗，繪畫技能與技巧也可以在圖案藝術(shù)中得到提高。無論繪畫的構(gòu)圖、透視、色彩都可運用于實際，提高繪畫構(gòu)圖美、形象美。

“勇于和善于在藝術(shù)上求變，這無疑是張先生在中國畫上的可貴精神與才能的表現(xiàn)。但是，更為可貴的，是他在勇于和善于求變的同時，又能萬變不離其宗，不管怎么變，都能保持中國畫的傳統(tǒng)特色。”[2]

由此可見，繪畫中的形式變化應(yīng)是萬變不離其宗，但要強調(diào)繪畫中的變法、靈活性，形成繪畫“形與神”的關(guān)系，“藝術(shù)必然要求變化，蘇東坡當(dāng)然也重視變化。被畫的對象——竹木、山水，他們的精神，性情，生命感，皆由變化而見。并且有生命感的東西，也自然有變化，僅形似而不能深入進去把握住對象的精神、性情，畫的便是死的，或者只是浮煙瘴墨，這便沒有變化?；蛘咧皇菦]有生命內(nèi)容的虛偽地變化?！盵3]

五、圖案中的“形”與中國繪畫“神”的貫通

圖案與繪畫的構(gòu)圖方式是息息相通的，并體現(xiàn)出“以形寫神”的審美塑造?！皻忭嵟c形似的關(guān)系，是由形似的超越，有復(fù)歸于能表現(xiàn)出作為對象本質(zhì)的形似的關(guān)系?！盵4]

在“形神”問題上，先秦荀子就有“形具而神生”的命題，中國繪畫構(gòu)圖通常以立意、形象、格局、三個方面為主，立意就是勾勒出主題，反映它的主題思想或主要內(nèi)容，有了主題就可以直接塑造形象，下一步就可以安排它的格局。繪畫的構(gòu)圖也就是作品的整體結(jié)構(gòu)及部分布局結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)中國繪畫的“靈活性”“變法”的特點，形象的取舍與修正，進行一系列的推敲，是作品精練成熟。

不管是處理“形與神”的關(guān)系也好，還是體現(xiàn)中國繪畫的“靈活性”“變法”的特點也好，都和講究運筆用墨相關(guān)。

筆精墨妙的傳統(tǒng)是中國歷代畫家在寫作實踐中大膽求索研創(chuàng)出來的。用筆講究剛、柔并濟，澀、潤兼取，方、圓同用，薄、厚不離；用墨注意枯、榮、干、濕、濃、淡的對比、和諧。對這些技法的運用，藝術(shù)家們各自又有不用的偏好，比如李苦禪先生就十分喜愛用焦黑色的墨，選墨非常嚴(yán)格而幾近于挑剔。同時，對于線條的運用也十分講究，比如波浪折、錐劃沙，再如屋漏痕、折釵股等力感變化較大的技法，都堅持了藝術(shù)美及崇高美的原則，正所謂筆墨相映成趣。也就是說，一方面，是通過運用“力中之美”與“美中之力”等各種技法而形成的；另一方面，線的力感、美感的個性特征又都體現(xiàn)著變化、造型的規(guī)律，從而形成了中國畫筆墨美的藝術(shù)語言。

“中國畫的山水表現(xiàn)不同于西方摹擬自然的方式，而要求得山林之氣，表現(xiàn)山林特征。如華山突出一個險字；黃山突出一個奇字；衡山羅浮，草木蓊翳，突出一個厚；青城突出一個幽；娥眉突出秀；劍閣突出雄?？傊嬆睦?，總是從共性中求個性?！盵5]

“一個作家或藝術(shù)家如果對自己所要描寫的事物或任務(wù)沒有誠實的態(tài)度，那就根本不可能做到準(zhǔn)確的觀察與透徹的了解，那就必然是既達(dá)不到形似，又達(dá)不到神似，更談不上形神兼?zhèn)??！盵6]

中國圖案藝術(shù)，也常常將簡潔、靈活、變化的形態(tài)運用于裝飾美之中，這些裝飾藝術(shù)經(jīng)數(shù)千年演變發(fā)展，呈現(xiàn)出理想的境界。圖案藝術(shù)在文字上常以福、壽、喜一類文字變化發(fā)展，圖案上常以仕女圖、龍風(fēng)圖、方勝盤長等等來表現(xiàn)中國圖案的藝術(shù)變化。比如，仕女圖案。古時稱當(dāng)官的人為仕，仕女即為官宦人家婦女，也就是封建社會上層婦女。歷史傳說常常成為繪畫及工藝美術(shù)的題材，刻畫了豐富多彩的藝術(shù)形象，在繪畫中追求圖案的“形”之美。

再比如，龍鳳圖案。自古以來，中國人就把它看作是水神、天象的象征加以崇拜，同時也是皇權(quán)與尊貴的象征，其一直被大量使用在陶瓷、玉器、家具等工藝品中。方勝盤長圖案，雖是佛教法物，但由明清時代的廣泛使用，如今已成為家喻戶曉的“中國結(jié)”，它象征著吉祥源遠(yuǎn)流長。

所以說，構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)繪畫中被稱為章法或布局，并被認(rèn)為是“畫之總要”而倍受重視。

中國畫的構(gòu)圖布局不拘于特定的時間與空間，而是根據(jù)作者自己對對象的理解、情感的需要出發(fā)，講究立意定景。在觀察方法上主張以大觀小，小中見大。在時空處理上非常靈活，往往以運動式、鳥瞰式的多視點立場。在藝術(shù)語言的表現(xiàn)與創(chuàng)造上，主張多樣性的統(tǒng)一，在變化中尋找多樣性和豐富性；在差別和對立中尋找統(tǒng)一、和諧的規(guī)律性。這也就是在統(tǒng)一中求變化，或是變化中求統(tǒng)一；虛中有實，實中求虛；疏中有密，密中求疏。在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，畫面的整體處理和高度概括是藝術(shù)的最高境界。

簡言之，圖案與中國傳統(tǒng)繪畫雖然同是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，但在藝術(shù)的表現(xiàn)形式方面，仍然存在許多不同之處。中國傳統(tǒng)繪畫作品能讓人感受到“神韻”之美，“形與神”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的精髓，圖案中強調(diào)的“形”的變化，就是要通過“形”來寫神，它與中國傳統(tǒng)繪畫造型傳神的目的是一致的，中國畫中“線描”的畫法，加強了圖案的裝飾性。它們在藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展方面，都需要把握好形與神的關(guān)系，做到“神形兼?zhèn)洹?，而?dāng)代中華傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)技法和形式變化，也借鑒了許多圖案中美的形式法則。二者互通，卻又都是“個性鮮明”的獨立藝術(shù)。

[1][6]趙增鍇，劉彥釗.藝術(shù)辯證法枝談[M].廣州：花城出版社，1984.81.144.

[2][5]包立民.張大千的藝術(shù)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986.139.61.

[3][4]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1987.321.170.