叢文俊

(吉林大學(xué)古籍研究所，吉林 長(zhǎng)春 130023)

在傳統(tǒng)書(shū)法批評(píng)的書(shū)面表達(dá)中，舉凡涉及書(shū)法美感風(fēng)格和相關(guān)的理論闡發(fā)，都會(huì)敷以濃厚的文學(xué)色彩，即使是晚出的筆記題跋也不例外。可以說(shuō)書(shū)法審美與批評(píng)的文學(xué)化表達(dá)是古人論書(shū)之最為普遍的做法。其中，一部分出于文體的需要，如書(shū)勢(shì)、書(shū)賦、書(shū)評(píng)、書(shū)銘、書(shū)贊、論書(shū)詩(shī)、歌訣等，文體的選擇代表了作者論書(shū)之明確的文學(xué)需求；一部分是受文學(xué)時(shí)尚風(fēng)氣影響的書(shū)論，如庾肩吾、李嗣真的前后書(shū)品，孫過(guò)庭、張懷瓘等人的論著，均與南朝至唐盛行的駢文風(fēng)氣緊密呼應(yīng)；唐宋以降，大宗的筆記、題跋盡管都是簡(jiǎn)短的敘言議論，而作者憑借長(zhǎng)期的文學(xué)積累和修辭習(xí)慣，依然爾雅簡(jiǎn)約，煉字精警。

根據(jù)筆者的經(jīng)驗(yàn)，想要真正地讀懂古代書(shū)論，學(xué)習(xí)并很好地利用這些珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，即必須具有比較系統(tǒng)的古典文學(xué)的知識(shí)儲(chǔ)備。十六年前，筆者曾以《中國(guó)古代書(shū)法論著的文體、文學(xué)描寫(xiě)與書(shū)法研究》為題，*叢文俊《中國(guó)古代書(shū)法論著的文體、文學(xué)描寫(xiě)與書(shū)法研究》，載《書(shū)法研究》2001年6期。對(duì)常見(jiàn)的書(shū)論文體、文學(xué)修辭及其之于書(shū)法審美與批評(píng)的不同功用，進(jìn)行了初步的整理和論述。時(shí)至今日，又有了新的創(chuàng)獲，本文作為其續(xù)篇之一，對(duì)其言而未盡者予以補(bǔ)足，對(duì)其不曾涉獵的內(nèi)容將詳加討論，感興趣的讀者可以并觀。

一、文字、文學(xué)與傳統(tǒng)書(shū)法批評(píng)

就形式而言，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，文字是語(yǔ)言的載體，文學(xué)水平的高低優(yōu)劣直接表現(xiàn)在文字的駕馭能力上。作為古代書(shū)論，不僅要借助文學(xué)手段來(lái)表達(dá)審美感受，對(duì)美感風(fēng)格、乃至于原理和價(jià)值取向做出生動(dòng)傳神、美妙精警的概括評(píng)說(shuō)，而且還能借助論書(shū)來(lái)展示作者的文學(xué)崇尚與能力，以期實(shí)現(xiàn)書(shū)法審美與批評(píng)的文學(xué)化表達(dá)的唯美與混一。所以，要想更好地理解古代書(shū)論，即必須從文字、文學(xué)入手，通過(guò)文學(xué)修辭和審美意象去認(rèn)知、尋繹關(guān)于書(shū)法的全部意義，這也正是閱讀和使用古代書(shū)論時(shí)最容易被忽略的內(nèi)容。

周秦漢唐的文字、書(shū)法一脈相承，其教育制度和教學(xué)方法亦多因循，這也是本文展開(kāi)綜合討論的基礎(chǔ)。根據(jù)《周禮·保氏》的記載和歷代相關(guān)注疏，文字教育首在明解“六書(shū)”，即通過(guò)六種構(gòu)形方式和原理來(lái)了解文字形體、讀音和義項(xiàng)，明確用法，一一和語(yǔ)言中的“詞”對(duì)應(yīng)，也稱之為“小學(xué)”。文字教育始于識(shí)讀，重在應(yīng)用，應(yīng)用的一項(xiàng)重要內(nèi)容是按照既定的方法、標(biāo)準(zhǔn)來(lái)書(shū)寫(xiě)，要進(jìn)行貫穿小學(xué)教育始終的長(zhǎng)期訓(xùn)練，以及持續(xù)進(jìn)行的考核。傳統(tǒng)“六藝”中列具“書(shū)”的內(nèi)容，足見(jiàn)其重要性。

書(shū)，書(shū)寫(xiě)?！墩f(shuō)文解字》釋云：“著于竹帛謂之書(shū)，書(shū)者，如也?！敝?，指文字的具體應(yīng)用，如記事記言、屬文作詩(shī)、著述等，竹帛指書(shū)寫(xiě)材料。如，《說(shuō)文解字》釋云“從隨也”，意謂書(shū)寫(xiě)要恪守字形結(jié)構(gòu)和書(shū)體樣式，亦即后世“正字”和“正體”的標(biāo)準(zhǔn)，兼有文字與書(shū)法兩方面內(nèi)容。析言之，一是準(zhǔn)確地把握文字的形音義，代表了知識(shí)的傳承與理解；二是認(rèn)識(shí)和把握書(shū)體樣式的意義，從觀念上、書(shū)寫(xiě)心理上打好基礎(chǔ)，如造字本原與文化涵義、象形字與仿形線索的“畫(huà)成其物，隨體詰屈”的書(shū)寫(xiě)特征、文字體系的圖案化仿形與“篆引”秩序、隸變與近世諸體對(duì)“六書(shū)”的改造等等；三是在書(shū)寫(xiě)方法、標(biāo)準(zhǔn)的潛移默化下，理解并認(rèn)同秩序和法度之美，隨著書(shū)體演進(jìn)而調(diào)整認(rèn)知，推演新的書(shū)寫(xiě)審美旨趣和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，這就是大、小篆、隸、楷諸正體規(guī)范的先后確立與書(shū)法審美的發(fā)展主線。如果說(shuō)商代的象形裝飾文字和甲骨文所代表的原始書(shū)法美出于“集體無(wú)意識(shí)”的創(chuàng)造，那么由西周金文建立起來(lái)的正體大篆所代表的秩序之美則出于禮樂(lè)文化陶冶化育的自覺(jué)審美。從商周時(shí)代開(kāi)始，書(shū)法即已深深地打上文化的烙印，實(shí)緣乎此。書(shū)法作為文化的象征符號(hào)，正體的產(chǎn)生及其對(duì)秩序之美的崇尚，與其時(shí)日益高漲的人文精神有直接關(guān)系。*參見(jiàn)叢文俊《象形裝飾文字：涂上宗教色彩的原始書(shū)法美》，載《中國(guó)書(shū)法全集·商周金文》，榮寶齋，1993年；叢文俊《中國(guó)書(shū)法史·先秦秦代》卷相關(guān)章節(jié)，江蘇教育出版社，2002年。

“著于竹帛”的涵義有四。其一，摒棄不同地域的方言而采用通行的“雅言”，相當(dāng)于古代不同歷史時(shí)期的“普通話”，又名“正音”“通語(yǔ)”?！墩撜Z(yǔ)·述而》稱“子所雅言，《詩(shī)》《書(shū)》、執(zhí)禮，皆雅言也”，孔子用雅言講學(xué)，書(shū)面語(yǔ)也會(huì)自然而然地用之，以消除方言的隔膜，使之四方通達(dá)。其二，記事、記言都有一個(gè)把口語(yǔ)轉(zhuǎn)化、潤(rùn)色為書(shū)面語(yǔ)的過(guò)程，其修辭能力、經(jīng)驗(yàn)要通過(guò)長(zhǎng)期的閱讀和訓(xùn)練才能滿足于社會(huì)需求，以實(shí)現(xiàn)較好的知識(shí)傳承和社會(huì)化交流。其三，根據(jù)不同場(chǎng)合、功用的文體需求，采取與之各自對(duì)應(yīng)的修辭和表達(dá)方式，總之曰“文言”。文言之名昉自上古，《周易·十冀》中有《文言》一篇，孔穎達(dá)《正義》引莊氏語(yǔ)云“文謂文飾，以乾坤德大，故特文飾以為文言”，移之于書(shū)面表達(dá)，就是修辭與文學(xué)潤(rùn)色。上古時(shí)期，口語(yǔ)和文言經(jīng)歷了由相近到明顯差異化發(fā)展的漫長(zhǎng)過(guò)程；漢唐以后，文學(xué)功用與撰著習(xí)慣日益突出，遂使文言和口語(yǔ)的距離愈加拉大，成為書(shū)面語(yǔ)的專用形式。其四，純粹的文學(xué)創(chuàng)作與著述，如詩(shī)文之作。

在“著于竹帛”的過(guò)程中，文言、亦即書(shū)面語(yǔ)的文學(xué)化是其發(fā)展主流，也是讀書(shū)人工詩(shī)能文的重要保障。吳寬《匏翁家藏集》認(rèn)為：“書(shū)家例能文辭，不能則望而知其筆畫(huà)之俗，特一書(shū)工而已”，即因此而發(fā)。如果說(shuō)，“著于竹帛”是文學(xué)與書(shū)法之雙重審美的過(guò)程，似亦不嫌為過(guò)?！缎蜁?shū)譜》評(píng)薛道衡書(shū)法稱“文章、字畫(huà)同出一道，特源同而派異耳”，又評(píng)杜牧?xí)ㄖ^其“與文章相表里”，都是基于這一認(rèn)識(shí)而做出的理性歸納和總結(jié)，極具學(xué)術(shù)價(jià)值。在一定條件下，文辭內(nèi)容與尺牘書(shū)法、文章草稿的性情化發(fā)揮自然契合，早已被前賢關(guān)注并寫(xiě)入書(shū)論、題跋當(dāng)中，今人或據(jù)此研判作品，以期復(fù)原其書(shū)寫(xiě)情境，更好地評(píng)價(jià)其風(fēng)格與藝術(shù)水平。在這種認(rèn)識(shí)被普遍接受之后，“書(shū)為心畫(huà)”“字如其人”等觀念、審美價(jià)值取向和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)陸續(xù)演化而出，其體系之宏大，彼此關(guān)聯(lián)的緊密精微，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出想象。

古人崇尚通才教育，在小學(xué)必習(xí)的“六藝”禮、樂(lè)、射、馭、書(shū)、數(shù)中，樂(lè)教也值得關(guān)注。樂(lè)，不僅僅是音樂(lè)，也不限于樂(lè)器和歌唱，而是以詩(shī)、歌、樂(lè)、舞四位一體的教學(xué)方式。如《詩(shī)經(jīng)》所見(jiàn)篇什，吟詠為詩(shī)，唱?jiǎng)t為歌辭，既可以樂(lè)器伴奏，也可以單獨(dú)演奏，還可以隨著歌樂(lè)起舞。這種始于西周、后經(jīng)孔子大力提倡的綜合文藝形式，即文化史上著名的、盛行三千年之久的“詩(shī)教”。中國(guó)是詩(shī)歌的國(guó)度，傳統(tǒng)文化也頗具詩(shī)意，與此有很大的關(guān)系?！赌印す稀窋⒀詰?zhàn)國(guó)時(shí)期孔、孟儒家門徒還保持著“誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百”的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，即很能說(shuō)明問(wèn)題。又，《尚書(shū)·舜典》有云：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！睂?duì)此，《詩(shī)·大序》闡發(fā)云：

在心為志，發(fā)言為詩(shī)。

情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

斯言已經(jīng)把傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的基本原理準(zhǔn)確而生動(dòng)地概括出來(lái)，以此成為中國(guó)古典大文藝觀的思想和理論基礎(chǔ)。又，傳世《楚辭》祖述于巫歌，本為原始宗教儀式活動(dòng)所用，后乃逐漸轉(zhuǎn)化成為吟詠歌唱的文學(xué)形式，與《詩(shī)經(jīng)》的“風(fēng)”詩(shī)合稱“風(fēng)騷”，影響至為深遠(yuǎn)。孫過(guò)庭《書(shū)譜》論說(shuō)書(shū)法之達(dá)性抒情特征云：“豈知情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心”，表明大文藝觀的思想已經(jīng)深入并開(kāi)始統(tǒng)和書(shū)法理論。

古代的文字教育是識(shí)讀運(yùn)用與書(shū)寫(xiě)訓(xùn)練并重，字學(xué)是書(shū)法的基礎(chǔ)。字學(xué)除講構(gòu)形原理的“六書(shū)”之外，還包括字本義、不斷增加的引申義、假借義、字詞的虛實(shí)與活用等等，還要在持續(xù)的詩(shī)文寫(xiě)作實(shí)踐中學(xué)會(huì)運(yùn)用，在書(shū)面表達(dá)中學(xué)會(huì)遣詞立意、煉字傳神，自然而然地進(jìn)入文學(xué)思維和修辭狀態(tài)當(dāng)中。今天的古典文學(xué)作品選讀與研究，對(duì)象遍及經(jīng)史子集四部，就是這一歷史現(xiàn)象的真實(shí)反映?！盾髯印ご舐浴酚性疲骸叭酥谖膶W(xué)也，猶玉之于琢磨也?！对?shī)》曰：‘如切如磋，如琢如磨’，謂學(xué)問(wèn)也。”這是以詩(shī)教引入日常的文學(xué)修辭的學(xué)習(xí)訓(xùn)練，積功如雕刻玉器的切磋、琢磨，古代詩(shī)文極重?zé)捵?，即本于此。古人煉字，有一事很能說(shuō)明問(wèn)題。據(jù)何光遠(yuǎn)《鑒戒錄·賈杵旨》載，唐代詩(shī)人賈島行吟得“鳥(niǎo)宿池中樹(shù)，僧敲月下門”句，擬用“推”，復(fù)改為“敲”字，并引手做“推敲”之勢(shì)，不覺(jué)沖撞京尹韓愈車駕。韓愈問(wèn)明原委后思之再三，為其決疑云“敲字佳矣”，此即名言“推敲”的來(lái)歷。斯事可以想見(jiàn)者三，一為作詩(shī)煉字，務(wù)求精、警、奇、巧、生動(dòng)之類；二為詩(shī)人想象下語(yǔ)，不必確有其實(shí)，而以傳達(dá)神思、營(yíng)造妙境為鵠的；三為“宿”“敲”動(dòng)靜對(duì)比，深合《易》理，能更好地達(dá)成詩(shī)人之理想中的境界。樓鑰《攻媿集》收蔣慈谿《鶚輓詞》詩(shī)有“推敲詩(shī)益煉，駢儷語(yǔ)尤工”句，可以真切地反映出古人屬文作詩(shī)的價(jià)值觀和習(xí)慣，同時(shí)也影響到書(shū)論的寫(xiě)作。

張懷瓘《文字論》述其時(shí)“朝端英秀，詞場(chǎng)雄伯”吏部侍郎蘇晉、兵部員外郎王翰之語(yǔ)云：

文章雖久游心，翰墨近甚留意。若此妙事，古來(lái)少有知者，今擬討論之，欲造《書(shū)賦》，兼與公作《書(shū)斷》后序。

及至旬月后相見(jiàn)，乃有愧色云：

書(shū)道亦大玄妙，翰與蘇侍郎并輕忽之，以為賦不足言者，今始知其極難下語(yǔ)，不比于《文賦》。書(shū)道尤廣，雖沉思多日，言不盡意，竟不能成。

文學(xué)翹楚轉(zhuǎn)而把目光投向書(shū)法，欲作《書(shū)賦》以比肩陸機(jī)《文賦》，結(jié)果發(fā)現(xiàn)言書(shū)比論文尤難。其困難在于書(shū)法美的抽象性、豐富性、模糊性，其美似有若無(wú)，精微幽深，既難于下語(yǔ)，復(fù)覺(jué)言不盡意，故爾向張懷瓘請(qǐng)益。如果按照竇臮《述書(shū)賦》的體例推想，是要縱觀書(shū)法史，既須鋪陳藻飾以全賦體，復(fù)須曲盡百家書(shū)法之美，書(shū)體眾多，風(fēng)格亦繁，要想文與書(shū)二美并舉，實(shí)在困難。如果按照楊泉《草書(shū)賦》、王僧虔《書(shū)賦》的體例續(xù)作而大其制，則唐人于書(shū)法認(rèn)識(shí)已深，所閱亦多，漫無(wú)邊際，實(shí)難置喙。無(wú)論如何，限于文體，魚(yú)與熊掌難于兼得是必然的，但士大夫樂(lè)此不疲。后來(lái)張懷瓘自作《書(shū)賦》一篇，送與眾名流觀賞，包融評(píng)云：

無(wú)今而乏古，論書(shū)道，則妍華有馀；考賦體，則風(fēng)雅不足。才可共梁以來(lái)并轡，未得將宋以上齊驅(qū)，此議何如？

由包評(píng)可知，張氏《書(shū)賦》頗受梁陳以降浮華綺麗的文風(fēng)影響，耽樂(lè)于文學(xué)修辭，而忽略書(shū)法義理的闡發(fā)，可謂切中其弊，亦切中因文學(xué)意味太濃以至于掩蓋論書(shū)大旨之同類書(shū)論的通病。張懷瓘深明書(shū)理，而一旦作《書(shū)賦》，也不免因文敷色，損害論書(shū)的功用，斯文未能傳世，良有以也。應(yīng)該看到，這既是長(zhǎng)期的教育和崇文風(fēng)氣所致，也是書(shū)論太過(guò)依賴文學(xué)修辭的傳統(tǒng)使然?；蛘哒f(shuō)，文學(xué)與書(shū)法本為同一知識(shí)群體所尚，而有主次重輕之別，出現(xiàn)這種現(xiàn)象，本就無(wú)可避免。

又，張懷瓘《書(shū)斷》自記其狀美述妙的原理是“觸類生變，萬(wàn)物為象，庶乎《周易》之體”，評(píng)價(jià)的原理是“一字褒貶，微言勸誡，竊乎《春秋》之意”。前言面對(duì)古今不同書(shū)體、不同書(shū)家風(fēng)格，擷取天地萬(wàn)物的生命形式和運(yùn)動(dòng)狀態(tài)為象征、比類的方式進(jìn)行況說(shuō)，以抉其幽隱、狀其神意，正是本著《周易》卦畫(huà)的象征性思維及闡釋原理。同樣，文學(xué)則《詩(shī)經(jīng)》的賦、比、興前導(dǎo)，《楚辭》為繼，漢賦則把這種想象類比、夸飾鋪陳推向極致，并以此成為書(shū)論表達(dá)的啟蒙，如崔瑗《草勢(shì)》、蔡邕《篆勢(shì)》等。后謂“一字褒貶，微言勸誡”，本于孔子著《春秋》的“微言大義”，古代詩(shī)文修辭的重視含蓄之美和煉字傳統(tǒng)，實(shí)祖述于此。書(shū)論系于世人，煉字以求精警之評(píng)、傳神之語(yǔ)，亦由此衍生而出。當(dāng)然，這種努力也可以視為古人立身立言的具體實(shí)踐。例如梁巘的《評(píng)書(shū)帖》、劉熙載的《藝概》，至今被人稱道，征引不絕，除其思想、識(shí)見(jiàn)之外，書(shū)面表達(dá)之精警過(guò)人的修辭能力也是重要的原因。又，岳珂撰《寶真齋法書(shū)贊》二十八卷，所收魏晉至唐宋名賢書(shū)跡皆附贊文，或取史評(píng)贊文體制，或用三言、四言、五言、六言、七言韻文、以及類于賦、頌之文，堪稱書(shū)贊大觀?！端膸?kù)全書(shū)提要》評(píng)其書(shū)云：

至于諸家古帖，尤征人論事，考核精密。其文亦能兼?zhèn)浔婓w，新穎百變，層出不窮，可謂以鑒賞而兼文章者矣。

詩(shī)文乃士人專長(zhǎng)，以文學(xué)潤(rùn)色書(shū)論，即屬必然，而如岳珂窮盡文學(xué)之能以狀其書(shū)法審美所得，并呈文采之妙，實(shí)為慕效古風(fēng)，淵源有自。惜與宋元以降務(wù)實(shí)文風(fēng)不諧，是以影響不彰。

又，在日常生活中，尺牘相聞是最為普遍的書(shū)面交流形式，授受雙方都會(huì)關(guān)注修辭與書(shū)法，《顏氏家訓(xùn)·雜藝》述江南地區(qū)六朝諺語(yǔ)云“尺牘書(shū)疏，千里面目”即出自這種風(fēng)氣。據(jù)考，關(guān)注尺牘修辭與書(shū)法的社會(huì)風(fēng)氣始于東漢，佳者在答書(shū)中會(huì)受到稱譽(yù)，反之則被詬病，可見(jiàn)小事會(huì)有大影響?！端螘?shū)·劉穆之傳》述其博學(xué)能文，才思敏捷，即使如日常所用的尺牘，也有尚佳的表現(xiàn)。文云：

穆之與朱齡石并便尺牘，常于高祖坐與齡石答書(shū)。自旦至日中，穆之得百函，齡石得八十函，而穆之應(yīng)對(duì)無(wú)廢也。

能在半日之內(nèi)作百余通尺牘而內(nèi)容各自不同，非善屬文、富辭藻、明書(shū)儀、便才思無(wú)以成之。朱齡石得八十通，居亞，亦屬難能。二人于高祖坐中較能于日用尺牘，足見(jiàn)其在士大夫心目中的地位。至于二人是口述吊答，還是操觚為之，尚不能確認(rèn)，若文中以“函”記數(shù)，或以后者可能為大。又，庾元威《論書(shū)》述梁朝制度云：

私吊答中，彼此言感思乖錯(cuò)者，州望須刺大中正，處入清議，終身不得仕。盛名年少，宜留意勉之。

吊，問(wèn)，問(wèn)答代指私人之間的尺牘書(shū)信往來(lái)，如果出現(xiàn)修辭、書(shū)儀方面的乖錯(cuò)失體，須舉報(bào)至州大中正官議處，終身不得入仕為官，其嚴(yán)苛可知。勉，猶言戒惕。由此可見(jiàn)，能文則名，則仕進(jìn)，否則斥退。國(guó)家政策與個(gè)人的名利前程緊密呼應(yīng)，崇文尚書(shū)即成為士人修身自飾的必由之路，風(fēng)化所及，遂成傳統(tǒng)。再以陶弘景《與梁武帝論書(shū)啟》為例：

伏覽前書(shū)，用意雖止二六，而規(guī)矩必周，后字不出二百，亦褒貶大備。一言以蔽，便書(shū)情頓極，使元常老骨，更蒙榮造，子敬懦肌，不沉泉夜。逸少得進(jìn)退其間，則玉科顯然可觀。若非圣證品析，恐愛(ài)附近習(xí)之風(fēng)永遂淪迷矣。伯英既稱草圣，元常實(shí)自隸絕，論旨所謂殆同一璣神，實(shí)曠世莫繼。斯理既明，諸畫(huà)虎之徒，當(dāng)日就輟筆，反古歸真，方弘盛世。愚管見(jiàn)預(yù)聞，喜佩無(wú)屆?！?/p>

臣民上書(shū)皇帝，須明顯尊卑，執(zhí)禮既工且敬，進(jìn)言含蓄，藻飾爾雅，務(wù)見(jiàn)天子之高瞻卓識(shí)，曲盡臣民的本分，書(shū)家之文采睿智，于此可見(jiàn)一般。平心而論，梁武帝于書(shū)法推重鐘繇、張芝，有貶抑二王之意，可謂復(fù)古乖時(shí)，未必是真知灼見(jiàn)。陶氏與其見(jiàn)解有別，既須迎合圣意，曲達(dá)上聽(tīng)，還要婉轉(zhuǎn)地道出自己的觀點(diǎn)，極見(jiàn)其修辭與書(shū)法認(rèn)知之能。《法書(shū)要錄》載二人論書(shū)數(shù)啟，甚有意味，可以參看。

古人對(duì)文字與書(shū)法的功用有清楚的認(rèn)識(shí)，并使之理論化，以指導(dǎo)社會(huì)實(shí)踐。文字是記錄語(yǔ)言的符號(hào)，文字之用則文言、文學(xué)，則書(shū)法，彼此依托，相輔相成。張懷瓘《文字論》云：

文字者總而為言，若分而為義，則文者祖父，字者子孫。察其物形，得其文理，故謂之曰文。母子相生，孳乳濅多，因名之為字。題于竹帛，則目之曰書(shū)。文也者，其道煥焉。日月星辰，天之文也；五岳四瀆，地之文也；城闕朝儀，人之文也。字之與書(shū)，理亦歸一。因文為用，相須而成。名言諸無(wú)，宰制群有，何幽不貫，何遠(yuǎn)不經(jīng)？可謂事簡(jiǎn)而應(yīng)博。范圍宇宙，分別陰陽(yáng)，川原高下之可居，土壤沃瘠之可植，是以八荒籍焉。紀(jì)綱人倫，顯明君父，尊嚴(yán)分別而愛(ài)敬盡禮，長(zhǎng)幼班列而上下有序，是以大道行焉。闡《典》、《墳》之大猷，成國(guó)家之盛業(yè)者，莫近乎書(shū)。其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。

首言文字名義，出于《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ?；次論?shū)法乃字之文飾，因于文字而備功用，字與書(shū)相輔相成；又次講文字可以超越時(shí)空的歷史、地域、社會(huì)、文化、知識(shí)傳承的偉大功用，賴于書(shū)法而存在；最后講漢代名賢勝流為書(shū)寫(xiě)注入異于實(shí)用目的的美感與玄妙意味，所以才有“翰墨之道”的輝煌與光大。斯見(jiàn)雖不盡與三千年書(shū)法史相合，卻是對(duì)根植于實(shí)用的書(shū)法藝術(shù)的性質(zhì)、審美特征等最為精彩的理論概括。張氏所未言者，是能夠發(fā)揮書(shū)妙、闡明斯道的泛文學(xué)化的表達(dá)方式，這正是本文還要重點(diǎn)討論的內(nèi)容。

二、古代書(shū)論產(chǎn)生的背景與文學(xué)化表達(dá)方式的選擇

書(shū)論始于漢代，其產(chǎn)生的背景原因、對(duì)后世書(shū)法審美和書(shū)法理論的構(gòu)建有何影響？迄今無(wú)人關(guān)注。按存世篇目計(jì)，漢唐書(shū)論的主流具有明顯的崇尚文采的特征，文體和修辭亦不乏因循之跡，這種情況對(duì)闡發(fā)書(shū)法義理、評(píng)騭書(shū)家優(yōu)劣得失會(huì)有什么影響？沈尹默《歷代名家學(xué)書(shū)經(jīng)驗(yàn)談?shì)嬕屃x》認(rèn)為，孫過(guò)庭《書(shū)譜》“辭藻過(guò)甚，往往把關(guān)于寫(xiě)字最緊要的意義掩蓋住了，致使讀者注意不到，忽略過(guò)去”。當(dāng)然，《書(shū)譜》對(duì)一般的讀者而言，大體如沈氏所言，但對(duì)古人而言，卻是文采稍勝的論書(shū)之作，絲毫不影響解讀，并且與漢唐書(shū)勢(shì)、書(shū)賦的文采爛然，相去甚遠(yuǎn)。更重要的是，沈氏未能看到文學(xué)修辭對(duì)書(shū)法審美與義理認(rèn)知具有重要的啟蒙誘導(dǎo)的積極作用。古今語(yǔ)言懸隔，我們不應(yīng)該苛求古人。

(一)書(shū)論產(chǎn)生的背景

關(guān)于背景，我們可以從以下兩個(gè)方面來(lái)看。一是以正字、正體之舉國(guó)體制下的文字規(guī)范和書(shū)寫(xiě)標(biāo)準(zhǔn)化的貫徹實(shí)施，溢出則造就了全社會(huì)的好書(shū)、善書(shū)風(fēng)氣，由此促使書(shū)法進(jìn)入全面藝術(shù)化發(fā)展的階段。客觀地說(shuō)，漢武帝朝之所以實(shí)施嚴(yán)厲的文字政策，是為了更好地應(yīng)對(duì)隸變對(duì)整個(gè)文字體系的沖擊，盡快使新體隸書(shū)實(shí)現(xiàn)規(guī)范化、正體化。隸變始于戰(zhàn)國(guó)晚期秦系文字的日常手寫(xiě)體，而后隨著秦人揮師南下東進(jìn)，在把秦文字持續(xù)地推向新占領(lǐng)地的同時(shí)，也要承受六國(guó)遺民舊有書(shū)寫(xiě)習(xí)慣的沖擊，遂使隸變進(jìn)入多重因素相互作用的發(fā)展階段。其后果是，隸變雖然始于秦文字，但已大量竄入六國(guó)字形、偏旁、書(shū)寫(xiě)習(xí)慣和潦草化傾向，進(jìn)而造成大量的訛形、偏旁分化與合并，以及多見(jiàn)的非理性類化和改作等。就字形體勢(shì)而言，或縱或橫，或圓或方，或正或草，或古或今，任筆為體，放縱無(wú)序。顯然，國(guó)家是不能容忍這種上升勢(shì)頭極快、使用極為普遍的新體自由發(fā)展下去的，必須在全社會(huì)范圍內(nèi)建立起統(tǒng)一的書(shū)體規(guī)范，這就成為漢武帝實(shí)施嚴(yán)厲的文字政策的動(dòng)機(jī)。

有了政策，還得采取行之有效的具體措施來(lái)貫徹執(zhí)行。首先，政策實(shí)施的堅(jiān)定、嚴(yán)厲和連續(xù)性是關(guān)鍵，綱舉目張?！妒酚洝とf(wàn)石君列傳》述其長(zhǎng)子萬(wàn)石建書(shū)奏事，事下，再讀之曰：“誤書(shū)！‘馬’者與尾當(dāng)五，今乃四，不足一，上譴死矣”，甚惶恐。馬字篆書(shū)足連尾共五畫(huà)，以疏忽少寫(xiě)一筆，竟懼怕若被漢武帝發(fā)現(xiàn)而獲死罪，其時(shí)文字政策的嚴(yán)厲已不難想見(jiàn)。東漢初，光武帝頒行《四科取士詔》，章帝時(shí)再度強(qiáng)調(diào)續(xù)行，明確規(guī)定“書(shū)疏不端正，不如詔書(shū)，有司奏罪名，并正舉者”。如果抄寫(xiě)公文字失規(guī)范，沒(méi)有達(dá)到詔書(shū)所示的正字正體標(biāo)準(zhǔn)，由監(jiān)察部門議定罪名上奏，連同入仕升遷時(shí)負(fù)責(zé)舉薦的官員一并懲處?！墩f(shuō)文解字?jǐn)ⅰ芬凉h《尉律》也有“書(shū)或不正，輒舉劾之”的律令條文，《漢書(shū)·藝文志》作“字或不正，輒舉劾”。意謂書(shū)字若非正字正體，隨時(shí)都會(huì)遭到舉報(bào)而受到相應(yīng)的責(zé)處。有了這樣的政策法令，隸變很快就脫盡古形，矯正潦草化傾向，促使隸、草二體分途發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了隸書(shū)的正體化。河北定縣八角廊漢簡(jiǎn)書(shū)于西漢昭宣之際，可以視為正體化的標(biāo)志；東漢中晚期隸書(shū)因?yàn)樯鲜?guī)范于界格，形成典范楷式，遂更名八分。草體脫去束縛，也迅速獨(dú)立發(fā)展成為真正意義上的草書(shū)，至漢末因?yàn)闀?shū)于《急就篇》使字形具備楷式而更名章草。

其次，與懲處相對(duì)，獎(jiǎng)掖選拔在正字正體上表現(xiàn)突出的學(xué)子入仕?！墩f(shuō)文解字?jǐn)ⅰ芬凉h《尉律》規(guī)定：“學(xué)童十七已上，始試，諷籀書(shū)九千字乃得為史。又以八體試之，郡移太史并課，最者以為尚書(shū)史”，《漢書(shū)·藝文志》作“又以六體試之，課最者以為尚書(shū)、御史史書(shū)令史”，即其證。史，政府中一般的文職吏員，尚書(shū)、御史乃中央政府機(jī)構(gòu)，所置之史職事雖同，但地位略顯高重?；蛞陨茣?shū)而受到提拔重用，如《漢書(shū)·貢禹傳》所言“郡國(guó)恐伏其珠，則擇便巧史書(shū)、習(xí)于計(jì)簿能欺上府者以為右職”，即其事。史書(shū)，謂學(xué)子考試所應(yīng)掌握的古今各種書(shū)體，以其入仕起家為史職，復(fù)以所長(zhǎng)供其職司，故以史書(shū)指代?！氨闱墒窌?shū)”，與漢魏典籍所載的“善史書(shū)”“能史書(shū)”同義，“右職”謂拔擢?；蛞陨茣?shū)自薦的方式入仕，如《漢書(shū)·王尊傳》述其“能史書(shū)，年十三，求為獄小吏”，以能史書(shū)而被政府破格錄用，“小吏”亦當(dāng)為掌理文書(shū)的史職。正是這種直接與仕途前程緊密相關(guān)的社會(huì)功利性，誘導(dǎo)學(xué)子積極地參預(yù)到正字正體的社會(huì)化書(shū)寫(xiě)活動(dòng)中來(lái)，具有強(qiáng)大的社會(huì)向心力?！稘h書(shū)·貢禹傳》記敘武帝時(shí)社會(huì)風(fēng)氣有“何以禮義為，史書(shū)而仕宦”的謠諺，《論衡·程材》亦有“是以世俗學(xué)問(wèn)者，不肯竟經(jīng)明學(xué)，深知古今，急欲成一家章句。義理略具，同趨學(xué)史書(shū)，讀律諷令，治作情奏”之語(yǔ)，均其時(shí)社會(huì)尚書(shū)風(fēng)氣的真實(shí)寫(xiě)照。當(dāng)然，這也是一種矯枉過(guò)正，但兩千多年來(lái)士人莫不尚書(shū)、以工書(shū)為榮的觀念，古今書(shū)體并行、書(shū)家以兼善諸體為能的傳統(tǒng)，均受惠于此。

再次，善史書(shū)風(fēng)氣及其明確的社會(huì)功利性吸引了社會(huì)上下的一體關(guān)注，并產(chǎn)生了與之相應(yīng)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。其中，“善”“能”“工”“便巧”含義近似，都是對(duì)正字正體中翹楚的稱譽(yù)，隱含有法度、規(guī)范的意識(shí)在內(nèi)。對(duì)善史書(shū)者及其作品，以其有比較突出的成就、在社會(huì)之一定階層、群體范圍內(nèi)有較大影響力，可以用作他人的學(xué)習(xí)范本，則以“楷式”“楷則”“楷?！钡茸鹬?。對(duì)書(shū)體之整體美感與風(fēng)格，以“勢(shì)”名之，是從靜觀的“形”到動(dòng)態(tài)的“勢(shì)”之考察和表達(dá)，以此成為后世書(shū)論明確以“筆勢(shì)”“筆力”為審美核心的肇端。進(jìn)而還可以確認(rèn)，始于國(guó)家文字政策的正字、正體風(fēng)氣，開(kāi)始向書(shū)法方面傾斜；從以字書(shū)為范本的國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)與強(qiáng)制性約束，逐漸推向以書(shū)家個(gè)人風(fēng)范為楷模的社會(huì)化選擇和標(biāo)準(zhǔn)，極大地激發(fā)了人們的熱情和想象，開(kāi)啟了“翰墨之道”的玄妙之門。*詳叢文俊《論“善史書(shū)”及其文化涵義》，載《書(shū)法研究》1998年2期。

第四，非功利的善史書(shū)風(fēng)氣與從尊奉正體到崇尚草書(shū)之審美風(fēng)氣的拓展，最后完成了書(shū)法藝術(shù)之質(zhì)的飛躍?！稘h書(shū)·元帝紀(jì)》載記“元帝多材藝，善史書(shū)”，是為帝王純以興趣好書(shū)善書(shū)之始，影響亦大，足以風(fēng)化天下。又，《后漢書(shū)·安帝紀(jì)》述其“年十歲，好學(xué)史書(shū)，和帝稱之，是以齠齡儲(chǔ)君的身份學(xué)習(xí)史書(shū)?！庇?，《后漢書(shū)·孝明八王傳》記敘樂(lè)成靖王劉黨“善史書(shū)，喜正文字”，準(zhǔn)確地傳達(dá)出正字正體的政策涵義。又，《漢書(shū)·西域傳》謂楚主侍者馮嫽“能史書(shū)”，是為女性善史書(shū)之始。又，《漢書(shū)·外戚傳》稱孝成許皇后“善史書(shū)”，《后漢書(shū)·皇后紀(jì)》稱和熹鄧皇后六歲“能史書(shū)”、順烈梁皇后“好史書(shū)”，《后漢書(shū)·章帝八王傳》稱帝所生母左姬“善史書(shū)”等等。這些非功利性的帝王后妃善書(shū)好書(shū)，水平如何并不重要，而在其能身體力行，足以昭示世人，起到極佳的楷式和推動(dòng)作用。

又，草書(shū)在與隸書(shū)分途發(fā)展之后，演變進(jìn)境極快，不僅占據(jù)了日常書(shū)寫(xiě)的起草、私相授受的尺牘往來(lái)的實(shí)用地位，而且獲得帝王的青睞，使之成為類似“宮廷藝術(shù)”的一項(xiàng)重要內(nèi)容，致其身價(jià)陡增，而上行下效，士大夫莫不景從?！逗鬂h書(shū)·宗室四王傳》記北海敬王劉睦云：

少好學(xué)，博通書(shū)傳，光武愛(ài)之。

(明帝時(shí)為太子)尤見(jiàn)幸待，入侍諷誦，出則執(zhí)轡。……又善史書(shū)，當(dāng)世以為楷則。及寢病，帝驛馬令作草書(shū)尺牘十首。

張懷瓘《書(shū)斷·章草》亦記其事，稱“明帝為太子，尤見(jiàn)親幸，甚愛(ài)其法。及穆臨病，明帝令為草書(shū)尺牘十余首，此其創(chuàng)開(kāi)草書(shū)之先也”，二者文字微異。其事可以想見(jiàn)之意義有四。其一，劉睦為先武帝長(zhǎng)兄之孫，明帝之侄，二帝均愛(ài)重其才學(xué)，由此奠定其在皇室及上層社會(huì)中的地位，能更好地發(fā)揮其影響力。其二，劉睦以“善史書(shū)”名世，其書(shū)跡被奉為范本楷則，溢出的社會(huì)效應(yīng)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其技藝本身，可以視為從國(guó)家文字政策轉(zhuǎn)向書(shū)家之社會(huì)化楷模的標(biāo)志。其三，從古今書(shū)體中的正字之規(guī)范化社會(huì)需求，拓展到“鄉(xiāng)邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，征聘不問(wèn)此意，考績(jī)不課此字。善既不達(dá)于政，而拙無(wú)損于治”*趙壹《非草書(shū)》，《歷代書(shū)法論文選》標(biāo)點(diǎn)本，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979年。的不登大雅之堂的草書(shū)上，此無(wú)他，只能是草書(shū)的天然美質(zhì)與藝術(shù)魅力使然。書(shū)家以其獨(dú)到的天才和智慧，為草書(shū)“加之以玄妙”，賦予其不同尋常的意義和感染力，遂能吸引更多的人以更大的熱情和想象力投入其中。所謂江河不捐細(xì)流，故能成其大，正是此意。這里，帝王的好尚尤為重要。由于明帝愛(ài)重劉睦草書(shū)，遂使嗣位的章帝耳濡目染，心追手摹，亦好草能草，史傳章帝于法外詔許名家杜度草書(shū)上事，其無(wú)形的感召力可想而知。*庾肩吾《書(shū)品》評(píng)云：“杜度濫觴于草書(shū)，取奇于漢帝，詔后奏事，皆作草書(shū)?！币龝?shū)同①.其四，《漢書(shū)·游俠傳》記敘成帝至更始年間的陳遵“性善書(shū)，與人尺牘，主皆藏去以為榮”，陳遵以天性善書(shū)，其尺牘相聞，受者皆愛(ài)重珍藏，并引以為榮耀。陳遵所善為隸為草，尚不能定論，但其足以表明西漢晚期業(yè)已形成良好的欣賞書(shū)法的社會(huì)氛圍和收藏風(fēng)氣。比較而言，劉睦所善為草書(shū)尺牘無(wú)疑，張懷瓘稱其“創(chuàng)開(kāi)草書(shū)之先”應(yīng)該是可信的。自劉睦始，草書(shū)之用雖不出尺牘和文書(shū)、著述起草的范圍，而以其貴在皇家，副在廊廟，遂使天下效法，名賢輩出，引領(lǐng)尺牘書(shū)法風(fēng)流兩千馀年。*參見(jiàn)叢文俊《文獻(xiàn)所見(jiàn)魏晉士大夫書(shū)法風(fēng)尚之真實(shí)狀態(tài)的考證》，本為《關(guān)于魏晉書(shū)法史料的性質(zhì)與學(xué)術(shù)意義的再認(rèn)識(shí)—兼及“蘭亭論辨”》文中的第一節(jié)內(nèi)容，原載《蘭亭論集》，蘇州大學(xué)出版社，2000年。又見(jiàn)《揭示古典的真實(shí)—叢文俊書(shū)學(xué)、學(xué)術(shù)研究文集》，中州古籍出版社，2003年。

(二)書(shū)論的文學(xué)化表達(dá)方式

上述諸多內(nèi)容，揭示了書(shū)論產(chǎn)生的文化、文字和書(shū)法背景，宏大而持久，而與之對(duì)應(yīng)的卻只有少量簡(jiǎn)單而樸素的評(píng)語(yǔ)，并且這種狀態(tài)一直延續(xù)到南朝，與同時(shí)的那些華美的書(shū)勢(shì)、書(shū)賦篇什判若二途，互不相干，不能不發(fā)人深省。

《書(shū)斷·能品》評(píng)東漢早期草書(shū)名家徐幹時(shí)引班固與弟超書(shū)云：“得伯張書(shū)(徐幹字)，藁勢(shì)殊工”，藳同稿，草也，草勢(shì)殊工猶言草書(shū)精到，工義與巧、善、能近同。又《三國(guó)志·吳書(shū)·張纮傳》注引《吳書(shū)》稱紘“又善楷篆”，楷謂楷式、楷則，猶言善于書(shū)寫(xiě)正體標(biāo)準(zhǔn)的小篆。又述孔融復(fù)函張纮云：“前勞手筆，多篆書(shū)，每舉篇見(jiàn)字，欣然獨(dú)笑，如復(fù)睹其人也”，多為稱許。如果加上前文提到的“楷則”“模楷”等詞語(yǔ)，仍嫌數(shù)量太少，不足以匹配書(shū)法藝術(shù)自身的發(fā)展和需求。這種現(xiàn)象也許能為我們提供一種暗示：發(fā)達(dá)而華美的書(shū)勢(shì)、書(shū)賦等篇什是否別有淵源？答案是文學(xué)需求。

漢代文學(xué)十分發(fā)達(dá)，文章之中，又以大賦為最，蓋漢人去古未遠(yuǎn)，最近風(fēng)雅，六朝綺麗，實(shí)難比肩。然就閱讀所及，漢代文學(xué)小品如小賦、銘贊之類，亦頗有可觀。通觀《全后漢文》可知，其時(shí)士大夫熱愛(ài)生活，每多文學(xué)沖動(dòng)，面對(duì)日常品物，都會(huì)引發(fā)寫(xiě)作熱情?；蛎牢镔O性，或感物興懷，或自警寓志，或摽拔意氣，林林總總，不一而足，以此成就動(dòng)輒賦贊、隨手箴銘的文學(xué)奇觀。其中筆、硯均有賦有銘，書(shū)法也不能闕如?？梢哉f(shuō)，以文學(xué)修辭見(jiàn)長(zhǎng)的漢晉南朝之“勢(shì)”“銘”“賦”等早期書(shū)論，是因?yàn)槲膶W(xué)需求和書(shū)法之盛而生，關(guān)乎藝文之作而傳，專為論說(shuō)書(shū)法而撰著的目的幾希。晉衛(wèi)恒撰《四體書(shū)勢(shì)》全文見(jiàn)于《晉書(shū)》本傳，其中《字勢(shì)》為自作，《草勢(shì)》為東漢崔瑗所作，《篆勢(shì)》為蔡邕所作，《隸勢(shì)》未錄作者之名，徐堅(jiān)《初學(xué)記·文字第三》題為鐘繇所作，在四體勢(shì)文之前，均有衛(wèi)恒的敘言。衛(wèi)恒所敘均平實(shí)有物，而自作《字勢(shì)》則仿效其他三勢(shì)，可見(jiàn)其心中對(duì)敘、勢(shì)的不同理解。歐陽(yáng)詢撰《藝文類聚》，宗旨盡在藝文，雖然收錄蔡邕《篆勢(shì)》，置于《巧藝部》中，但列附“勢(shì)”下，梁代任昉《文章原始》以“勢(shì)”始于崔瑗，為獨(dú)立之文體，衛(wèi)恒、歐陽(yáng)詢亦均作如是觀。蔡邕《筆勢(shì)》之后，序列索靖《草書(shū)勢(shì)》、劉劭《飛白書(shū)勢(shì)》，后者為四言韻文，故爾別本或題曰《飛白書(shū)勢(shì)銘》，與宋鮑照《飛白書(shū)勢(shì)銘》同題?！肚伤嚥俊酚谥T勢(shì)之前，序列晉楊泉《草書(shū)賦》，王僧虔《書(shū)賦》二篇。之所以不收衛(wèi)恒的敘言，是其本不為論書(shū)而設(shè)類目；不收崔瑗、鐘繇二人“勢(shì)”文，或認(rèn)為彼等遠(yuǎn)遜蔡邕文名的緣故，亦未可知。又，唐太宗好書(shū)善書(shū)，房玄齡等編篡《晉書(shū)》，于《衛(wèi)恒傳》錄《四體書(shū)勢(shì)》全文以迎合圣意，當(dāng)屬于非常之舉。張懷瓘《文字論》述其時(shí)蘇晉、王翰兩位文學(xué)翹楚欲作《書(shū)賦》以比肩陸機(jī)《文賦》，經(jīng)旬月未成；張氏自作《書(shū)賦》，文成而不傳；竇臮作《述書(shū)賦》名重藝林，千古獨(dú)傳，后人仿效，竟無(wú)嗣響。由此可見(jiàn)，士人之于文學(xué)根深蒂固，每每不惜削足適履，損書(shū)理而就文辭，若非藝文之需，能否流傳下來(lái)都是問(wèn)題。孫過(guò)庭《書(shū)譜》云：

至于諸家勢(shì)評(píng)，多涉浮華，莫不外狀其形，內(nèi)迷其理，今之所撰，亦無(wú)取焉。

明確排斥書(shū)勢(shì)、書(shū)賦、書(shū)評(píng)、書(shū)銘、書(shū)贊類書(shū)論?！巴鉅钇湫巍敝^取類比興，假天地萬(wàn)物來(lái)況喻字形點(diǎn)畫(huà)；“內(nèi)迷其理”，謂以華辭麗藻的堆砌掩蓋書(shū)法義理，或不能稱解筆意，難明原委。所言切中其弊，然則撰述宗旨不同，孫氏不為解人，所責(zé)即不免為過(guò)。

這就會(huì)引出一個(gè)問(wèn)題，為什么漢晉士大夫熱衷書(shū)法卻又無(wú)意進(jìn)入技法、美感深處加以探究，反而使崇尚文學(xué)、輕視書(shū)理的風(fēng)氣延宕久遠(yuǎn)呢？在“文章千古事”的觀念作用下，士大夫很難放下既定立場(chǎng)而自甘下流。在清流士大夫心目中，書(shū)法不過(guò)一技，善之以迎合一時(shí)風(fēng)流，拙則不登大雅，耽之為舍本逐末，為人役使即與書(shū)工為鄰。事實(shí)上，寒門士人的好書(shū)善書(shū)，旨在以書(shū)干祿，舍書(shū)法之外，無(wú)由進(jìn)身釋褐；作為清流士大夫，多以才學(xué)高行入仕，豪門勢(shì)族子弟尤無(wú)仕進(jìn)之憂，工書(shū)以趨風(fēng)流，能者引領(lǐng)時(shí)尚，用意所在，不過(guò)尺牘而已，與那些以善書(shū)食祿者涇渭有別。庾元威《論書(shū)》云：

王延之有言曰：“勿欺數(shù)行尺牘，即表三種人身?！必M非一者學(xué)書(shū)得法，二者作字得體，三者輕重得宜？

庾氏的解釋未碻。在極重尺牘書(shū)法的漢晉南朝，清流士大夫投入太多的熱情和想象、創(chuàng)造，快速完成了楷、行、今草的演進(jìn)，同時(shí)也把書(shū)法藝術(shù)推到巔峰狀態(tài)，其中尺牘書(shū)法堪稱樞紐和靈魂。所以，宋周必大《益公題跋·又跋歐蘇及諸貴公帖》云：

尺牘傳世者三：德、爵、藝也，而兼之實(shí)難。若歐、蘇二先生所謂“毫發(fā)無(wú)遺恨者”，自當(dāng)行于百世。

德，道德、操行、品格；爵，門第、職官；藝，文采、翰墨。“三種人身”，謂士人立身必備的德、爵、藝三個(gè)條件，與王延之的出身(王氏家族、王廙五世孫)、地位(齊尚書(shū)左仆射)契合，與漢晉南朝尺牘書(shū)法不重寒門和下層官吏之跡相符，應(yīng)該是王延之本意。這種觀念初成于漢而盛行于魏晉南朝，是我們認(rèn)識(shí)這一歷史時(shí)期書(shū)法史的基本出發(fā)點(diǎn)?！逗鬂h書(shū)·蔡邕傳》記載了名家蔡邕曾疾言上書(shū)，力斥鴻都門學(xué)那些出身低賤、僅以一技之長(zhǎng)入仕的同好而不同品流的人群。本傳述其時(shí)“侍中祭酒樂(lè)松、賈護(hù)多引無(wú)行趣藝之徒，并待制鴻都門下”，對(duì)此，蔡邕上書(shū)云：

夫書(shū)畫(huà)辭賦，才之小者，匡國(guó)理政，未有其能?！裟诵∧苄∩疲m有可觀，孔子以為“致遠(yuǎn)則泥”，君子故當(dāng)志其大者。

再次上書(shū)，則使之與工匠等列：

又尚方工伎之作，鴻都篇賦之文，可且消息，以示惟憂?！对?shī)》云：“昊天之怒，不敢戲豫?！碧旖湔\(chéng)不可戲也。

在蔡邕看來(lái)，清、濁本不同流，亦不能相混，即使皇帝喜歡，也要堅(jiān)決反對(duì)。所以，藝之重輕，在什么人好之能之，以什么態(tài)度視之，而非純粹的藝術(shù)水平優(yōu)劣高下。漢晉南朝人極為看重門第、品流，于此可見(jiàn)其一般。又，《后漢書(shū)·陽(yáng)球傳》載其上書(shū)云：

案松、覽等皆出于微蔑，斗筲小人，依憑世戚，附托權(quán)豪，俯眉承睫，徼進(jìn)明時(shí)。或獻(xiàn)賦一篇，或鳥(niǎo)篆盈簡(jiǎn)，而位升郎中，形圖丹青。亦有筆不點(diǎn)牘，辭不辯心，假手請(qǐng)字，妖偽百品，莫不被蒙殊恩，蟬退滓濁。是以有識(shí)掩口，天下嗟嘆。

陽(yáng)球所抨擊的兩種人，一是出自寒門而憑關(guān)系、以辭賦、偽作古體書(shū)法平步青云者，二是經(jīng)其再度引薦入仕的同類人等。在清流眼中，即使出身寒門而身負(fù)才藝的同道，也必須斥退，恥與為伍。又，《后漢書(shū)·楊震傳》附楊賜上書(shū)云：

又鴻都門下招會(huì)群小，造作賦說(shuō)，以蟲(chóng)篆小技見(jiàn)寵于時(shí)，如歡兜、共工更相薦說(shuō)，旬月之間，并各拔擢。

這種情況說(shuō)明，除門第、品流的因素外，還應(yīng)該有古今書(shū)體、書(shū)法地位的問(wèn)題。尺牘書(shū)法與時(shí)俱進(jìn)，已成清流風(fēng)尚化被天下；蟲(chóng)書(shū)、鳥(niǎo)篆雖然源出于春秋戰(zhàn)國(guó)之世，入漢之后并無(wú)系統(tǒng)傳承，時(shí)人以其法而資取于畫(huà)，大量向壁虛造各種新體而附會(huì)傳說(shuō)、祥瑞，致使翰墨之道亡損殆盡，其中亦不乏拙劣荒誕之體，所謂“妖偽百品”“有識(shí)掩口，天下嗟嘆”，并非夸大詆毀之辭。同時(shí)，“儒者之工書(shū)，所以自游息焉而已，豈若一技夫役役哉”，*朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)斷·妙品》評(píng)蔡襄書(shū)法，引書(shū)趙壹《非草書(shū)》，《歷代書(shū)法論文選》標(biāo)點(diǎn)本，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979年。這對(duì)于秉承孔子“游于藝”思想、而旨在修身志道的清流士大夫來(lái)說(shuō)，就是底線，與借助書(shū)法的謀取功利的做法在價(jià)值觀上有本質(zhì)的區(qū)別。這種清、濁的品流鴻溝一直延續(xù)到唐宋時(shí)期，仍為士大夫書(shū)家所關(guān)注，并在很大程度上影響著他們的書(shū)法觀念和言行。*參見(jiàn)叢文俊《文獻(xiàn)所見(jiàn)魏晉士大夫書(shū)法風(fēng)尚之真實(shí)狀態(tài)的考證》，本為《關(guān)于魏晉書(shū)法史料的性質(zhì)與學(xué)術(shù)意義的再認(rèn)識(shí)—兼及“蘭亭論辨”》文中的第一節(jié)內(nèi)容，原載《蘭亭論集》，蘇州大學(xué)出版社，2000年。又見(jiàn)《揭示古典的真實(shí)—叢文俊書(shū)學(xué)、學(xué)術(shù)研究文集》，中州古籍出版社，2003年。有鑒于此，顏之推在《顏氏家訓(xùn)·雜藝》中告戒子孫云：

真草書(shū)跡，微須留意。江南諺云：“尺牘書(shū)疏，千里面目也?！背袝x、宋馀俗，相與事之，故無(wú)頓狼狽者?！欢怂嚥豁氝^(guò)精。夫巧者勞而智者憂，常為人所役使，更覺(jué)為累；韋仲將遺戒，深有以也。

王逸少風(fēng)流才士，蕭散名人，舉世惟知其書(shū)，翻以能自蔽也。蕭子云每嘆曰：“吾著《齊書(shū)》，勒成一典，文章弘義，自謂可觀，惟以筆跡得名，亦異事也。”王褒地胄清華，才學(xué)優(yōu)敏，后雖入關(guān)，亦被禮遇，猶以工書(shū)，崎嶇碑碣之間，辛苦筆硯之役，嘗悔恨曰：“假使吾不知書(shū)，可不至今日邪？”以此觀之，慎勿以書(shū)自命。雖然，廝猥之人，以能書(shū)拔擢者多矣。故道不同不相為謀也。

大意是顏之推自敘跟隨尺牘書(shū)法時(shí)尚留意真、草習(xí)學(xué)，幸免于狼狽窘狀，但隨俗即可，不必投入太多精力，以免為一技的浮名所累，重蹈韋誕的覆轍。王羲之、蕭子云各備才學(xué)，卻以善書(shū)自蔽；王褒出身名門，才學(xué)優(yōu)敏，入北周后每每以工書(shū)為人所請(qǐng)，以據(jù)石書(shū)丹而成辛苦之役，故而悔恨不已。至于那些無(wú)學(xué)寒士?jī)H以工書(shū)而平步青云的現(xiàn)象不足為憑，“道不同不相為謀”，清濁本不相混。顏之推初仕南梁，后入北齊官黃門侍郎，入陏官內(nèi)史，歷仕三朝，以親身體驗(yàn)告戒子孫，“慎勿以書(shū)自命”。

從漢代趙壹《非草書(shū)》的責(zé)難、清流士大夫?qū)櫠奸T學(xué)以書(shū)干祿者的排斥，到顏之推的困惑與無(wú)奈，數(shù)百年間發(fā)生了許多足以使人思考、警醒的事情。例如，漢末名家梁鵠只能在秘書(shū)省“以勤書(shū)自效”；*衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》，引書(shū)趙壹《非草書(shū)》，《歷代書(shū)法論文選》標(biāo)點(diǎn)本，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979年。韋誕以曹魏重臣，被盛于筐籠之中引至二十馀丈高臺(tái)“使就榜書(shū)之”，遭千古之辱；*羊欣《采古來(lái)能書(shū)人名》云：“魏明帝起凌云臺(tái)，誤先釘榜而未題，以籠盛誕，轆轤長(zhǎng)絙引之，使就榜書(shū)之。榜去地二十五丈，誕甚危懼，乃擲其筆，比下焚之。乃戒子孫，絕此楷法，著之家令?！睆垜循彙稌?shū)斷·妙品》述其事，更有“因致危懼，頭鬢皆白”的夸張。引書(shū)同①。相比之下，王獻(xiàn)之拒從謝安欲使其書(shū)太極殿匾榜之請(qǐng)，后世皆以其自重稱之。*《世說(shuō)新語(yǔ)·方正》與《晉書(shū)·王獻(xiàn)之傳》《書(shū)斷·神品》俱載其事，而敘說(shuō)略異，可以參看。凡事皆有利弊，書(shū)法亦然。清流士大夫既須從俗相與事之，又要自重，不與以書(shū)仕進(jìn)者為伍，也不想與書(shū)吏、書(shū)工等論；如果帝王好書(shū)，則須勉力為之以迎圣意，還要善于謙退藏拙，以副君臣之義。所以，高度社會(huì)化、實(shí)用化的書(shū)法藝術(shù)不可能完全消除其功利性，只是有其或顯或隱、或雅或俗的分別，真正做到超然是很困難的?；仡櫇h唐書(shū)法史，名家勝流前后相望，各鑄輝煌，卻很少有人究心書(shū)理，研判技法，或撰述經(jīng)驗(yàn)以嘉惠后學(xué)，非其不能，是不為也,以此造成漢唐筆法非家法師承而難得其秘的歷史現(xiàn)象。此期間書(shū)論多重文學(xué)，是其本意盡在文學(xué)，而取書(shū)法為藻飾的對(duì)象，今人名其為“書(shū)論”，并不能代表古人的本意。至于這些美文各自包含的書(shū)法義理多寡，既在于作者對(duì)書(shū)法的認(rèn)知把握，也要看今人的解讀方法和能力。欲求達(dá)詁，即可能違背作者的原意，或成刻舟求劍、附會(huì)穿鑿。后世種種的偽讬書(shū)論，絕大部分都在漢唐，也正是看到其中的缺憾后乘虛而入。如果想為漢唐書(shū)法批評(píng)和理論建構(gòu)彌補(bǔ)缺憾，還歷史的真實(shí)，那么對(duì)書(shū)勢(shì)、書(shū)賦等美文的重新解讀與梳理即勢(shì)在必行了。

三、文學(xué)修辭的介入與藝術(shù)通感

漢唐名賢既然選擇了突出文學(xué)修辭的方式來(lái)表達(dá)書(shū)法見(jiàn)解和審美體驗(yàn)，文學(xué)的一些特質(zhì)必然會(huì)滲透其中，以此成為后人藉以探究書(shū)理的助力或障礙。不可否認(rèn)的是，正是文學(xué)思維和修辭方式，成為發(fā)掘、提升書(shū)法藝術(shù)抽象美的重要手段和啟蒙，盡管這并非是前賢撰述的初衷。時(shí)過(guò)境遷，語(yǔ)言、文學(xué)都會(huì)隨之發(fā)生變化，在風(fēng)氣轉(zhuǎn)移之后，人們或?qū)η百t的論書(shū)方式、語(yǔ)言風(fēng)格產(chǎn)生隔膜，或棄舊圖新，致使許多佳文妙論被束之高閣，解讀也越發(fā)困難，至今尤甚。

(一)以文學(xué)修辭方式表達(dá)書(shū)法審美所得

想了解書(shū)論伊始文學(xué)修辭是如何介入其中的，即須先認(rèn)識(shí)文體，文體決定修辭風(fēng)格。就目前所見(jiàn)，傳世最早的書(shū)論篇什是收在《四體書(shū)勢(shì)》中崔瑗的《草勢(shì)》，以“勢(shì)”敘論、頌美各體書(shū)法亦自此始，相沿至唐，張懷瓘書(shū)論中可見(jiàn)其遺緒。南朝任昉《文章緣起》述“書(shū)勢(shì)”文體以崔瑗《草勢(shì)》為例，斯文兼乎賦贊，多用四字，兼以六、七字的變化。文章想象瑰奇，鋪陳夸飾，恣肆汪洋，體制雖小而奄有大賦氣象。文云：

書(shū)契之興，始自頡皇；寫(xiě)彼鳥(niǎo)跡，以定文章。爰暨末葉，典籍彌繁，時(shí)之多僻，政之多權(quán)，官事荒蕪，剿其墨翰；惟多佐隸，舊字是刪。草書(shū)之法，蓋又簡(jiǎn)略；應(yīng)時(shí)諭指，用于卒迫，兼功并用，愛(ài)日省力，純儉之變，豈必古式。

這段內(nèi)容首敘文字與書(shū)體變遷，頗有見(jiàn)地，觀念亦能與時(shí)俱進(jìn)，同時(shí)開(kāi)創(chuàng)論書(shū)必見(jiàn)稱述文字的書(shū)論傳統(tǒng)。卒迫，即“猝迫”，言草書(shū)生于倉(cāng)促之間的應(yīng)急快速書(shū)寫(xiě)，字多省簡(jiǎn)變形，僅以點(diǎn)畫(huà)曲線象之，亦其“純儉之變”之意。以四言句式鋪陳敘事，言簡(jiǎn)意賅，朗朗上口。其文續(xù)云：

觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚(yáng)右，兀若竦崎，獸跂鳥(niǎo)跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳?；蝼铧k黑南黑主，狀似連珠，絕而不離，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴惴，若據(jù)高臨危，旁點(diǎn)邪附，似蜩螗挶枝。絕筆收勢(shì)，馀綖糾結(jié)，若杜伯揵毒，看隙緣巇，騰蛇赴穴，頭沒(méi)尾垂。

這段內(nèi)容敘言草書(shū)體勢(shì)之美，以種種生動(dòng)的自然物象來(lái)況喻字形、點(diǎn)畫(huà)線條、筆勢(shì)由聯(lián)想所得的美感和奇妙之意，把草書(shū)視為可視、可以感知的生命形式，說(shuō)明崔氏在以天才的想象力和修辭文飾書(shū)法，起點(diǎn)甚高，而文學(xué)的助力顯而易見(jiàn)。法象，《周易·系辭上》云：“是故法象莫大乎天地，變通莫大乎四時(shí)?！贝奘习巡輹?shū)體的法象與天地萬(wàn)物的生命形式視之為同構(gòu)關(guān)系，是在哲學(xué)層面闡釋其審美所得。張懷瓘《六體書(shū)論》云：

臣聞形見(jiàn)曰象，書(shū)者法象也。心不能妙深于物，墨不能曲盡于心，慮以圖之，勢(shì)以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適。法本無(wú)體，貴乎會(huì)通。

張氏以心對(duì)應(yīng)、體悟天地萬(wàn)物，以筆墨形諸紙上，項(xiàng)穆《書(shū)法雅言·心相》視書(shū)法之相為“既形之心”者殆出于此。藉思慮想象以求其形，以筆勢(shì)運(yùn)用成其生動(dòng)，索陰陽(yáng)之氣與其和諧互動(dòng)，求風(fēng)神整肅以詮釋其生命狀態(tài)，變通由心，復(fù)使四者聚合裁斷，心與物游，意動(dòng)手均，妙盡自然。張氏斯言，正可以作為崔氏感悟而未能盡言的注腳。俯仰，取《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ分^伏羲“仰則觀法于天，俯則觀法于地”“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”之義；儀，形態(tài)，謂草書(shū)字形點(diǎn)畫(huà)具有與自然物象相同或近似的形態(tài)。其后以各種物象進(jìn)行的況喻，極盡想象夸張之能事，讀之與觀賦仿佛。也可以說(shuō)，崔氏是在以文學(xué)意象來(lái)夸飾草書(shū)的抽象之美，表達(dá)自己的審美所得，不必一一對(duì)應(yīng)求實(shí)。這種取若干切入點(diǎn)為說(shuō)以概其全的表達(dá)方式，對(duì)同類接續(xù)之作影響極大，與后世專為論書(shū)而不別巨細(xì)的做法迥異。其文末云：

是故遠(yuǎn)而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一畫(huà)不可移，幾微要妙，臨時(shí)從宜。略舉大較，仿佛若斯。

這里的遠(yuǎn)望、就察，與前文的“俯仰”呼應(yīng)，是仿效圣人觀法天地、“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”而造文字的哲理認(rèn)知方式與實(shí)踐，來(lái)體察萬(wàn)物，狀美草書(shū)，以獲取造字伊始即已存在的理論淵源的支持。崔氏的見(jiàn)解與許慎《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ匪摮鲇谝晦H，文化決定了許慎的文字觀，而崔氏的草書(shū)審美，則開(kāi)啟了從文字觀到書(shū)法觀的轉(zhuǎn)換，為書(shū)法美的生成與闡釋奠定了理論基礎(chǔ)。蔡邕作《篆勢(shì)》，襲用“遠(yuǎn)望”、換言“迫察”；成公綏作《隸書(shū)體》，改云“仰望”“俯察”，用意則一。

那么，崔氏為什么會(huì)采用文學(xué)意象來(lái)描述草書(shū)之美？或者說(shuō)，崔氏筆下的文學(xué)意象是否即其草書(shū)審美所得、二者可以等同？我們認(rèn)為，至少可以在主觀上，崔氏是把文學(xué)意象與草書(shū)所能提供的書(shū)法審美意象等同或近似的，文末“仿佛若斯”之語(yǔ)即有此意。所未慮及的是，抽象的書(shū)法美感具有寬泛、模糊的特征，并非只有一種審美指向，也會(huì)因人而異，如果審美經(jīng)驗(yàn)與修辭能力有差，這種現(xiàn)象會(huì)更加突出。對(duì)于書(shū)法審美的書(shū)面表達(dá)，采用文言會(huì)覺(jué)得力不從心，困難多多，遠(yuǎn)非“極難下語(yǔ)”“言不盡意”可以囊括，相比之下，文學(xué)的優(yōu)長(zhǎng)高下立判。不過(guò)，受文體、句式、修辭手法的影響，文學(xué)夸張和用以況喻的物象選擇、切入點(diǎn)的選擇等，在帶來(lái)美感的同時(shí)，也會(huì)把很多東西曲解、虛化、甚至過(guò)濾掉。所以，各種文學(xué)意象的功用大都在于傳神的、概括的和方向性的審美誘導(dǎo)，與書(shū)法美感并不能完全對(duì)應(yīng)或等同。對(duì)崇尚、擅長(zhǎng)文學(xué)的士人群體而言，以共有的學(xué)書(shū)體驗(yàn)為媒介，彼此交流和解讀并無(wú)太大的障礙。

這里，不可避免地要面對(duì)書(shū)法是什么這一基本問(wèn)題。客觀地看，古代文字遺跡只是有著不同書(shū)體樣式的字形符號(hào)，以及相應(yīng)的書(shū)寫(xiě)方法和規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，本沒(méi)有什么特別的意義。即使依樣摹寫(xiě)，也很難從中體驗(yàn)到什么玄妙意味。按照古人的觀念與審美價(jià)值取向，各種事物的本身是什么并不重要，重要的是怎樣看待它們，把它們想象成什么，為它們賦予了什么意義。換言之，先賢面對(duì)書(shū)法，從未把視線停留在“形器”的層面，也不滿足于技能的掌握、榮譽(yù)與快感。相反，《草勢(shì)》明確地告訴我們，崔瑗之功，首在發(fā)現(xiàn)草書(shū)體所蘊(yùn)含的“翰墨之道”，其次是選擇了文學(xué)意象來(lái)詮釋其美，試圖將其對(duì)世界的認(rèn)知與個(gè)人的審美理想全部轉(zhuǎn)加到草書(shū)上面，遂使近乎幾何圖形的點(diǎn)畫(huà)線條有了可以比照天地萬(wàn)物的生命意義，有了足以使人癡迷、引發(fā)無(wú)窮聯(lián)想的玄妙與崇高的非凡意義，直接與天地萬(wàn)物一道，進(jìn)入宇宙秩序當(dāng)中，以此成為永恒。

如果再為推說(shuō)，《草勢(shì)》帶給書(shū)法的東西還有很多。其一，古代書(shū)論的首篇竟從不帶社會(huì)功利性的草書(shū)開(kāi)始，審美的重心顯然在于藝術(shù)的考量，因而其美也就更純粹一些，斯文的問(wèn)世，具有劃時(shí)代的意義。其二，直接衍生出書(shū)法美的自然觀，如“自然”“天然”“物象生動(dòng)”“道”“陰陽(yáng)”“玄妙”之類，以及關(guān)于書(shū)法美之生成的理論、“形而上”之哲學(xué)的闡釋理論，均可以溯源至此。其三是“一畫(huà)不可移，幾微要妙，臨時(shí)從宜”之語(yǔ)道出草書(shū)藝術(shù)的隨機(jī)性與不可重復(fù)的審美本質(zhì)，也就是以天然狀態(tài)為奧妙所在和最高境界，對(duì)后世啟發(fā)良多。其四是文體與文學(xué)修辭，成為漢唐書(shū)論普遍仿效與借鑒的楷式。當(dāng)然，這是今天的理解，作者在撰述伊始，肯定是不會(huì)想這么多的，所謂不期然而然者殆此。

書(shū)勢(shì)是單一書(shū)體的整體性考察與審美表達(dá)，不限于一家一作一種風(fēng)格，故爾視野開(kāi)闊，有極大的自由。不過(guò)，受潛意識(shí)影響和經(jīng)驗(yàn)所及，書(shū)家撰述往往會(huì)圍繞著個(gè)人所見(jiàn)所得來(lái)進(jìn)行，差異化也是一種客觀的存在。同時(shí)，限于個(gè)人的文學(xué)能力、撰述習(xí)慣及其與書(shū)法審美經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的狀態(tài)有別，所論則會(huì)呈現(xiàn)文辭與書(shū)法的關(guān)聯(lián)或遠(yuǎn)或近、或淺或深的差異，很難劃一并切近書(shū)理。又，蔡邕《篆勢(shì)》云：

字畫(huà)之始，因于鳥(niǎo)跡。蒼頡循圣，作則制文。體有六篆，要妙入神。

六篆，即“六書(shū)”造字法，這段內(nèi)容敘言文字之始，理當(dāng)如此釋。或?yàn)楹笕顺瓕?xiě)致誤，亦不無(wú)可能。其下續(xù)云：

或龜文針裂，櫛比龍鱗，紆體效尾，長(zhǎng)翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊(yùn)若蟲(chóng)蛇之棼緼。揚(yáng)波振撇，鷹跱鳥(niǎo)震，延頸脅翼，勢(shì)欲凌云?；蜉p筆內(nèi)投，微本濃末，若絕若連，似水露緣絲，凝垂下端。縱者如懸，衡者如編，杳杪斜趣，不方不圓，若行若飛，跂跂翾翾。

自“或龜文針裂”至“勢(shì)欲凌云”，述篆書(shū)的字形結(jié)體與線條特征和美感，盡管想象瑰奇，敷設(shè)藻麗，但意象不甚明晰，很難具體對(duì)應(yīng)。自“或輕筆內(nèi)投”至“跂跂翾翾”，先言篆書(shū)筆法，次言字形結(jié)體和垂引線條的樣式風(fēng)格，末述美感。其中“似水露緣絲，凝垂下端”二句，已隱含“垂露篆”得名的緣由，指收筆重按提鋒的狀態(tài)，直接拖筆出鋒則為“懸針篆”，二者與“玉箸篆”的差別主要在收筆的方法和線條的形態(tài)上面。蔡邕與崔瑗相同，均以所善書(shū)體為文，故能于浮華之馀，言之有物。末云：

遠(yuǎn)而望之，若鴻鵠群游，駱驛遷延；迫而視之，端際不可得見(jiàn)，指撝不可勝原。研、桑不能索其詰屈，離婁不能睹其隙間，般、倕揖讓而辭巧，籀、誦拱手而韜翰。處篇籍之首目，粲斌斌其可觀，摛華艷于紈素，為學(xué)藝之范先。嘉文德之弘懿，慍作者之莫刊。思字體之俯仰，舉大略而論旃。

“鴻鵠群游，駱驛遷延”未能切中篆書(shū)篇章之美，有比擬失倫之嫌。其后之泛泛推譽(yù)，雖與書(shū)法義理無(wú)關(guān)，卻能盡顯其時(shí)篆書(shū)的地位和功用，體現(xiàn)了儒家“經(jīng)世致用”的思想，在“美”之外，還有“善”的價(jià)值。

六朝文學(xué)上銜炎漢，而奢華綺麗則過(guò)之，對(duì)其時(shí)、甚至唐代書(shū)論都有明顯的影響。晉楊泉《草書(shū)賦》云：

惟六書(shū)之為體，美草法之最奇。杜垂名于古昔，皇著法乎今斯。字要妙而有好，勢(shì)奇綺而分弛。解隸體之細(xì)微，散委曲而得宜。

從“六書(shū)”造字法講到草書(shū)的奇美，隱含書(shū)體演進(jìn)，復(fù)列敘杜度、皇象以概其馀草書(shū)名家，再言草書(shū)的楷式和體勢(shì)變化，后謂其解散隸體而簡(jiǎn)便得宜，屬于泛泛而談，并無(wú)深意。其六言句式整齊而鏗鏘有節(jié)，展現(xiàn)出作者有較好的修辭能力。其文續(xù)云：

乍抑揚(yáng)而奮發(fā)，似龍鳳之騰儀。應(yīng)神靈之變化，象日月之盈虧。書(shū)縱竦而植立，衡平體而均施。或斂束而相抱，或婆娑而四垂，或攢翦而齊整，或上下而參差，或陰岑而高舉，或落籜而自披。其布好施媚，如明珠之陸離；其發(fā)翰攄藻，如春華之揚(yáng)枝。其提墨縱體，如美女之長(zhǎng)眉；其滑澤淆易，如長(zhǎng)溜之分歧。其骨梗強(qiáng)壯，如柱礎(chǔ)之丕；其斷除窮盡，如工匠之盡規(guī)；其芒角吟牙，如嚴(yán)霜之傅枝。眾巧百態(tài)，無(wú)盡不奇，宛轉(zhuǎn)翻覆，如絲相持。

作者極盡玄想，蒐列瑰奇，囊括天地萬(wàn)物，出入人神之際，華辭麗藻，巧喻妙說(shuō)，洵屬為文之能者，惜書(shū)理潛伏，難明旨要。如果讀者工書(shū)而兼辭賦之能，或許可參其大略；如果讀者晚生數(shù)百年，早已不復(fù)當(dāng)年的文風(fēng)、語(yǔ)境，則將所得銳減；如果是今天的讀者，大都會(huì)茫然不知所云，要想透過(guò)此文以接近作者所美之草書(shū)究竟，十九會(huì)成奢望。由此可見(jiàn)，在普遍喪失這種思維方式和文學(xué)修辭能力的今天，能否準(zhǔn)確釋讀這類重在文采的書(shū)論、藉以接近那個(gè)時(shí)代人們對(duì)書(shū)法美的認(rèn)知和把握，還是一項(xiàng)艱巨而又值得投入的研究課題。

與楊泉《草書(shū)賦》相比，名家王僧虔《書(shū)賦》的修辭風(fēng)格并無(wú)不同，而所涉書(shū)法義理較為明晰，或許與書(shū)家更重視書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。該文首云：

情憑虛而測(cè)有，思沿想而圖空。心經(jīng)于則，目象其容，手以心麾，毫以手從。風(fēng)搖挺氣，妍靡深功。

情，謂物情，以人情去擬類萬(wàn)物之情，于想象中使筆勢(shì)點(diǎn)畫(huà)具有與天地萬(wàn)物相似的生命形式和運(yùn)動(dòng)特征。則，謂自然法則，陰陽(yáng)之理，使心中所想與自然等同，眼前即有物象生動(dòng)顯現(xiàn)出來(lái)。書(shū)寫(xiě)時(shí)以心馭筆，心手相應(yīng)，意到筆至，造化乃生?？梢哉f(shuō)，在魏晉玄學(xué)的啟發(fā)導(dǎo)引之下，書(shū)家所述已經(jīng)直入書(shū)理深處，十分難能可貴，且其境界之高，書(shū)法史上罕有其匹。也許其中不無(wú)理想化的成分，或受文體影響，不得不為夸飾。此后復(fù)云：

爾其隸明敏婉，蠖絢倩趨。將蒨文篚縟，托韻笙簧。儀春等愛(ài)，麗景依光。沉若云郁，輕若蟬揚(yáng)。稠必昂萃，約實(shí)箕張。垂端整曲，栽邪制方?；蚓呙烙谄?，或雙兢于兩傷。形綿靡而多態(tài)，氣陵厲其如芒。故其委婉也必妍，獻(xiàn)體也貴壯。跡乘規(guī)而騁勢(shì)，志循檢而懷放。*此賦《歷代書(shū)法論文選續(xù)編》輯自歐陽(yáng)詢《藝文類聚》卷七十四“巧藝部”，栽作裁，未附?？闭f(shuō)明；《墨池編》本作“裁”，似于義為優(yōu)。又案，此文疑有脫誤，各本或有不同。妍靡，《墨池編》本作“研磨”，《書(shū)苑菁華》本作“妍孊 ”；爾其隸明敏婉，蠖絢倩趨，將蒨文篚縟，《墨池編》本作“爾其隸也，明敏□婉，蠖絢倩趨，將摛文篚縟”，《書(shū)苑菁華》本作“爾其隸也，明敏婉蠖，絢蒨趨將，摘文篚縟”，斷句、用字均有不同。本文將綜合考量，試為說(shuō)之。

此賦乃狀美楷書(shū)之文，或據(jù)文中“隸”字而徑指其為隸書(shū)，不知晉唐文獻(xiàn)所謂之“隸”皆為楷書(shū)，而隸書(shū)早已別名“八分”或“銘石書(shū)”了。*潘運(yùn)告《漢魏六朝書(shū)畫(huà)論》今注今譯本，湖南美術(shù)出版社，1997年。這段文字的大意是，楷法直則明利迅疾，曲則屈曲蜿蜒，結(jié)體如編織紋樣疏密有節(jié)，變化和諧有若笙簧合鳴，觀之如坐春風(fēng)，欣賞春日下的美景。下筆重如密云郁積，輕似蟬翼飛揚(yáng)，《書(shū)譜》“或重若崩云，或輕如蟬翼”的意象由此化出。密須突出主筆，疏求體勢(shì)開(kāi)張?；蛑比绱孤?，曲當(dāng)整備，裁斷斜畫(huà)，筋骨欲方，唐太宗《王羲之傳倫》“觀其點(diǎn)曳之工，裁成之妙。煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍?bào)矗瑒?shì)如斜而反直”語(yǔ)自此變化。片巧，偏巧；雙兢，雙競(jìng)，隸、楷二體一字之內(nèi)長(zhǎng)畫(huà)均有“燕不雙飛”之忌，雙飛謂重復(fù)出現(xiàn)，重復(fù)即兩傷皆病。形體聚散而變化多姿，氣勢(shì)凌厲則有如飛芒，張懷瓘《文字論》“氣勢(shì)生乎流便，精魄出于鋒芒”與此義近。賦形須委婉妍妙，成體則賞悅健壯，筆跡圓融以馳騁其勢(shì)，神與物游而襟懷抒放。這種轉(zhuǎn)譯只是求其近似，努力去接近作者的意圖，不能希翼精確。事實(shí)上，以賦體論書(shū)，志在文學(xué)，其修辭掩翳書(shū)理也很自然。換言之，也許作者屬文只為抒情遣興，以志一時(shí)的書(shū)法審美感受，欲求達(dá)詁，可能會(huì)失掉更多。對(duì)此，后世書(shū)家亦不免困惑排斥，如孫過(guò)庭《書(shū)譜》批評(píng)的“外狀其形，內(nèi)迷其理”、米芾《海岳名言》對(duì)“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”的斥責(zé)等。盡管如此，當(dāng)一種文體樣式和功用傳承既久，就會(huì)固定下來(lái)，成為一種楷式，不斷地被后人仿效，稱頌書(shū)體之美的書(shū)論即是如此。例如，張懷瓘《書(shū)斷》描述飛白書(shū)的書(shū)體特征與美感云：

其為狀也，輪困蕭索，則《虞頌》以嘉氣非云；離合飄流，則《曹風(fēng)》以麻衣似雪，盡能窮其神妙也。

此語(yǔ)前后均用散文敘事，言書(shū)體則改用駢賦的修辭形式，足見(jiàn)傳承之積習(xí)。其為狀也，語(yǔ)出索靖《草書(shū)勢(shì)》“蓋草書(shū)之為狀也”，狀謂形狀、狀態(tài)?！队蓓灐?，指虞舜所作《卿云》之歌，卿云亦作“慶云”“景云”，謂日月光華所聚祥瑞之氣?！妒酚洝ぬ旃贂?shū)》云：“若煙非煙，若云非云，郁郁紛紛，蕭索輪困，是謂卿云”。麻衣似雪，語(yǔ)出《詩(shī)經(jīng)·曹風(fēng)·蜉蝣》“麻衣如雪”。麻衣色白，襟袖所飾韋韠也是白色，二者質(zhì)地一疏松、一堅(jiān)密，觀之同中有異。飛白之書(shū)本為隸書(shū)的變體，用于題署，大字粗重，蔡邕以枯筆為之，故爾《書(shū)斷》狀之曰“八分之輕者”，后乃推及其他書(shū)體，筆法也相應(yīng)地有所調(diào)整變化，然張氏所美，應(yīng)該是初唐《尉遲敬德墓志蓋》《昇仙太子碑額》所用飛白。傳衛(wèi)夫人《筆陣圖》記六種用筆法中有“窈窕出入如飛白”語(yǔ)，明其用筆巧妙多變，轉(zhuǎn)曲回旋，輕重虛實(shí)，墨色遂有深淺之異，別具一番韻味。據(jù)實(shí)物考察，初唐飛白書(shū)所用已不是一般的圓錐狀毛筆，而應(yīng)該為片狀的“木皮飛白筆”，*詳朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)斷·宸翰述》。又，黃伯思《東觀馀論·論飛白法》云：“近世相承,飛白皆用相思為片版，若髹刷然，以書(shū)殊，不用毫筆,故作字無(wú)濃淡纖壯之變，非古也?！碧扑沃溃w白書(shū)已變成新裝飾性書(shū)體，故云“非古”。前文引書(shū)為趙壹《非草書(shū)》，《歷代書(shū)法論文選》標(biāo)點(diǎn)本，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979年。后文引書(shū)為《歷代書(shū)法論文選續(xù)編》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1993年。故需巧妙用之，乃有張氏所美的特征，并非漢晉古法。其他如銘、贊等稱美書(shū)體的韻文頗與詩(shī)歌相近，文學(xué)修辭的特點(diǎn)也很明顯，而所含書(shū)理的精粗多寡，亦因人而異，不贅。

(二)文學(xué)修辭與書(shū)法批評(píng)的中介：藝術(shù)通感的存在

從上文的敘論中不難看出，文學(xué)意象不外乎狀物抒情，人們藉以把所見(jiàn)、所悟到的書(shū)法美感表達(dá)出來(lái)，還要滿足于文體的域囿。至于文學(xué)意象在書(shū)法中表現(xiàn)為顯隱、虛實(shí)、有無(wú)、遠(yuǎn)近、淺深，并沒(méi)有想到要去甄別，以便與書(shū)法美感一一對(duì)應(yīng)。當(dāng)作者處于玄想之際，其思維經(jīng)常呈現(xiàn)片段式跳躍式狀態(tài)，對(duì)書(shū)法審美印象的美化、夸張和理想，也經(jīng)常會(huì)使修辭突破真實(shí)，而文學(xué)欲望又經(jīng)常會(huì)從書(shū)法審美表達(dá)中獨(dú)立出來(lái)，以實(shí)現(xiàn)文章的完美。其后果如上文的分析，書(shū)法美感和義理很容易被掩飾、被模糊，以此遭到后世詬病。但無(wú)論如何，其積極的作用值得肯定，對(duì)后世書(shū)論發(fā)展的貢獻(xiàn)不可抹殺。必須指出的是，文學(xué)意象與書(shū)法美感風(fēng)格存在著明確的藝術(shù)通感，即使是一些零散點(diǎn)狀的微弱聯(lián)系，也沒(méi)有妨礙讀者從中尋繹到蛛絲馬跡，再通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想領(lǐng)略其所要表達(dá)的含義?；蛘哒f(shuō)，文學(xué)意象做為書(shū)法審美與表達(dá)的啟蒙和范式，貫穿兩千年古代書(shū)論的始終，也經(jīng)歷了從寬泛模糊到簡(jiǎn)潔精要的長(zhǎng)期發(fā)展歷程，后世雖有詆毀，都無(wú)法割裂其內(nèi)在的聯(lián)系。

做為書(shū)法審美，大體可以分為兩部分。一是視覺(jué)印象和經(jīng)驗(yàn)感知，包括字形體勢(shì)、點(diǎn)畫(huà)樣式的大小疏密、修短肥瘦、正欹方圓之類與書(shū)寫(xiě)技術(shù)、筆勢(shì)狀態(tài)等。二是由此引申的神、氣、韻、雄、險(xiǎn)、遒、媚、質(zhì)妍、古今……，以及道、陰陽(yáng)、自然、意、品格等等，大部分屬于“形而上”層面的認(rèn)知，雖然會(huì)隨著時(shí)尚變遷而有所增減改易，而總體上還是比較穩(wěn)定的，這與書(shū)法之審美主體士大夫階層的既定價(jià)值觀和知識(shí)傳承有直接關(guān)系。做為書(shū)法審美與批評(píng)表達(dá)，并不是總是從視覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，而是經(jīng)常地直接進(jìn)入“形而上”的層面，這在唐宋以后尤為普遍。其感悟所得明顯地具有主觀、個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)特征，而為了交流和傳承，必須借助通識(shí)，在現(xiàn)實(shí)生活中難于找到恰當(dāng)?shù)难赞o和物象可以對(duì)應(yīng)的情況下，文學(xué)修辭與文學(xué)意象的優(yōu)長(zhǎng)和功用即使之成為最佳選擇。應(yīng)該看到，對(duì)于有著相同的知識(shí)結(jié)構(gòu)、相同的文學(xué)訓(xùn)練和寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)、相同的書(shū)體好尚的士大夫群體而言，書(shū)法審美與批評(píng)的文學(xué)化表達(dá)乃其所長(zhǎng)，也具有高度的通識(shí)，能在書(shū)法與文學(xué)之間找到具有相似邏輯關(guān)系的藝術(shù)通感，這也是兩千年書(shū)法知識(shí)傳承的主要形式之一。

傳統(tǒng)之所以為傳統(tǒng)，就是講其根深蒂固、生生不息的傳承關(guān)系，在傳承關(guān)系之上，則是不斷延伸的傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神。古人極重傳統(tǒng)，法效先賢，“引經(jīng)據(jù)典”即其寫(xiě)照，書(shū)論亦不例外。例如，庾肩吾《書(shū)品》開(kāi)端稱述文字，承漢晉書(shū)勢(shì)體例；次述篆隸及各種裝飾書(shū)體，修辭則四言六言，若贊若賦，兼事駢對(duì)，紹續(xù)漢晉書(shū)勢(shì)、書(shū)賦風(fēng)格；再后以散、駢間雜之法述其撰著原委。通觀之，頗似仿效書(shū)勢(shì)之體而變化為之，以完其開(kāi)篇之?dāng)ⅰ＠钏谜胬K其步武，續(xù)作《后書(shū)品》，羅列品第，易其“論曰”為“評(píng)”，評(píng)后附“贊”，文辭華美簡(jiǎn)約，足以望塵。就功用為言，李氏所增之“贊”文對(duì)通篇品藻并無(wú)益助，應(yīng)該是純?yōu)槲恼露O(shè)，以滿足頗為自我的文學(xué)心理需求。再后，張懷瓘著《書(shū)斷》三卷，于卷上“十體書(shū)”皆有征引辨說(shuō)，已備其詳，卻于文后各附四言韻文“贊”一首，辭皆典麗，功用無(wú)多，論書(shū)而兼文采之意不言自明。再如，唐太宗撰《王羲之傳論》，縱論漢晉南朝名家，而后折中于王羲之，“所以詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎”？《宣和書(shū)譜》評(píng)其尊王倡導(dǎo)書(shū)法為“粉飾治具”，此則以“盡善盡美”制定標(biāo)準(zhǔn)。隨后論言王書(shū)之美，文筆陡變，以工美的駢對(duì)形式出之，與張懷瓘述飛白書(shū)的做法一致。在他們心目中，似乎不為駢賦銘贊式的華文麗藻即不足以稱述書(shū)體與書(shū)法之美，足見(jiàn)傳統(tǒng)觀念印記之深。不過(guò)，偏重文學(xué)修辭的書(shū)論或以浮文傷質(zhì)、以辭害志，或?yàn)榻庾x造成困難，但其與那些比較具體的書(shū)論并無(wú)質(zhì)的不同，二者均以傳神、象征為要，以文學(xué)意象轉(zhuǎn)達(dá)書(shū)法意象的目的一致。再如，張懷瓘《書(shū)議》評(píng)小王破體行草云：

子敬之法，非草非行，流便于草，開(kāi)張于行，草又處其中間。無(wú)藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務(wù)于簡(jiǎn)易；情馳神縱，超逸優(yōu)游；臨事制宜，從意適便。有若風(fēng)行雨散，潤(rùn)色開(kāi)花，筆法體勢(shì)之中，最為風(fēng)流者也。

其中，“情馳神縱，超逸優(yōu)游”很難具體落實(shí)，“風(fēng)行雨散，潤(rùn)色開(kāi)花”更屬玄言，只能模糊地表達(dá)作者的審美感受而已。又，張氏在《書(shū)斷·神品》中評(píng)小王行草云：

至于行草，興合如孤峰四絶，迥出天外，其峻峭不可量也。爾其雄武神縱，靈姿秀出。臧武仲之智，卞莊子之勇。或大鵬摶風(fēng)，長(zhǎng)鯨噴浪，懸崖墜石，驚電遺光。察其所由，則意逸乎筆，未見(jiàn)其止，蓋欲奪龍蛇之飛動(dòng)，掩鍾、張之神氣。

先言取勢(shì)修縱而險(xiǎn)峻，續(xù)言姿媚百出，如有前賢的大智大勇，再以“大鵬摶風(fēng)”隱莊子《逍遙游》的絕頂氣象，以“長(zhǎng)鯨噴浪”輔之，“墜石”言筆勢(shì)筆力，“電光”為疾速，而以勝似龍蛇飛動(dòng)、掩翳鍾、張為結(jié)語(yǔ)。其所用文學(xué)意象，皆卓犖而令人駭目驚心，夸張而傳神，依之以觀小王《十二月貼》，可獲啟迪，也可以為之增色。然則回味之馀，不免有徒見(jiàn)其美、難明所由的遺憾。其實(shí)，古人書(shū)論大都如此，以偏概全、以缺隱備的做法十分普遍，*劉熙載《藝概·敘》，上海古籍出版社，1978年。而我們所要做的，是如何憑借藝術(shù)通感，通過(guò)古人筆下的文學(xué)意象來(lái)解讀作品，從中尋繹出大體對(duì)應(yīng)的書(shū)法意象，之后才是我們的評(píng)價(jià)和研究。或者相反，根據(jù)作品和審美經(jīng)驗(yàn)，去更好地理解各種文學(xué)意象，看其能在多大程度上與書(shū)法意象契合。

作為書(shū)論，藝術(shù)通感的基礎(chǔ)是書(shū)法，書(shū)論作者須善于從中發(fā)現(xiàn)美，再加以總結(jié)、概括、提升，之后做好聯(lián)想，以便擷取天地萬(wàn)物、人情物理與之對(duì)應(yīng)，以所知喻其所不知，通過(guò)文體、文學(xué)修辭的斟酌潤(rùn)色，完成最終的書(shū)面表達(dá)形式。在作品與書(shū)論之間，審美聯(lián)想至關(guān)重要，聯(lián)想的方向、范圍都要借助文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，必須做到言之有物和有的放矢，這就要求作者知書(shū)能文。前引張懷瓘《文字論》記敘蘇晉、王翰二位文壇翹楚欲作《書(shū)賦》而旬月未成之事，后二人共讀張氏《書(shū)斷》，自覺(jué)大有啟發(fā)。蘇晉云：

近與王員外相見(jiàn)，知不作賦也，說(shuō)之，引喻少語(yǔ)，不能盡會(huì)通之識(shí)。更共觀張所商榷先賢書(shū)處，盡看見(jiàn)所品藻優(yōu)劣。二人平章，遂能觸類比興，意會(huì)無(wú)限，言之無(wú)涯，古昔已來(lái)，未之有也。若其為賦，應(yīng)不足難。

由此可見(jiàn)，蘇、王所缺，一為書(shū)法審美經(jīng)驗(yàn)，二為以“觸類比興”的文學(xué)手段施之于書(shū)論的經(jīng)驗(yàn)，是以有了“引喻少語(yǔ)”的困窘。一旦通其意，明斯理，對(duì)長(zhǎng)于文學(xué)的蘇、王二人來(lái)說(shuō)，作《書(shū)賦》就不足為難了。此前，張氏曾對(duì)二人講述自己的體會(huì)：

深識(shí)書(shū)者，惟觀神采，不見(jiàn)字形，若精意玄鑒，則物無(wú)遺照，何有不通？

文則數(shù)言乃成其意，書(shū)則一字已見(jiàn)其心，可謂得簡(jiǎn)易之道。欲知其妙，初觀莫測(cè)，久視彌珍，雖書(shū)已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，是為妙矣。然須考其發(fā)意所由，從心者為上，從眼者為下。先其草創(chuàng)立體，后其因循著名，雖功用多而有聲，終天性少而無(wú)象。同乎糟粕，其味可知。不由靈臺(tái)，必乏神氣，其形悴者，其心不長(zhǎng)。狀貌顯而易明，風(fēng)神隱而難辨。有若賢才君子立行立言，言則可知，行不可見(jiàn)。自非冥心玄照，閉目深視，則識(shí)之不盡矣?？梢孕钠?，非可言宣?！?/p>

張氏所言，可謂書(shū)法鑒賞的很高境界，如非“通靈感物”者難以踐行之?！翱计浒l(fā)意所由”，指探求書(shū)家的心意和筆意，要用心與之相契，目視是有限的。對(duì)那些徒具其表、徒有虛名的書(shū)法和人來(lái)說(shuō)，缺乏天性，即無(wú)物象生動(dòng)可言，與糟粕不二。如果作字不能從心底流出，必然缺乏神氣，形貌易辨，風(fēng)神難明。所以，高明的書(shū)家須有高明的鑒賞力，再得高明的品藻，乃能盡其精義妙理，可以用心體味，而難于用言語(yǔ)表達(dá)。進(jìn)而還可以確認(rèn)，只有好的文學(xué)能力而書(shū)法或虧，論書(shū)則不免華文麗藻難達(dá)書(shū)旨；知書(shū)而文學(xué)或虧，論書(shū)則文鄙理疏，缺乏應(yīng)有的審美誘導(dǎo)。古代書(shū)論數(shù)量雖大，但水平參差不齊，書(shū)法與文章兩個(gè)方面的虧缺均有，細(xì)讀自明。

以自然物象為喻，其優(yōu)長(zhǎng)顯而易見(jiàn)，局限則是可以選取的物象有限，某些冷僻的、或神話般想象夸張的物象也很難盡為人們所熟悉，遂使審美表達(dá)反致隔膜。與此同時(shí)，從南朝開(kāi)始的審美對(duì)象人格化的做法，至唐代已經(jīng)較為普遍，與玄妙深?yuàn)W的哲理化思考和取自然物象喻說(shuō)的表達(dá)方式并行，北宋以降漸成主流。相比之下，人格化的審美表達(dá)意象簡(jiǎn)明、貼近生活，也容易理解和廣被接受。畢竟，人們對(duì)自身所有、所尚比較熟悉，使用與認(rèn)知、感悟都比較親切，也易于引入實(shí)踐體驗(yàn)當(dāng)中。例如，蘇軾《東坡題跋》認(rèn)為：“書(shū)必有神氣骨肉血，五者闕一，不為成書(shū)”，先后衍生出許多詞語(yǔ)，代表了書(shū)法審美意象的具體化與精微。試看，神——神采、神氣、精神、風(fēng)神，氣——?dú)夤?、氣息、生氣、意氣、氣?shì)，骨——骨體、骨勢(shì)、骨骼、骨力，肉——膚肉、筋肉、骨肉，血——骨血、血脈、血肉，等等。由此衍生者如筋、筋脈、肌膚、老少、壯嫩等等，各種審美意象參伍變化，形成了龐大的書(shū)法意象和詞語(yǔ)表達(dá)體系，在人與書(shū)法之間直接建立起藝術(shù)通感的紐帶與中介。凡此之類，以其簡(jiǎn)明易解，遂能后來(lái)居上，漢唐那種哲理化思維和擷取天地萬(wàn)物進(jìn)行況喻的表達(dá)方式開(kāi)始走下神壇，標(biāo)志著更加務(wù)實(shí)并以傳播知識(shí)為宗旨的時(shí)代到來(lái)，直陳其事即成為宋以后書(shū)論風(fēng)氣轉(zhuǎn)化的普遍特征。

這里，還有一個(gè)很重要的原因，也在影響書(shū)論撰述風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變。唐代韓愈、柳宗元倡導(dǎo)古文運(yùn)動(dòng)，以“文以載道”為說(shuō)；北宋前有歐陽(yáng)修承襲，后有蘇軾發(fā)揚(yáng)光大，于是八方應(yīng)和，蔚成大觀。后世推重的文章楷模唐宋八大家，宋居其六，足見(jiàn)其盛。文章如此，書(shū)論亦皆崇尚學(xué)術(shù)、敘論簡(jiǎn)明，筆記、題跋風(fēng)靡書(shū)壇，直接影響到書(shū)法審美和表達(dá)方式。米芾《海岳名言》云：

歷觀前賢論書(shū)，征引迂遠(yuǎn)，比況奇巧，如“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，是何等語(yǔ)？或遣辭求工，去法逾遠(yuǎn)，無(wú)益學(xué)者。故吾所論要在入人，不為溢辭。

“龍?zhí)薄盎⑴P”之語(yǔ)出袁昂《古今書(shū)評(píng)》評(píng)蕭思話書(shū)，后梁武帝《古今書(shū)人優(yōu)劣評(píng)》移之評(píng)王羲之書(shū)，自是成千古名言。米芾排斥漢唐書(shū)論的美文藻飾，很有代表性，所言的“入人”用意亦佳。不過(guò)，米芾觀薛稷普慧寺大字拓本之后，以“筆筆如蒸餅”為評(píng)，雖然通俗易懂，而取物象為喻的表達(dá)方式?jīng)]變，只不過(guò)是把陽(yáng)春白雪易為下里巴人罷了。再如《東坡題跋·書(shū)張少公判狀》云：

張(旭)以劍器，容有是理。雷太簡(jiǎn)乃云聞江聲而筆法進(jìn)，文與可亦言見(jiàn)蛇斗而草書(shū)長(zhǎng)，此殆謬矣。

張旭觀公孫大娘舞西河劍器后解其神意，由是筆法大進(jìn)，胡舞與草書(shū)形異而理通，正得藝術(shù)通感之秘要。*詳朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)斷·神品》引書(shū)同趙壹《非草書(shū)》，《歷代書(shū)法論文選》標(biāo)點(diǎn)本，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979年；又見(jiàn)《新唐書(shū)·李白傳附張旭》。依張旭之能，東坡也不得不承認(rèn)這種不同事物之間存在的合理關(guān)聯(lián)，但不承認(rèn)在每個(gè)人身上都會(huì)發(fā)生。雷太簡(jiǎn)的經(jīng)歷見(jiàn)于《江聲帖》：

近刺雅州，書(shū)(晝)臥郡閣，因聞平羌江瀑漲聲，想其波濤番番，迅駃掀搕，高下蹶逐奔去之狀，無(wú)物可寄其情，遽起作書(shū)，則心中所想盡出筆下矣。

因聽(tīng)聞江水暴漲之聲而致聯(lián)想，關(guān)鍵在于一個(gè)“想”字。在聯(lián)想中構(gòu)筑起一個(gè)波濤洶涌的壯麗景觀，形成心理上的審美意象，而這種意象于日常生活中多見(jiàn)，并非幻覺(jué)，故爾與直觀沒(méi)有什么本質(zhì)差異，移于草書(shū)的揮灑當(dāng)中，同樣具有藝術(shù)通感的屬性。其中未言之處，即因“想”而致靈感和藝術(shù)沖動(dòng)，當(dāng)情緒被調(diào)動(dòng)起來(lái)之后無(wú)可宣泄，乃起身乘興作草，筆跡豪放生動(dòng)異乎平日，完全可能。雷氏并未直言聽(tīng)聞江聲而“筆法進(jìn)”，東坡所疑與實(shí)情尚有出入；李日華《論屋漏痕》轉(zhuǎn)言“又有聞嘉陵江水聲而悟筆法者，悟其起伏激驟也”，亦有訛傳之意。按雷氏自敘，文末使所“想”具體化，容易引起誤解，刻舟求劍，豈可得之。然則斯事可遇而不可求，既難于重復(fù)，也不能效法，不能因疑而徑斥其謬，藝術(shù)通感原本就具有個(gè)性化的特征。又，《東坡題跋·跋文與可論草書(shū)后》有云：

(文與可)余學(xué)草書(shū)凡十年，終未得古人用筆相傳之法。后因見(jiàn)道上斗蛇，遂得其妙。乃知顛、素各有所悟，然后至于此耳。

(東坡) 留意于物，往往成趣。昔人有好草書(shū)，夜夢(mèng)則見(jiàn)蛟蛇糾結(jié)。數(shù)年，或晝?nèi)找?jiàn)之，草書(shū)則工矣，而所見(jiàn)亦可患。與可之所見(jiàn)，豈真蛇耶？抑草書(shū)之精也？予平生好與與可劇談大噱，此語(yǔ)恨不令與可聞之，令其捧腹絕倒也。

文與可之觀悟，或受懷素見(jiàn)“驚蛇入草”而得筆法的啟發(fā)*陸羽，《懷素別傳》，引書(shū)同①。；東坡疑之，是受昔人白日見(jiàn)蛇的干擾。寤寐皆能見(jiàn)蛇，似已走火入魔，精神恍惚矣，故云“可患”，憂慮之也。又，唐賢之于格物感悟書(shū)理筆法之例頗多，諸如“如印印泥”“如錐畫(huà)沙”“屋漏痕”“壁坼之路”“夏云奇峰”“擔(dān)夫公主爭(zhēng)道”之類，莫不膾炙人口，卻又很難效法?！稏|坡題跋·書(shū)張長(zhǎng)史書(shū)法》云：

世人見(jiàn)古德有見(jiàn)桃花悟者，便爭(zhēng)頌桃花，便將桃花作飯吃，吃此飯五十年，轉(zhuǎn)沒(méi)交涉。正如張長(zhǎng)史見(jiàn)擔(dān)夫與公主爭(zhēng)路而得草書(shū)之法，欲學(xué)長(zhǎng)史書(shū)，日就擔(dān)夫求之，豈可得哉。

格于物而能致知明理，進(jìn)乎書(shū)法，即緣乎藝術(shù)通感的存在，其中天資理性俱有，而后者在于學(xué)養(yǎng)，后天習(xí)學(xué)或可得之，天資難求。即使習(xí)見(jiàn)而又簡(jiǎn)明的“筋骨”“神采”之類，也不是積學(xué)就能掌握的。古代士人皆事書(shū)法，而能者寥寥，其一藝之難若此。

自元明以降，言書(shū)者皆祖宋賢，漢唐風(fēng)光不再。這不是生活環(huán)境變了，人們失去前賢的審美聯(lián)想能力，而是務(wù)實(shí)的文風(fēng)變遷使然，可謂絢爛至極，復(fù)歸平淡。不過(guò)，筆者還是覺(jué)得少了些許色彩和靈性。