郭雪妮

(1.陜西師范大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 西安 710119；2.復(fù)旦大學(xué) 文史研究院，上海 200433)

日本古文獻(xiàn)《松浦宮物語(yǔ)》以遣唐使在中國(guó)遭遇戰(zhàn)亂為主線，通過對(duì)中國(guó)地理、風(fēng)物、歷史、人物的描述與評(píng)騭，最大幅度地呈現(xiàn)了古代末期日本文人所追慕的烏托邦唐土。作者藤原定家(1162—1241年)調(diào)動(dòng)諸多中國(guó)舶來物以渲染異國(guó)情調(diào)，這些物質(zhì)在細(xì)節(jié)上支撐了物語(yǔ)表現(xiàn)唐土的質(zhì)感，牡丹便是其中最為重要的物質(zhì)符號(hào)之一?！端善謱m物語(yǔ)》卷三部分，作者突兀地插入牡丹這條情節(jié)主線，并直接以“牡丹枝”“牡丹芳”和“牡丹證”來命名各章節(jié)，至于其間原委，以往研究者鮮有論述。即使《松浦宮物語(yǔ)》注釋者萩谷樸先生，也是草草一筆帶過：“牡丹不過是一種情節(jié)發(fā)展的道具，目的在于營(yíng)造一種唯美、妖艷的異國(guó)情調(diào)。”①萩谷樸：《松浦宮物語(yǔ)作者とその漢學(xué)的素養(yǎng)(上)》，《國(guó)語(yǔ)と國(guó)文學(xué)》1941年8月第18號(hào)，第21頁(yè)。結(jié)合日本古辭書、風(fēng)土志、本草學(xué)等文獻(xiàn)，考察牡丹如何通過跨文化書寫進(jìn)入日本文學(xué)空間，會(huì)發(fā)現(xiàn)《松浦宮物語(yǔ)》以牡丹書寫唐土幻象的詩(shī)學(xué)策略并非偶然，它首先得益于院政末期(1068—1185年)宋日貿(mào)易中牡丹大量移栽入日本庭園的史實(shí)，以及由此促生的牡丹審美。筆者曾以專文討論過《松浦宮物語(yǔ)》中的長(zhǎng)安地名、地形書寫與中國(guó)典籍及神仙思想之關(guān)系，②郭雪妮：《從〈松浦宮物語(yǔ)〉中的長(zhǎng)安地名看〈長(zhǎng)恨歌〉的影響》，《中國(guó)比較文學(xué)》2016年第1期；郭雪妮：《神仙思想與〈松浦宮物語(yǔ)〉對(duì)長(zhǎng)安郊外的山水想象》，《國(guó)外文學(xué)》2017年第1期。本稿為前兩稿的續(xù)篇，擬以《松浦宮物語(yǔ)》中的唐物——“牡丹”為主線，借鑒本草學(xué)、名物學(xué)研究成果，考察《松浦宮物語(yǔ)》中的唐物書寫與古代日本想象中國(guó)之方法。

一

《松浦宮物語(yǔ)》中描寫牡丹的文本主要集中在卷三后半部，也即物語(yǔ)行將結(jié)束之際，作者有些突兀地以牡丹為敘事主線。關(guān)于這一問題，久保田淳指出：“《松浦宮物語(yǔ)》以牡丹作為解開謎一樣的女性身份的關(guān)鍵，從牡丹在這一時(shí)期的移植可以看出平安季世文化中彌漫的異國(guó)感?！雹劬帽Ｌ锎荆骸缎鹿沤窈透杓u(píng)釈》(第4巻)，東京：講談社，1977年，第165頁(yè)。久保氏的論述切中肯綮，可謂的評(píng)，遺憾的是這幾筆評(píng)述只是他在注釋《新古今和歌集》中牡丹和歌時(shí)的聯(lián)想漫議，并非是針對(duì)《松浦宮物語(yǔ)》的專門研究。學(xué)者丁莉扼要中肯地指出物語(yǔ)中的牡丹具有隱喻美人的功能，“明月”“梅花”“牡丹”與唐國(guó)皇后的形象重合，成為皇后的象征，具有“渲染氣氛、烘托情感、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。”[注]丁莉：《永遠(yuǎn)的“唐土”：日本平安朝物語(yǔ)文學(xué)的中國(guó)敘述》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第115頁(yè)。然而細(xì)讀文本，我們就不能不對(duì)作者的實(shí)際意圖抱持疑問。其原因之一，是作者有意將梅花與牡丹并舉，在人物與植物之間形成類比映射關(guān)系，這種以植物書寫影射玄宗朝故實(shí)的策略，頗有借鑒宋人傳奇《梅妃傳》之痕跡。

首先來看物語(yǔ)如何借用植物書寫人物?！端善謱m物語(yǔ)》以遣唐使弁少將入唐遭遇“燕王之亂”，輔佐唐幼帝平定內(nèi)亂、收復(fù)長(zhǎng)安為主軸，其間穿插弁少將與日本皇女、中國(guó)公主及皇后的三段戀情，其中又以唐皇后鄧氏所占分量最重。然而，鄧氏囿于“唐國(guó)皇后”這一政治身份的限制，怎樣才能合情合理地與日本遣唐使發(fā)展戀情，這對(duì)物語(yǔ)作者藤原定家而言，恐怕也是一件頗費(fèi)周折的事情。因此，定家設(shè)定了替身角色——深山梅林中的神秘吹簫女子來作鋪墊。物語(yǔ)卷二·二九蕭女首次出場(chǎng)，便是以梅花為背景：

天色漸至暗下來，萬籟俱寂里簫聲愈發(fā)清朗。撲面而來的梅香，幾乎不能呼吸。弁少將感覺被香氣吸了進(jìn)去，無法挪步。不覺已進(jìn)入房?jī)?nèi)，吹簫女子卻并無詫異之色。只是屋內(nèi)光線太暗，蕭女的神態(tài)并不能看清……[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語(yǔ)》，東京：角川文庫(kù)，1984年，第75頁(yè)。本文所引物語(yǔ)文本，在未特別注明的情況下，均引自該校注本，由筆者自譯。

之后凡是蕭女出現(xiàn)的場(chǎng)景，幾乎都以梅花為背景，尤其是卷二·三一濃墨重彩地描寫了宮中一個(gè)梅花吹雪的夜晚，蕭女在月光中突然來訪的場(chǎng)景，梅花的凌寒傲雪、不為塵勞，似乎暗示著蕭女的高雅雋逸。物語(yǔ)中蕭女與弁少將幽會(huì)共有五次之多，但所有對(duì)于她的描述都極為模糊與曖昧，“看不清(見えず)”“沉默不語(yǔ)(言ひいづることばもなし)”等詞匯反復(fù)出現(xiàn)。蕭女的容貌、聲音總是處于朦朧里，她絕不透露身份，每次約會(huì)后便蹤影難覓。弁少將怨恨道：“莫非你是傳說中的巫山之云、湘浦之神？”[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語(yǔ)》，第75頁(yè)。這里借用巫山神女、瀟湘女神的典故，表現(xiàn)蕭女行蹤之神秘，為后文將蕭女與鄧皇后合為一人提供了可能。作者還不斷地拋出各種線索，如卷三·三 弁少將與蕭女第一次幽會(huì)之后，隔日上朝靠近鄧皇后時(shí)，越發(fā)覺得美艷不可方物的鄧皇后與蕭女有幾分相似，這為下文揭示二者實(shí)為一人埋下伏筆。

蕭女最后一次出場(chǎng)時(shí)，留下一枝牡丹作為線索，聲稱待弁少將找到牡丹枝時(shí)，便是她隱身所在。萩谷樸認(rèn)為，蕭女以“牡丹枝”為信物，約定弁少將去尋她的這種構(gòu)思，可能來自李白《清平調(diào)》“一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸”的詩(shī)句。另外，物語(yǔ)卷三·四一《牡丹枝》的章節(jié)名，也是來自李白詩(shī)中的“一枝濃艷”。[注]萩谷樸：《松浦宮物語(yǔ)作者とその漢學(xué)的素養(yǎng)(上)》，《國(guó)語(yǔ)と國(guó)文學(xué)》1941年8月第18號(hào)，第29頁(yè)。李白《清平調(diào)》詞三章，寫于開元中唐玄宗與楊貴妃夜游賞牡丹之際，盡管《松窗雜錄》中的記載不乏虛構(gòu)[注]詳見李濬《松窗雜錄》：“開元中，禁中初重木芍藥，即今牡丹也?！弦蛞浦灿谂d慶池東沉香亭前。會(huì)花方繁開，上乘月夜召太真妃以步輦從?！铨斈暌愿枭靡粫r(shí)之名，手捧檀板，押眾樂前欲歌之。上曰：‘賞名花，對(duì)妃子，焉用舊樂詞為？’遂命龜年持金花牋宣賜翰林學(xué)士李白，進(jìn)《清平調(diào)》詞三章。”收錄于《唐五代筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社，2000年，第1213頁(yè)。，但牡丹無疑于此時(shí)以極輝煌的姿態(tài)進(jìn)入中國(guó)詩(shī)歌領(lǐng)域。李白借花喻人，以牡丹之大氣雍容、艷壓群芳喻楊貴妃，語(yǔ)語(yǔ)濃艷，字字流葩，成就了千古名作，牡丹也一躍而成為國(guó)色天香。需知唐朝之前，牡丹不過是生長(zhǎng)于山野的雜草而已。歐陽(yáng)修考牡丹史說：“牡丹初不載文字，唯以藥載《本草》。然于花中不為高第，大抵丹、延以西及褒斜道中尤多，與荊棘無異。土人皆取以為薪。自唐則天已后，洛陽(yáng)牡丹始盛?！盵注]歐陽(yáng)修：《洛陽(yáng)牡丹記》，楊林坤編著：《牡丹譜》，北京：中華書局，2011年，第48頁(yè)。在《清平調(diào)》中，李白將牡丹比作美人，比作巫山神女，令人魂?duì)繅?mèng)繞。這一構(gòu)想被反向替換在《松浦宮物語(yǔ)》中，即將美人蕭女比作牡丹，她來去無蹤影，恰如巫山神女一樣神秘，令少將思之?dāng)嗄c。

至此，蕭女作為鄧皇后“替身”的作用完結(jié)，接下來的卷三·四三《牡丹證》講述鄧皇后借贈(zèng)牡丹枝表明身份。其時(shí)，遣唐使即將歸國(guó)，弁少將與幼帝、鄧皇后敘離別之語(yǔ)，皇后忽然道：

“將一枝本不屬于這時(shí)節(jié)的牡丹，憐惜珍藏至今，怕是有些奇怪了吧？”言畢，命侍女捧出一枝嬌艷欲滴的牡丹，色澤鮮艷宛如剛摘下枝頭。[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語(yǔ)》，第106頁(yè)。

這正是蕭女囑托弁少將尋找的牡丹枝。此處寫法頗有薛濤《牡丹》詩(shī)之趣，薛詩(shī)有“傳情每向馨香得，不語(yǔ)還應(yīng)彼此知”一句，正是將牡丹視為別后重逢的情人，用花傳情，將花人同感、相思恨苦的詩(shī)情底蘊(yùn)勾勒了出來。另外，弁少將從蕭女處求得的牡丹，在遇見鄧皇后的剎那，“牡丹自身的香氣好像漸漸消失了，花蕊中卻已完全是鄧皇后身上的香味了”，[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語(yǔ)》，第106頁(yè)。因此弁少將感嘆道：“原以為世間再無牡丹之色香者，但又有何種草木能被誤認(rèn)為是此花呢？”[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語(yǔ)》，第106頁(yè)。一語(yǔ)道破唐皇后身份的特殊性，至此牡丹之謎既解，花人合一，蕭女與鄧皇后合為一人也就順理成章了。

其次來看物語(yǔ)如何借鑒《梅妃傳》的植物書寫影射玄宗朝故實(shí)。梅妃其人，不見于正史，今本《梅妃傳》為宋人作品，撰者不詳。魯迅認(rèn)為梅妃是個(gè)虛構(gòu)的人物，因此在《中國(guó)小說史略》中將《梅妃傳》列為“宋之志怪及傳奇文”之類?！吧w見當(dāng)時(shí)圖畫有把梅美人號(hào)梅妃者，泛言唐明皇時(shí)人，因造此傳，謂為江氏名采蘋，入宮因太真妒復(fù)見放，值祿山之亂，死于兵?！盵注]魯迅：《中國(guó)小說史略》，上海：上海古籍出版社，2001年，第69頁(yè)。《梅妃傳》以“梅”之清雅賦予傳主，稱其“姿態(tài)明秀”，喜“淡妝雅服”，所居欄檻遍植梅樹，玄宗因稱其“梅妃”。梅妃形象在中日文學(xué)中都不乏案例，如明代傳奇劇《驚鴻記》便是根據(jù)《梅妃傳》演繹而成。日本作家井上靖一仍其意，著有《楊貴妃傳》一書，專述楊貴妃與梅妃爭(zhēng)寵之事。要注意的是，梅妃形象是在楊貴妃文學(xué)史的發(fā)展過程中被塑造出來的，我們談?wù)撁峰?，就不能忽略天寶年間“安史之亂”這一歷史語(yǔ)境?！端善謱m物語(yǔ)》中的“燕王之亂”，來源于物語(yǔ)作者藤原定家對(duì)“安史之亂”的重構(gòu)，其中投射著定家這一代知識(shí)人身處亂世的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，尤其是“源平爭(zhēng)亂”帶來的精神影響。因此，《松浦宮物語(yǔ)》也被視為日本戰(zhàn)記物語(yǔ)的嚆矢之作。

總之，在那個(gè)變動(dòng)不居的時(shí)代，“安史之亂”不僅給唐人帶來了強(qiáng)烈的震撼，也給日本人帶來了深刻的影響，尤其是隨著《長(zhǎng)恨歌》在日本的深度受容?！堕L(zhǎng)恨歌》的故事實(shí)在包含了太多華麗浪漫的因素，宮廷風(fēng)情、帝王生活、權(quán)力斗爭(zhēng)、胡人兵變，以及美貌、戀情和悲慘的死亡。在《松浦宮物語(yǔ)》成書的時(shí)代，唐玄宗與楊貴妃的故事早已為日本貴族所耳熟能詳，但梅妃故事的化用尚無先例?！睹峰鷤鳌酚幸惶茖懕?，為南唐藏書家朱遵度家所傳，后長(zhǎng)期湮沒。今本《梅妃傳》寫定時(shí)間大約在12世紀(jì)中期，僅比《松浦宮物語(yǔ)》早五十年。[注]今本《梅妃傳》寫定時(shí)間大約在公元1143—1148年間，詳見程杰《關(guān)于梅妃與〈梅妃傳〉》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期。另?yè)?jù)日本學(xué)者考證，《松浦宮物語(yǔ)》應(yīng)成書于公元1189—1202年間，詳見吉田幸一《松浦宮の成立年時(shí)と作者についての考説》，《平安文學(xué)研究》1959年7月(通號(hào)23)，第23頁(yè)。藤原定家是否接觸過《梅妃傳》，還有待進(jìn)一步考證，但定家特意使用梅花和牡丹來指代蕭女和鄧皇后，使人物與植物之間形成一種親緣對(duì)應(yīng)，且蕭女、鄧皇后與弁少將之間的三角關(guān)系，對(duì)應(yīng)玄宗與楊、梅二妃，其借用《梅妃傳》中植物書寫的意圖不能不說是很明顯了。

《松浦宮物語(yǔ)》中的“牡丹”承擔(dān)著三重功能。第一，對(duì)情節(jié)的粘連與潤(rùn)滑作用，是彌合人物身份與情節(jié)沖突的關(guān)鍵，也是將鄧皇后和蕭女這兩個(gè)形象合二為一的重要工具。第二，借花指人、以花喻人。借玄宗朝以“梅花”和“牡丹”代指梅妃與楊妃的故實(shí)，以梅花寫蕭女，以牡丹寫鄧皇后，并賦予這一人物形象以“妖艷美”的特征。第三，以牡丹作為唐土的符號(hào)，將其作為大氣恢弘的唐帝國(guó)的象征，但剝離了中國(guó)牡丹審美中“雍容富貴”的政治屬性，主要渲染因戀情無法實(shí)現(xiàn)而帶來的悲哀，強(qiáng)調(diào)牡丹的女性氣質(zhì)與異國(guó)情調(diào)。值得注意的是，《松浦宮物語(yǔ)》中的牡丹審美，深深植根于平安朝牡丹接受史中這一事實(shí)。

二

藤原定家漢文日記《明月記》中，明確記載了其宅邸種植牡丹的情況。如《明月記》寬喜元年(1229)五月五日記事：“牡丹花盛開。此花逢端午日，年來不見之”。[注]藤原定家：《明月記》，東京：國(guó)書刊行會(huì)，1912年，第97頁(yè)。藤原定家自貞應(yīng)年間(1222—1223)至去世，都住在一條京極第，可知牡丹已種植于其宅邸。日記中言牡丹“年來不見之”，約略可知這一時(shí)期牡丹在日本仍屬珍貴植物?！睹髟掠洝菲浜笕杂卸嗵幱涊d，如《明月記》寬喜元年(1229)四月十五日記事：“折牡丹花一枝，供于佛前”。[注]藤原定家：《明月記》，第96頁(yè)。如天福元年(1233)三月二十八日：“天晴，牡丹盛開”，[注]藤原定家：《明月記》，第343頁(yè)。同年三月三十日有：“風(fēng)雨之景氣無春盡之色，損枝綠樹之中牡丹獨(dú)盛開”。[注]藤原定家：《明月記》，第344頁(yè)。這些獨(dú)特的觀察與記錄，足見定家本人對(duì)牡丹的喜愛。那么，牡丹究竟于何時(shí)舶來日本，又如何進(jìn)入日本文學(xué)譜系，茲略作考述。

牡丹并非日本原產(chǎn)，而是從中國(guó)舶來的植物，但究竟始于何時(shí)，說者不一?！澳档ぁ倍肿钤缈梢姷奈墨I(xiàn)是《出云國(guó)風(fēng)土記》(733年)意宇郡條：“凡諸山野，所在草木，有……五味子、黃芩、葛根、牡丹……?！盵注]松本直樹注釈：《出雲(yún)國(guó)風(fēng)土記》，東京：新典社，2007年，第116頁(yè)。但《風(fēng)土記》研究者后藤藏四郎指出，這里的“牡丹”應(yīng)屬毛茛科，而非今日庭園之觀賞花卉，因中國(guó)賞玩牡丹始于唐朝開元年間，牡丹渡來日本應(yīng)在唐朝之后。因此《風(fēng)土記》中的牡丹應(yīng)是一種草牡丹。[注]後藤蔵四郎：《出雲(yún)國(guó)風(fēng)土記考証》，東京：大岡山書店，1926年，第73頁(yè)。整個(gè)有唐一代，日本文獻(xiàn)中再?zèng)]有任何關(guān)于牡丹栽培的記錄。日本有空海攜牡丹種子歸國(guó)一說，但其實(shí)并沒有史料支持。盡管在遣唐使往來最為頻繁的時(shí)期，恰是唐長(zhǎng)安城“一城之人皆若狂”奔走賞玩牡丹之際。李肇《唐國(guó)史補(bǔ)》載：“京城貴游，尚牡丹三十徐年矣。每春暮，車馬若狂，以不耽玩為恥。執(zhí)金吾鋪官圍外，寺觀種以求利，一本有直數(shù)萬者?！盵注]詳見唐李肇《唐國(guó)史補(bǔ)》卷中，趙璘校，上海：上海古籍出版社，1979年，第56頁(yè)。在唐貞元(785—805)、永貞(805)、元和(806—820)年間，賞玩牡丹甚至成為一種社會(huì)風(fēng)尚，這段時(shí)間恰逢日本寶龜度(779年)、延歷度(804年)、承和度(838年)遣唐使渡唐，不難想象橘逸勢(shì)、空海、最澄、圓仁、常曉、圓載等活躍于長(zhǎng)安的日本人，目睹唐人貴尚牡丹的風(fēng)俗。

10世紀(jì)初，日本的本草文獻(xiàn)開始記錄牡丹。如深根輔仁《本草和名》(918年)云：“牡丹，一名鹿韮，一名鼠姑，一名百兩金(出蘇敬注)?！兔技用谰米?，一名也末多知波奈”。[注]深江輔仁：《本草和名》，塙保己一編：《續(xù)群書類從 第30輯下 雑部》，東京：続群書類従完成會(huì)，1976年，第390頁(yè)。文中“出蘇敬注”乃指唐朝蘇敬在《新修本草》中的注解，醍醐天皇在《延喜式》中云：“凡醫(yī)生，皆讀蘇敬新修本草”，可知日本早期本草文獻(xiàn)受中國(guó)影響之深切。深根輔仁對(duì)牡丹施以和名訓(xùn)讀，一為“布加美久佐”，旁記注音“フカミクサ”；一為“也末多知波奈”，和名為“ヤマタチバナ”。在本草學(xué)中，名與物的對(duì)應(yīng)關(guān)系潛在著的變化非常普遍，更何況要在跨語(yǔ)言的范疇內(nèi)討論這一問題，因此青木正兒說：“對(duì)于名物學(xué)者來說，本草學(xué)是一個(gè)珍貴的寶庫(kù)。可是，對(duì)于我們?nèi)毡救藖碚f，研究時(shí)首先遇到的障礙是動(dòng)植物的漢名相當(dāng)于什么樣的和名的問題。”[注]青木正兒：《中華名物考(外一種)》，范建明譯，北京：中華書局，2005年，第21頁(yè)。他由此推崇深江輔仁的《本草和名》，指出這是我們不得不借助的日本先賢的著作。 “也末多知波奈(ヤマタチバナ)”在《萬葉集》中曾多次出現(xiàn)[注]詳見《萬葉集》第669、1340、2767、4226、4471番歌。，但都被譯為“山橘”，因此有學(xué)者認(rèn)為《萬葉集》中的“ヤマタチバナ”其實(shí)是藪柑子的一種古名，因其根部與用來入藥的牡丹根相近，對(duì)于沒有見過牡丹實(shí)物的日本人來說，可能會(huì)因此將牡丹誤訓(xùn)為“ヤマタチバナ”。[注]橋田亮二：《牡丹百花集：ボタン観賞への誘い》，東京：誠(chéng)文堂新光社，1986年，第62頁(yè)。其后，平安中期儒者源順在編纂漢文辭書《和名類聚抄》時(shí)，對(duì)牡丹施以訓(xùn)讀時(shí)就刪除了“ヤマタチバナ”，僅保留了“布加美久佐”。其《和名類聚抄》云：“牡丹，本草云牡丹。一名鹿韮。舉有反，和名布加美久佐”。[注]詳見《倭名類聚抄》卷10草木部草類牡丹條。源順：《倭名類聚抄》，京都：臨川書店，1987年，第467頁(yè)。源順江戶時(shí)期學(xué)者狩谷掖齋在《箋注和名類聚抄》(1827年)中曾對(duì)源順的做法提出質(zhì)疑：

源君以本草牡丹誤為賞花牡丹，故列之女郎花瞿麥之下、金錢花萱草之上，雖知也末多知波奈是百兩金，非賞花牡丹，刪之。然未知布加美久佐亦為所謂吳牡丹，存之而不削，皆誤。后世歌人或詠牡丹為布加美久佐者，皆襲源君之誤也。[注]狩谷棭斎：《箋注倭名類聚抄》(第10巻)，印刷局，1883年，第16—17頁(yè)。

狩谷掖齋認(rèn)為，源順之所以刪除“也末多知波奈”，是因?yàn)樗阎袢罩p花牡丹與本草牡丹原是兩種植物，但源順沒弄清楚的是“布加美久佐”俗稱“吳牡丹”，仍屬于藪柑子及其近屬物種的別名。因?yàn)樵错樦绊懀笫廊毡疚娜私砸浴安技用谰米?フカミクサ)”詠牡丹。然而，江戶時(shí)期學(xué)者曲亭馬琴在《南總里見八犬傳》中對(duì)牡丹作注時(shí)，提出了不同見解：“牡丹，上古大皇國(guó)無。延喜天歷時(shí)，經(jīng)渤海國(guó)商船渡來。渤海國(guó)稱‘フカミ’之故，牡丹和文名稱為‘フカミクサ’。崇德帝時(shí)始有詠牡丹歌?！盵注]曲亭馬琴：《南総里見八犬伝》，小池藤五郎校訂，《日本古典文學(xué)大系》第24巻，東京：巖波書店，1971年，第271頁(yè)。馬琴認(rèn)為，日本將牡丹訓(xùn)讀為“フカミクサ”是受渤海國(guó)的影響，這與狩谷掖齋的觀點(diǎn)，因“草生林叢中，故名布加美久佐”顯然相異。

10世紀(jì)末至11世紀(jì)的文學(xué)作品中，已經(jīng)出現(xiàn)了牡丹種植于寺院的記載。如《蜻蛉日記》天祿二年(971)六月，藤原道綱母到鳴德般若寺的場(chǎng)景：“進(jìn)寺之后，先入僧坊。向外望去，庭院前扎了一圈籬笆，院中長(zhǎng)滿了不知名的草花。牡丹盛期已過，花落枝疏地立在那里。腦海中反復(fù)地浮現(xiàn)出‘花開一時(shí)’的歌句。心里感到悲涼?！盵注]藤原道綱母：《蜻蛉日記》，今西祐一郎校注，東京：巖波書店，1989年，第138—139頁(yè)。但也有學(xué)者質(zhì)疑文中“牡丹”可能只是龍膽草，詳見布村浩一《「牡丹」考——「くたに」に注目して》，《立正大學(xué)國(guó)語(yǔ)國(guó)文》(47)，2008年， 第49—57頁(yè)。《榮華物語(yǔ)》(1028—1092年)描寫藤原道長(zhǎng)法成寺的阿彌陀堂：“堂前有池，池邊回廊高懸，廊下植栽有薔薇、牡丹、唐撫子、紅蓮花。每逢誦佛，至堂前觀賞，心似已至極樂之境?！盵注]《栄花物語(yǔ)》，松村博司、山中裕校注，《日本古典文學(xué)大系》第76巻，東京：巖波書店， 1965年，第87頁(yè)。另外，11世紀(jì)日本也出現(xiàn)了牡丹花紋的器物和織物，如現(xiàn)藏于愛知縣陶瓷資料館的“牡丹紋經(jīng)筒外容器”[注]平安末期末法思想盛行，當(dāng)時(shí)貴族將佛經(jīng)藏于容器內(nèi)埋藏，這類容器即為經(jīng)筒。詳見愛知縣陶瓷資料館收藏http://www.pref.aichi.jp/touji/collection/06/collection/01.html。，及醍醐寺唐綾藏品“萌蔥地牡丹唐草山茶花紋綾”[注]河添房江：《源氏風(fēng)物集》，丁國(guó)旗、丁若依譯，北京：新星出版社，2015年，第221頁(yè)。，它被用于院政時(shí)期國(guó)寶山水屏風(fēng)的內(nèi)襯，由此可知平安末期牡丹已進(jìn)入貴族生活世界。

大約成書于12世紀(jì)的《作庭記》是日本現(xiàn)存最古老的庭園文獻(xiàn)。據(jù)《作庭記》異抄本《山水抄》之“前栽項(xiàng)”記載，在不附園池的小型宅邸內(nèi)修筑庭園時(shí)，應(yīng)采用“前栽法”，即靠近筑地塀之處種植高大型花草，在其前方種植“桔梗、女郎花、牡丹”等植物。[注]小林文次：《「山水抄」について》，平安博物館：《日本古代學(xué)論集：古代學(xué)協(xié)會(huì)創(chuàng)立25周年·平安博物館開設(shè)10周年記念》，京都：古代學(xué)協(xié)會(huì)， 1979 年，第337頁(yè)。據(jù)此可知，牡丹至少在12世紀(jì)已廣植于日本庭園。我們還可以選取這一時(shí)期的公卿日記來佐證。據(jù)《玉葉》承安二年(1172)四月二十日條記載：“右大臣兼實(shí)，呈法性寺牡丹獻(xiàn)與法皇?！盵注]九條兼実：《玉葉》，東京：國(guó)書刊行會(huì)，1907年，第199頁(yè)。《玉葉》是九條兼實(shí)(1149—1207年)四十余年筆耕不輟的日記，是解讀平安末期政情的一級(jí)史料，據(jù)其日記可知法性寺種植有牡丹的事實(shí)。

問題是，為何遣唐使時(shí)代沒有牡丹傳入，直到12世紀(jì)左右才大量舶來日本？筆者以為，原因有二：其一，從傳播源頭看，兩宋時(shí)期中國(guó)牡丹栽培技術(shù)及譜錄學(xué)的發(fā)達(dá)。唐朝末年，戰(zhàn)亂頻仍，長(zhǎng)安城漸成廢墟，曾經(jīng)在皇家園林尊貴一時(shí)的牡丹，卻在此間隙流向民間。至北宋時(shí)期，民間的牡丹育種與栽培技術(shù)已日臻成熟，涌現(xiàn)出大量新品種。另外，宋朝至少有十七部左右的牡丹譜，[注]久保輝幸：《宋代牡丹譜考釋》，《自然科學(xué)史研究》2010年1月第29號(hào)，第46—60頁(yè)。最著名的如歐陽(yáng)修《洛陽(yáng)牡丹記》，約成書于宋景祐元年(1034)，北宋時(shí)有刻本廣泛流傳于士大夫之間。李約瑟曾高度評(píng)價(jià)過這批植物譜錄文獻(xiàn)在中國(guó)科技史上的地位。艾朗諾則從思想史的角度肯定了“歐陽(yáng)修及其后士人關(guān)于牡丹鑒賞的寫作，體現(xiàn)出宋代士人在文化上的創(chuàng)新與勇敢?！盵注]艾朗諾：《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》，杜斐然等譯，上海：上海古籍出版社，2013年，第82頁(yè)。至南宋，周必大(1126—1204年)主編《歐陽(yáng)文忠公文集》(1196年)問世，其中“居士外集”收入歐陽(yáng)修牡丹花譜，并很快傳入日本。

其二，從傳播媒介看，宋日貿(mào)易[注]所謂宋日貿(mào)易，是指從宋商初現(xiàn)于日本的公元978年，至南宋時(shí)期的泉州、廣州、杭州等貿(mào)易港口先后被元朝占領(lǐng)的1277年。詳見森克己：《日宋貿(mào)易の研究 新訂》，《新編森克己著作集》第1巻，東京：勉誠(chéng)出版，2008年，第39—40頁(yè)。的繁榮帶來了牡丹及其栽培技術(shù)的東漸。兩宋時(shí)期，在日本狀似森嚴(yán)的鎖國(guó)政策之下，赴日宋商卻在東亞海域悄悄活躍起來。宋商將大量書籍、藥材、瓷器、香料、染料及金屬等輸入日本，這些舶來品很快就為日本貴族階層所爭(zhēng)相稀罕。尤其是到了11世紀(jì)后期，宋神宗(1048—1085年)為緩解國(guó)防與財(cái)政危機(jī)，改變宋王朝積貧積弱的局面，啟用王安石頒布一系列新法，積極推動(dòng)海外貿(mào)易。此時(shí)日本的海禁政策也一再松動(dòng)，莊園政治到達(dá)頂峰，擁有豪華莊園、過著奢侈生活的貴族們，急需中國(guó)舶來的高級(jí)貨物。宋日貿(mào)易帶動(dòng)了大量的唐物進(jìn)入日本，由宋朝輸入日本、高麗的物品清單中，不時(shí)有奇花異草的記載。[注]可參考森克己關(guān)于日宋貿(mào)易品的研究，詳見森克己：《日宋貿(mào)易の研究 続続》，《新編森克己著作集》第3巻，東京：勉誠(chéng)出版，2009年，第115—117頁(yè)。室町末期編纂的類書《塵添壒囊鈔》(1532年)卷九《芍藥事》記載了牡丹舶來的趣事：“木芍藥，木牡丹也?！惸档ご送廖炊伞Ｋ稳嗣夭匾??！闭f明舶來日本的牡丹品種無法與宋朝媲美，因?yàn)樗稳藢⑾ＹF品種偷藏了起來。

三

承上所述，牡丹在12世紀(jì)左右開始廣植于日本貴族宅邸及寺院，這一時(shí)期恰是《松浦宮物語(yǔ)》成書前后。不難想像，牡丹作為中國(guó)舶來的珍貴植物，自然容易成為異國(guó)情調(diào)的象征符號(hào)而進(jìn)入文學(xué)書寫系統(tǒng)。但在文學(xué)創(chuàng)作中，物質(zhì)的傳播固然能為書寫提供審美客體，但傳世文獻(xiàn)的影響也不容忽視，尤其是考慮到平安朝文學(xué)史上這座赫然壁立的高峰——《白氏文集》，幾乎是所有平安朝文人都無法逾越的存在，藤原定家當(dāng)然也不例外?！端善謱m物語(yǔ)》物語(yǔ)卷三·四一《牡丹枝》部分，便是化用白居易《牡丹芳》詩(shī)句鋪衍而成。

過二十余日，御苑的牡丹依然姹紫嫣紅。到底是在唐國(guó)的緣故吧，賞牡丹的盛景真是無與倫比的壯觀。(弁少將)見這牡丹生得甚為華麗妖艷，便手折了一枝歸宅。[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語(yǔ)》，第99頁(yè)。

《牡丹芳》是白居易詠牡丹詩(shī)中最長(zhǎng)的一首，該詩(shī)作于元和四年(809)長(zhǎng)安，詩(shī)序云：“美天子憂農(nóng)也”，也就是委婉地勸諫。全詩(shī)用三分之二的篇幅極寫牡丹之秾麗，如化工肖物，詩(shī)至“花開花落二十日，一城之人皆若狂”時(shí)到達(dá)頂峰，之后突轉(zhuǎn)至“美刺興比”。引文“唐國(guó)賞牡丹的盛景真是無與倫比的壯觀”，顯然是對(duì)《牡丹芳》“一城之人皆若狂”的演繹，目的在于通過對(duì)唐人賞習(xí)牡丹風(fēng)俗的渲染，以增強(qiáng)物語(yǔ)的異國(guó)氛圍。而關(guān)于唐人賞牡丹之習(xí)，陳寅恪在對(duì)《牡丹芳》的箋注中指出，“白公此詩(shī)之時(shí)代性，極為顯著，洵唐代社會(huì)風(fēng)俗史之珍貴資料，故特為標(biāo)出之如此?！盵注]陳寅?。骸对自?shī)箋證稿》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第246頁(yè)。藤原定家可能正是通過《牡丹芳》，對(duì)唐代長(zhǎng)安城的賞牡丹盛事進(jìn)行了鋪陳演繹，從而虛構(gòu)出了一種浪漫、繁華的唐土景觀。

這段引文中需要注意的是關(guān)于“二十余日”的曖昧性問題。萩谷樸注釋本為“弁少將十八歲那年的四月二十日左右”[注]萩谷樸的注釋顯然是從《松浦宮物語(yǔ)》的書寫結(jié)構(gòu)出發(fā)，考慮到卷三第41章與其后第42、43章開篇的對(duì)應(yīng)關(guān)系，將三章的開篇分別注釋為“四月二十日后”“入五月”“六月十日以后”。詳見萩谷樸訳注：《松浦宮物語(yǔ)》，第99頁(yè)。，認(rèn)為這里應(yīng)指具體的時(shí)間，但樋口芳麻呂校注為“經(jīng)過二十余日(廿日あまりになりて)”[注]樋口芳麻呂校注：《松浦宮物語(yǔ)》，《新編日本古典文學(xué)全集》40，東京：小學(xué)館，1999年，第113頁(yè)。，認(rèn)為應(yīng)是指一段時(shí)間，蜂須賀笛子也解釋為“二十余日(廿日頃になって)”[注]蜂須賀笛子校：《松浦宮物語(yǔ)》，東京：巖波書店，1935年，第119頁(yè)。，筆者以為此處理解為“二十余日”更合理。理由是，牡丹在日本古典和歌中又稱“二十日草”，作為著名歌人的藤原定家不可能不熟悉這一典故。為了深入說明這一問題，我們不妨來追溯一下“二十日草”作為牡丹別名的形成過程。

日本文人對(duì)牡丹的吟詠始自菅原道真，其契機(jī)則是受白居易詠牡丹詩(shī)及唐代觀賞美學(xué)的影響。唐人賞牡丹之習(xí)既盛，故多詠牡丹之詩(shī)歌?！度圃?shī)》收錄了五十多位作家百首詠牡丹詩(shī)，白居易一人獨(dú)占二十四首[注]其中諷喻詩(shī)6首，有《白牡丹(和錢學(xué)士作)》《鄧魴、張徹落第詩(shī)》《傷宅》《秦中吟·買花》《嘆魯二首》《牡丹芳》。感傷詩(shī)3首，有《西明寺牡丹花時(shí)憶元九》《秋題牡丹叢》《和元九悼往》。律詩(shī)14首，有《見元九悼亡詩(shī)因以此寄》《重題西明寺牡丹》《微之宅殘牡丹》《白牡丹》《惜牡丹花》兩首、《移牡丹栽》等。另有《牡丹》(絕代只西子)收錄于《文苑英華》。，為唐人詠牡丹詩(shī)之冠。白居易通過狀物、抒情與諷喻三種詩(shī)歌范式，賦予了牡丹一種獨(dú)特的文化品格，這種審美趣味通過《白氏文集》在日本的傳播與接受，也進(jìn)入到了平安貴族的植物審美中。僅就現(xiàn)存資料來看，菅原道真的《法花寺白牡丹》是日本最早詠牡丹的漢詩(shī)：

色即為貞白，名猶喚牡丹。嫌隨凡草種，好向法華看。

在地輕云縮，非時(shí)小雪寒。繞叢作何念，清凈寫心肝。[注]詳見《菅家文草》第257首。菅原道真：《菅家文草 菅家後集》，東京：巖波書店，1966年，第306頁(yè)。菅原道真另有一首《牡丹》：“不知何處種，喜見牡丹花。帶雨傾臨架，隨風(fēng)引亞沙。豈攀塵容苑，當(dāng)斷玉仙家。朗詠叢邊立，悠悠忘日斜。”菅原道真：《菅家文草 菅家後集》，第423頁(yè)。

該詩(shī)大約作于日本仁和二年(886)至寬平二年(890)之間，菅原道真時(shí)任贊岐國(guó)司，在參拜境內(nèi)法花寺時(shí)，吟詠寺內(nèi)白牡丹之清潔寧?kù)o。道真漢詩(shī)對(duì)白牡丹孤高自賞的贊嘆，系化用白居易兩首《白牡丹》詩(shī)而來——白詩(shī)其一有“素華人不顧，亦占牡丹名”，其二云“白花冷澹無人愛，亦占芳名道牡丹”，這種用例顯然是繼承中國(guó)傳統(tǒng)的植物“比德”審美，以色澤素雅的白牡丹自喻詩(shī)人孤高的精神品格。

日本吟詠牡丹的漢詩(shī)，至院政末期的《本朝無題詩(shī)》中急劇增多，而這一時(shí)期恰逢牡丹在日本庭園種植開來。從菅原道真到《本朝無題詩(shī)》成書，日本人沒有創(chuàng)作以牡丹為素材的漢詩(shī)，填補(bǔ)這段空白的是《千載佳句》和《和漢朗詠集》[注]《千載佳句》六首(441·646·647·648·649·678)，參考大江維時(shí)編纂：《千載佳句》，宋紅校訂，上海：上海古籍出版社，2003年，分別見第63、97、98、102頁(yè)?！逗蜐h朗詠集》兩首(666·709)，分別是白居易《牡丹芳》和《別后寄美人》。參考川口久雄、志田延義校注：《和漢朗詠集 梁塵秘抄》，《日本古典文學(xué)大系》第73巻，東京：巖波書店，1965年，第221、233頁(yè)。中收錄的牡丹詩(shī)句，且基本是以白居易詩(shī)歌為中心?！侗境療o題詩(shī)》(1162—1164年)中收錄的牡丹詩(shī)，也無一不受白居易的影響。如藤原通憲《賦牡丹花》直言以“白氏古篇”為草本，詩(shī)云：

造物迎時(shí)尤足賞，牡丹栽得立沙場(chǎng)。衛(wèi)公舊宅遠(yuǎn)無至，白氏古篇讀有香。

千朵露熏幽砌下，一條霞聳廢籬傍。若非道士投龍腦，定是美人忘麝囊。

唯惜飄飖風(fēng)底色，不堪二十日間妝。[注]原詩(shī)見《本朝無題詩(shī)》植物部第52首。詳見《群書類從第九輯·文筆部》收錄《本朝無題詩(shī)》，東京：續(xù)群書類從完成會(huì)，1960年，第9—10頁(yè)。

其中“白氏古篇讀有香”即指白居易《牡丹芳》，詩(shī)中三處劃線部分別是對(duì)《牡丹芳》“衛(wèi)公宅靜閉東院”“當(dāng)風(fēng)不結(jié)蘭麝囊”“花開花落二十日”等詩(shī)句的化用。白居易《牡丹芳》在“花開花落二十日，一城之人皆若狂”時(shí)到達(dá)頂峰，之后開始了美刺。藤原通憲《賦牡丹花》詩(shī)卻在“二十日間妝”處戛然而止，這種輕諷刺的化用方法，與日本平安朝文人喜歡白居易感傷詩(shī)、閑適詩(shī)的傾向是一脈相承的。

牡丹作為和歌素材，大抵也是在院政時(shí)期確定下來的，但與漢詩(shī)白描牡丹或賦予牡丹“比德”的品格不同，和歌對(duì)牡丹顏色之瑰麗、香氣之銷魂和姿態(tài)之誘人的描寫明顯缺少，歌人們普遍攫取《牡丹芳》中“花開花落二十日”這一時(shí)間意象，以“二十日草”借代，專寫牡丹從盛開至凋落過程之迅速，以及由此引發(fā)的對(duì)生命盛極而衰的共鳴。似乎人之生死，事之成敗，物之盛衰，都可以納入“花開花落二十日”這一短小的縮寫之中。牡丹始現(xiàn)于日本和歌是在《經(jīng)信集》，但最有影響的卻是敕撰和歌集《詞花集》(1151年)卷一春部所收藤原忠通(1097—1164年)[注]藤原忠通是平安后期公卿，攝政藤原忠實(shí)長(zhǎng)子，官至從一位攝政關(guān)白太政大臣，世稱法性寺殿，擅長(zhǎng)歌道、書道、漢詩(shī)。詠歌，其歌云：

花開花落間，日日長(zhǎng)相伴花眠，旦夕二十日。[注]原文：?jiǎn)Dきしより散りはつるまでみしほどに花のもとにて二十日へにけり。詳見藤原顕輔：《詞花和歌集》，工藤重矩校注，佐竹昭広等編：《新日本古典文學(xué)大系》第9巻，東京：巖波書店， 1989年，第233頁(yè)。

這首歌附歌序云：“新院在位之日，令吟詠牡丹花”，這里的“新院”指退位后的崇德天皇，自保安四年(1123)至永治元年(1141)在院政位，熱心和歌，是院政歌壇的中心，《詞花集》正是由崇德院敕令藤原顯輔編纂而成。在藤原忠通詠牡丹歌之前，《綺語(yǔ)抄》和《奧義抄》所收古歌中也有“ふかみくさ”用例，且《奧義抄》曾給古歌本文作注曰“ふかみくさ，牡丹也”[注]鈴木德男:《『詞花集』の「牡丹」について》，《和歌文學(xué)研究》1991年4月(通號(hào)62)，第20頁(yè)。，但忠通詠歌并沒有使用“ふかみくさ”指牡丹，而是特別使用了“二十日草”這一意象。關(guān)于這一問題，藤原顯昭注釋為：“文集牡丹芳云，花開花落二十日云云，此心也”，一語(yǔ)道出忠通詠歌的歌心來自《白氏文集》中的《牡丹芳》。以藤原忠通的牡丹詠歌為契機(jī)，牡丹作為和歌題材開始出現(xiàn)在“公”的場(chǎng)合。因?yàn)橹彝ㄔ谠赫r(shí)期政壇、和歌領(lǐng)域的雙重影響，牡丹又被借代稱為“二十日草”，與“ふかみくさ(深見草)”一起成為后世和歌的重要意象。

“二十日”作為牡丹由盛而衰的哀婉象征，在日本古典和歌中有諸多用例。如《詞花集》編纂者藤原顯輔之子藤原重家(1128—1181年)，撰有私家集《重家集》，其中一首牡丹和歌云：

倏忽二十日，瞬間不離深見草，花開又花落。[注]原文：二十日まで露もめかれじ深見草さきちる花のおのが色々。詳見藤原重家：《重家集》，谷山茂、樋口芳麻呂編：《未刊中古私家集》，東京：古典文庫(kù)，1963年，第112頁(yè)。

這首歌與忠通和歌一樣，都借用了白居易《牡丹芳》中的“二十日”意象。這首歌作于二條天皇初期的內(nèi)里歌會(huì)上，因“深見草”之“深”可與情深諧音，一語(yǔ)雙關(guān)，牡丹也因此被作為戀歌意象使用，多哀傷纏綿。藤原定家《每月抄》說：“要知道和歌是日本獨(dú)特的東西，在先哲的許多著作中都提到和歌應(yīng)該吟詠得優(yōu)美而物哀?！盵注]藤原定家：《每月抄》，王向遠(yuǎn)譯：《日本古典文論選譯》古代卷 上，北京：中央編譯出版社，2012年，第107頁(yè)。日本和歌以“二十日”這一描述花期的時(shí)間意象指代牡丹，且不論其是一種有意或是無意的選擇，選擇的標(biāo)準(zhǔn)也不一定容易全面領(lǐng)會(huì)，但作為最核心的原因，可以指出牡丹在花色(嬌艷)、花香(濃郁)、花態(tài)(碩大)方面給人視覺及味覺帶來的強(qiáng)烈沖擊，與和歌“美”而“哀”的抒情感覺來說，容易產(chǎn)生一種不和諧感。另外，從日本語(yǔ)的語(yǔ)言特征來看，很少用既物性、具象性的比喻來白描事物，因?yàn)椤斑@容易使人產(chǎn)生通俗性、幼兒性的感覺”[注]松浦友久：《唐詩(shī)語(yǔ)匯意象論》，陳植鄂、王曉平譯，北京：中華書局，1992年，第75頁(yè)。，因此與漢詩(shī)描寫牡丹的明確化、限定化相比，和歌用“二十日”借代牡丹，恐怕是日本歌人追求朦朧化、非限定化的心理在起作用。牡丹在日本古典和歌中一旦被賦予“物哀”的色彩，便容易作為穩(wěn)定的表現(xiàn)形式而為后世繼承。

四

毫無疑問，《松浦宮物語(yǔ)》最突出的特征就在于三分之二以上章節(jié)以唐土為舞臺(tái)，因此物語(yǔ)中的唐土問題一直也是學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。池田利夫[注]池田利夫：《見ぬ唐土の夢(mèng)——『松浦宮物語(yǔ)』を中心に》，《國(guó)文學(xué)》1981年12月第16號(hào)，第85頁(yè)。、三角洋一[注]三角洋一：《唐土にたたずむ貴公子たち》，齋藤希史：《日本を意識(shí)する》，東京：講談社，2005年。、塩田公子[注]塩田公子：《浜松中納言物語(yǔ)と松浦宮物語(yǔ)——唐國(guó)らしさをめぐって》，糸井通浩、高橋亨編：《物語(yǔ)の方法：語(yǔ)りの意味論》，京都: 世界思想社， 1992年。、龜田慎[注]亀田慎：《『松浦宮物語(yǔ)』における唐土—先行する物語(yǔ)·説話との比較から》，《創(chuàng)価大學(xué)大學(xué)院紀(jì)要》2012年3月第34號(hào)，第397—414頁(yè)。、神尾暢子[注]神尾暢子：《松浦宮の唐土女性：月光と女性美》，《學(xué)大國(guó)文》2002年3月第45號(hào)，第39—50頁(yè)；神尾暢子：《松浦宮の女性美—桐壷更衣と楊貴妃》，《日本アジア言語(yǔ)文化研究》2000年3第7號(hào)，第1—19頁(yè)。等學(xué)者，分別從不同角度有過討論。從先行研究來看，《松浦宮物語(yǔ)》中的唐土形象可分三個(gè)層面：其一，是對(duì)平安朝物語(yǔ)中唐土觀的繼承，即以“月”和“琴”構(gòu)成主旋律的浪漫唐土。其二，是爆發(fā)戰(zhàn)亂和政治爭(zhēng)斗的歷史唐土，物語(yǔ)以“安史之亂”為原型，其描寫卻是來自“源平爭(zhēng)亂”的現(xiàn)實(shí)記憶。其三，是具有高唐神女色彩的謎一般的女性唐土，以梅花和牡丹為符號(hào)，傳遞出一種華麗妖艷的異國(guó)形象。本文僅就第三種唐土形象——“以牡丹為烏托邦唐土的符號(hào)”這點(diǎn)進(jìn)行補(bǔ)充。

平安末期，隨著武家勢(shì)力的抬頭與政情的復(fù)雜化，平安京淪為權(quán)力角逐的戰(zhàn)場(chǎng)，公卿貴族在對(duì)亂逆之世的不斷哀嘆中，開始創(chuàng)作以唐土為政治烏托邦的擬古物語(yǔ)，“遣唐使物語(yǔ)”由是興盛?！端善謱m物語(yǔ)》是日本遣唐使物語(yǔ)中的集大成之作，早期的“遣唐使物語(yǔ)”如《宇津保物語(yǔ)》《濱松中納言物語(yǔ)》等，無一不出自貴族文人之手，這些物語(yǔ)在描述中國(guó)歷史、地理的場(chǎng)合謬誤百出，但在將中國(guó)塑造成一個(gè)高雅、浪漫、神秘的理想樂土方面，構(gòu)想?yún)s驚人的一致。佐野正人通過分析藤原定家所生活的時(shí)代，指出當(dāng)時(shí)整個(gè)貴族社會(huì)和僧侶階層對(duì)中國(guó)都抱有一種熱切的渴望，佐野氏特別列舉源實(shí)朝和明惠兩人意欲渡唐的例證，說明《松浦宮物語(yǔ)》誕生的新古今時(shí)代，浮動(dòng)于整個(gè)日本社會(huì)的對(duì)唐土的憧憬，無疑是醞釀烏托邦唐土形象的文化土壤。[注]佐野正人：《『松浦宮物語(yǔ)』論——新古今時(shí)代の唐土》，《日本文蕓論叢》1990年第8號(hào)，第23頁(yè)。

物語(yǔ)之所以選取牡丹作為唐土的象征符號(hào)，與定家書寫唐物的手法有關(guān)?！端善謱m物語(yǔ)》中出現(xiàn)了極多的唐物，然而在定家描寫唐物時(shí)，明顯存在著“自我”與“他者”的對(duì)照。如卷二·二八《梅里逍遙》關(guān)于“簫”的描寫：

我國(guó)稱之為篳篥的樂器，在這個(gè)國(guó)家稱為簫，對(duì)其音色本來并非有特別的好感，然而到底是地域不同的緣故，此處聽來卻是無與倫比的優(yōu)美。聽聞“古時(shí)有位皇女(弄玉)，正是吹著簫升天而去”，便忍不住被這聲音打動(dòng)而流下淚來。[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語(yǔ)》，第73頁(yè)。

引文以日本對(duì)“簫”的命名和喜好為基準(zhǔn)，引用漢籍中“弄玉吹簫”的典故來說明中國(guó)的“簫”。這種描寫唐物的手法在物語(yǔ)中俯拾皆是，物語(yǔ)但凡涉及唐物的場(chǎng)合，多會(huì)出現(xiàn)“我國(guó)(わが國(guó))”“本鄉(xiāng)(本郷)”“日本”之類的詞匯，相對(duì)應(yīng)的以“唐土(もろこし)”“此國(guó)(この國(guó))”來指稱中國(guó)，由此可知作者對(duì)于唐土的 “他者意識(shí)”是自覺且鮮明的。因此，為了增加物語(yǔ)的異國(guó)色彩，作者會(huì)特別選取那種“他者形象”識(shí)別率高——即最能代表中國(guó)形象的物質(zhì)來突出描繪，而牡丹無疑是最能代表整個(gè)盛唐氣象、表現(xiàn)長(zhǎng)安都市繁華的典型植物，這種觀念在平安朝貴族世界很是普遍。如《枕草子》描寫了藤原道隆沒落之后，中宮定子移居至小三條宅邸時(shí)的情形。左中將談起中宮那邊時(shí)說，女官們的服裝，無論是下裳或是唐衣，都與季節(jié)相應(yīng)，并不顯出失意的形跡，覺得很是優(yōu)雅。尤其是“露臺(tái)之前栽植的牡丹，頗有一些唐土風(fēng)味?！盵注]清少納言：《枕草子》，林文月譯，南京：譯林出版社，2011年，第193頁(yè)。

與同屬中國(guó)舶來植物的“梅”“菊”不同，牡丹在日本文化中是最具異質(zhì)性的一種舶來植物。原因之一，梅、菊早在奈良時(shí)代已傳入日本，《萬葉集》中詠梅和歌有一百一十九首，居“萬葉植物榜”第二。相較之下，牡丹傳入日本的時(shí)間，已是日本國(guó)風(fēng)文化自覺、獨(dú)立與成熟的時(shí)期。原因之二，“梅”“菊”早在中國(guó)六朝詩(shī)文中，就被賦予人格化的理想，并形成了穩(wěn)定的藝術(shù)內(nèi)涵，成為中國(guó)文人的精神象征。受中國(guó)六朝詩(shī)文浸潤(rùn)的日本古代文人，也在潛移默化中接受了這種植物書寫的詩(shī)學(xué)策略。在中國(guó)文化中，花木因天地所賦不同，也有高下之分，故中國(guó)文人喜賦名花以“風(fēng)骨”?！懊贰保慌c百卉并盛衰；“菊”，不求聞達(dá)于俗世。因此“囿于儒家和佛教關(guān)于感官愉悅的訓(xùn)誡，中國(guó)文人對(duì)梅蘭竹菊等植物的審美書寫顯然要比牡丹容易得多， 牡丹的華貴及其碩大花朵顯示出視覺上的炫耀和嗅覺上的誘惑，它的人格象征與女性有關(guān)，往往容易跟女性的情色和誘惑聯(lián)系在一起?！盵注]艾朗諾：《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》，第83頁(yè)。牡丹花容端妍、殿春而開，容易與女性產(chǎn)生聯(lián)想，故日本中世文獻(xiàn)中的牡丹也多與“唐土”“異國(guó)”“神秘”“女性”這些詞聯(lián)系在一起。

最后，從白居易詩(shī)文對(duì)定家產(chǎn)生影響的角度來考察“牡丹”這一部分文本，就不能不關(guān)注物語(yǔ)結(jié)尾部分的省筆與偽跋?！端善謱m物語(yǔ)》卷三·五一以“省筆”的方式戛然而止：“原本這樣記載：物語(yǔ)末尾部分繩線腐朽，故脫落散佚。”[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語(yǔ)》，第102頁(yè)。情節(jié)至此不了了之，之后便是卷三·五二的“偽跋一”：

此物語(yǔ)乃上代之物，和歌和文章均別具一番古雅風(fēng)韻。然自蜀山蒙塵部分之后，卻是今人自作聰明的改作，不合章法之處滿目皆是。究竟哪一個(gè)是真實(shí)的呢？這或許正如唐人在《寢間》所言，假亦有假的有趣之處。

貞觀三年四月十八日，染殿院西止筆。

花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如春夢(mèng)不多時(shí)，去似朝云無覓處。[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語(yǔ)》，第102頁(yè)。

《花非花》這首詩(shī)在白居易的所有詩(shī)歌中比較特殊，就在于它并非是明白曉暢的，而是朦朧的、含混的、曖昧的、欲說還休的。詩(shī)歌借用宋玉《高唐賦》《神女賦》中關(guān)于楚王與巫山神女夢(mèng)中相會(huì)的典故，以“春夢(mèng) ”“霧”“朝云”等意象，將男女歡愛描寫的隱曲含蓄、縹渺嫵媚，兼之意象之間又故意省略銜接，顯示出極大的跳躍性，因此顯得朦朧精致、余蘊(yùn)無窮?！端善謱m物語(yǔ)》以此做結(jié)尾，為物語(yǔ)所追求的“余情妖艷”更增添了一種朦朧的美感。同時(shí)，“花非花”又一語(yǔ)雙關(guān)，對(duì)文中的牡丹與美人原為一體作了最好的詮釋。最后，卷三·五三“偽跋二”云：

此詩(shī)所言不虛。然而曾邂逅傾城傾國(guó)的美人亦不動(dòng)心的白居易，為何會(huì)留下這樣的詩(shī)句，很是讓人費(fèi)解。恐怕唯有唐土，才會(huì)有如此不可思議的“霧”的存在吧。[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語(yǔ)》，第103頁(yè)。

物語(yǔ)最后以“唯有唐土，才會(huì)有‘霧’一般神秘的美人存在”來為唐土定性，由此可見《松浦宮物語(yǔ)》不僅是在詩(shī)句上借鑒《白氏文集》，在創(chuàng)作思想以及對(duì)唐土的觀念與態(tài)度上，也深受白居易的影響?！端善謱m物語(yǔ)》成書的年代，中國(guó)已由唐易宋，但物語(yǔ)似“不知有宋”而專寫《長(zhǎng)恨歌》時(shí)代的唐土，這種模糊時(shí)間觀念的手法充分體現(xiàn)出烏托邦文學(xué)的特征?！耙?yàn)闉跬邪钍遣蛔兊耐昝郎鐣?huì)，其完善的社會(huì)狀態(tài)既不允許衰退，也不需要改進(jìn)”。[注]張隆溪：《烏托邦：世俗理念與中國(guó)傳統(tǒng)》，張隆溪：《從比較文學(xué)到世界文學(xué)》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第124頁(yè)。正是在這層意義上，定家才會(huì)特別選取白居易詩(shī)歌中的“霧”“夢(mèng)”“朝云”“花”等意象，來遙想大唐盛世，將已經(jīng)消逝的長(zhǎng)安的繁華面影封印在文字里，描述出一種古代末期日本人眼中的烏托邦中國(guó)。