王檬檬（Wang Mengmeng）

《呼吸》系列作品及現(xiàn)場(chǎng) 蔡小華 布面綜合技法 2017年

“8種提出問(wèn)題的方式”是一個(gè)發(fā)生在西安崔振寬美術(shù)館、以擷取區(qū)域樣本來(lái)說(shuō)明中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀和問(wèn)題的展覽，是一場(chǎng)從藝術(shù)內(nèi)部發(fā)生作用的醞釀和發(fā)酵過(guò)程，試圖從策展和藝術(shù)家創(chuàng)作的雙重層面去重拾藝術(shù)最本質(zhì)的實(shí)驗(yàn)力量，保持質(zhì)疑和重新實(shí)驗(yàn)是這個(gè)展覽的核心內(nèi)容和目的所在。

由杜尚所開(kāi)啟的、當(dāng)代藝術(shù)中不可缺少的要素即質(zhì)疑，無(wú)論是質(zhì)疑藝術(shù)的傳統(tǒng)，還是迎接來(lái)自外界的質(zhì)疑，甚至是自我質(zhì)疑，當(dāng)代藝術(shù)都要在懷疑中完成自身。但這個(gè)杜尚開(kāi)啟的質(zhì)疑的時(shí)代帶來(lái)的另一個(gè)問(wèn)題：今天的藝術(shù)在質(zhì)疑中完成自身的同時(shí)，能否同時(shí)參與到賦義世界的過(guò)程中？

當(dāng)今世界最有影響力的法國(guó)哲學(xué)家之一讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）提出：當(dāng)代藝術(shù)的兩大成就為姿態(tài)(gesture)及符號(hào)(sign)[1]。南希意義上的姿態(tài)帶有更多的政治性意味——姿態(tài)的存在讓當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)形態(tài)和社會(huì)問(wèn)題掛鉤，參與到對(duì)世界的賦義中去，正因?yàn)榇嬖谥藨B(tài)，才讓藝術(shù)得以可能。換言之，今天藝術(shù)產(chǎn)生意義的可能，在于藝術(shù)在質(zhì)疑和自我質(zhì)疑的過(guò)程中，與外部世界關(guān)聯(lián)起來(lái)，通過(guò)敞開(kāi)自身、不斷展示姿態(tài)，進(jìn)一步介入到對(duì)世界的賦義中去。

當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)從“藝術(shù)是什么”的本質(zhì)論思維進(jìn)入到“藝術(shù)可以是什么”的認(rèn)識(shí)論思維，在此進(jìn)程中，提問(wèn)作為藝術(shù)發(fā)生的一種方式，意味著保持質(zhì)疑和自我質(zhì)疑已經(jīng)成為藝術(shù)實(shí)踐的常態(tài)。質(zhì)疑意即不輕易相信自我之外的他者思想及言論，不以簡(jiǎn)單的肯定與否定判斷事物的過(guò)程及其結(jié)論，甚至對(duì)一些具體的、明確的判斷和結(jié)論保持警惕。而自我質(zhì)疑自我是在內(nèi)部系統(tǒng)中不斷檢視、拒絕無(wú)意識(shí)的重復(fù)產(chǎn)生矛盾的循環(huán)體系和方式，如同加繆所說(shuō)：“不存在不通過(guò)蔑視而自我超越的命運(yùn)?！盵2]自我質(zhì)疑是自我意識(shí)不斷超越自我的鞭策方式，是藝術(shù)創(chuàng)作者的內(nèi)部動(dòng)力和加速器。

能將質(zhì)疑和自我質(zhì)疑轉(zhuǎn)化為表達(dá)的方式是藝術(shù)的不斷實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)性對(duì)于今天的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)仍舊是至關(guān)重要的命題。任何藝術(shù)創(chuàng)作都可以說(shuō)是某種實(shí)驗(yàn)，“實(shí)驗(yàn)性”通常關(guān)聯(lián)了觀念和語(yǔ)言?xún)蓚€(gè)層面，包括從內(nèi)容到形態(tài)、從語(yǔ)言到媒介、從展覽空間到作品陳列等不同的方式。但我們可以區(qū)別兩種基本的實(shí)驗(yàn)方向：一種是某一藝術(shù)傳統(tǒng)意義上的實(shí)驗(yàn)，如對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言和風(fēng)格的提升和轉(zhuǎn)化；一種是傳統(tǒng)之外的實(shí)驗(yàn)，著重自我反思、探索意義和對(duì)現(xiàn)存藝術(shù)系統(tǒng)的重新定義。顯然，我們希望“8種提出問(wèn)題的方式”對(duì)后者產(chǎn)生作用和意義。

這個(gè)展覽由策展人王林和我共同策劃，我們將展覽預(yù)設(shè)成為一個(gè)由策展人和藝術(shù)家共同完成的實(shí)驗(yàn)，規(guī)則是要求參展藝術(shù)家創(chuàng)作出不重復(fù)以往經(jīng)驗(yàn)的新的藝術(shù)作品。在藝術(shù)家的選擇上，邀請(qǐng)了8位西安籍的藝術(shù)家，他們的年齡層分布從60后到70后，質(zhì)疑和自我質(zhì)疑成為這一代人的共同特征。質(zhì)疑精神是截?cái)嘀R(shí)慣性的控制、回歸個(gè)人主體性的一種體悟和路徑。如王林在序言中所說(shuō)：“這是一個(gè)充滿(mǎn)問(wèn)題的時(shí)代。問(wèn)題意識(shí)不只是就環(huán)境、生態(tài)、對(duì)象、他人而言，而更多的是面對(duì)每個(gè)人自己，因?yàn)樽晕冶旧砭蜕钤诮裉斓膯?wèn)題之中，就是問(wèn)題的組成部分，既難以自明也難以自足。在很大程度上，提出問(wèn)題就意味著自我質(zhì)疑，提出問(wèn)題的方式就意味著藝術(shù)可能性的開(kāi)始?！盵3]

左·《遠(yuǎn)去的戰(zhàn)鷹：尾翼》 戴耘 紅磚、水泥、鋼板 430cm×160cm×270cm 2017年

右·《舞臺(tái)》 楊晨 絨毛玩具、攝像機(jī)、電腦、連接線 時(shí)長(zhǎng)無(wú)限制 2017年

年逾不惑的8位藝術(shù)家有著從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的不短的經(jīng)歷，在實(shí)踐中逐漸編織起了系統(tǒng)的藝術(shù)認(rèn)知和邏輯，藝術(shù)的使命感讓他們不斷將實(shí)驗(yàn)視為一種自我認(rèn)知、思考甚至是生活方式。展覽建立在個(gè)案研究的方法上，用近半年時(shí)間對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作脈絡(luò)進(jìn)行訪談?wù){(diào)研。在展覽期間，以文獻(xiàn)+實(shí)物的敘事方式，以西安崔振寬美術(shù)館提供的8個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間為實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，將每位藝術(shù)家創(chuàng)作變化的緣由真實(shí)地加以呈現(xiàn)。展覽作品涵蓋了從語(yǔ)言到觀念的各個(gè)層面，從廣泛的角度探討未知的或未觸及過(guò)的藝術(shù)問(wèn)題。今天看來(lái)，這幾位藝術(shù)家的探索和創(chuàng)作恰好印證了實(shí)驗(yàn)精神最本質(zhì)的幾種趨向和屬性：

《三重門(mén)》 王風(fēng)華 金屬門(mén)窗 、現(xiàn)成品 700cm×420cm×400cm 2017年

一、將自我與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和問(wèn)題的對(duì)應(yīng)思考顯現(xiàn)于作品之中，現(xiàn)實(shí)直接進(jìn)入到作品之中，體現(xiàn)藝術(shù)家在飛速發(fā)展的中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的主體性和自覺(jué)認(rèn)知。如賀丹的裝置作品《共鳴》（原名《請(qǐng)鼓掌》），邀請(qǐng)觀眾以掌聲觸發(fā)300個(gè)鳥(niǎo)籠中的假鳥(niǎo)此起彼伏地鳴叫，巨大而盲目的噪聲和震顫帶來(lái)不真實(shí)的空洞感，成為當(dāng)下集體無(wú)意識(shí)和群體盲從的現(xiàn)實(shí)映射。王風(fēng)華的裝置作品《三重門(mén)》收集了大量日常的廢舊防盜門(mén)和防盜窗，在展廳中搭建起一個(gè)既熟悉又陌生的生活場(chǎng)景，當(dāng)觀眾在逼仄昏暗的通道穿行時(shí)，一扇扇推開(kāi)的門(mén)和層層疊疊的舊鋼窗完全失去了它原先的保護(hù)和防盜意義，不安反而伴隨著整個(gè)參觀過(guò)程。有預(yù)言意味的是：這些徒勞的防護(hù)措施是我們?cè)?jīng)用來(lái)獲得安全感的手段，在今天卻異化成無(wú)處可逃的隱喻。以賀丹和王風(fēng)華的學(xué)院和正統(tǒng)藝術(shù)背景來(lái)說(shuō)，他們的實(shí)驗(yàn)針對(duì)學(xué)院派既定的藝術(shù)規(guī)則和非技法范疇的藝術(shù)問(wèn)題，逾越了現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)境遇中的自我定位之間的障礙。

《無(wú)痕》 周斌 行為 中國(guó)四川青城山 2017年

二、尋找嘗試既定和已知方式以外的新的世界觀，并使之與自我世界觀有效地鏈接，從而有效地對(duì)既定模式發(fā)起挑戰(zhàn)，以期獲得新的認(rèn)知、角度和方法。這種實(shí)驗(yàn)的方式更多涉及藝術(shù)的本體問(wèn)題及觀念，在對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的完善化基礎(chǔ)上求得藝術(shù)語(yǔ)言的重新定義。如侯拙吾的水墨和裝置作品，嘗試以“否定”這一哲學(xué)概念作為文化重構(gòu)的動(dòng)因，不斷反思已經(jīng)習(xí)以為常的歷史背景、社會(huì)角色、知識(shí)話(huà)語(yǔ)等文化習(xí)慣，運(yùn)用思辨的力量在批判的過(guò)程中反省和校正自身。楊晨的錄像作品延續(xù)了一貫的主題，即對(duì)時(shí)間和流逝等相關(guān)命題的關(guān)注，甚至在語(yǔ)言上也延續(xù)了以往固定的風(fēng)格特征。但他全新的系列作品對(duì)“現(xiàn)在此刻”的客觀性和固定性進(jìn)一步提出疑問(wèn)：“現(xiàn)在”是時(shí)間的河流，將此刻與未來(lái)不斷向后推送；還是“現(xiàn)在”完全不動(dòng)，而是未來(lái)的事件不斷穿過(guò)現(xiàn)在從而形成了過(guò)去？這些設(shè)問(wèn)暗喻了我們其實(shí)還處于比喻和想象的領(lǐng)域之中，還沒(méi)有見(jiàn)到真理。周斌近年來(lái)的行為作品通過(guò)身體意志力的顯現(xiàn)，以一己之力追尋生命和精神的意義，其身體在場(chǎng)或缺位的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)驗(yàn)更傾向于東方哲學(xué)和心靈境界的修為，以達(dá)不被外物所累、自由自在的生命狀態(tài)——也就是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈也能享受精神自由的“坐忘”之境。

三、藝術(shù)作品都有其自己內(nèi)部語(yǔ)言的要求，語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法和語(yǔ)言的挑戰(zhàn)，是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的重新定義，風(fēng)格、技巧、材料和媒介的互相打破也是實(shí)驗(yàn)持續(xù)最久的內(nèi)容。蔡小華的抽象繪畫(huà)是一個(gè)緩慢、反復(fù)的實(shí)驗(yàn)和勞作過(guò)程，他的作品經(jīng)歷了形象從具體到消弭的變化中追求永恒的單純，全新系列作品從材料和媒介實(shí)驗(yàn)入手，畫(huà)面中反復(fù)疊加的顆粒和肌理在纖維織物、手造紙的粗糙質(zhì)感中融為一體，緩慢的色域節(jié)奏加深了畫(huà)面的景深視距和因此而呈現(xiàn)的空無(wú)境界。劉西潔的水墨人物從學(xué)院的現(xiàn)實(shí)主義題材轉(zhuǎn)向?qū)唧w人的面孔的描繪，拿捏得當(dāng)?shù)乃挤ㄍ司映蔀閭€(gè)體的生動(dòng)和復(fù)雜之下，呈現(xiàn)出一種溫和的現(xiàn)實(shí)批判。戴耘的《遠(yuǎn)去的戰(zhàn)鷹》嘗試以錄像、裝置和雕塑結(jié)合，以敘事性的方式使所有作品合成為一個(gè)整體，把童年記憶拼接在20世紀(jì)50年代的社會(huì)主義大發(fā)展的激昂的社會(huì)圖景之上，讓主觀記憶和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)取代了慣常的標(biāo)志性紅磚材料和雕塑語(yǔ)言，用多元手法拓寬了認(rèn)知和創(chuàng)作疆域。

實(shí)驗(yàn)需要態(tài)度，實(shí)驗(yàn)是痛苦的，實(shí)驗(yàn)是一個(gè)日積月累、抽絲剝繭的探索和反復(fù)的過(guò)程，實(shí)驗(yàn)也意味著不一定成功。真正卓有成效的實(shí)驗(yàn)或許并非是短時(shí)、顯性的，甚至是不易察覺(jué)和無(wú)法辨識(shí)的。但它的前提和結(jié)果是開(kāi)放性的，充滿(mǎn)了探尋邊界的誘惑和令人心情鼓蕩的振奮感，讓藝術(shù)家們明確實(shí)驗(yàn)的目的，把自己對(duì)藝術(shù)的感受與對(duì)所生存的世界的感受相連接，生產(chǎn)出根本性的、可以產(chǎn)生意義的作品。

《順流而下》 楊晨 單頻道錄像 14' 2017年

《水墨一方尺》系列 劉西潔 紙本水墨 35cm×35cm 2017年

值得注意的是：我們?cè)谡務(wù)搶?shí)驗(yàn)性、先鋒性等藝術(shù)屬性問(wèn)題時(shí)，總是把它與“邊緣”、“異化”等詞匯等同起來(lái)，其中有主動(dòng)選擇——藝術(shù)家需要不斷將自己定義為邊緣而非主流，從而使不斷的實(shí)驗(yàn)成為創(chuàng)作日常；實(shí)驗(yàn)性也容易衍生成為與“另類(lèi)”平行的話(huà)語(yǔ)，似乎“實(shí)驗(yàn)”就意味著小眾的時(shí)髦品位，成為今天精致化的市場(chǎng)藝術(shù)的另一種商標(biāo)。今天的當(dāng)代藝術(shù)和文化語(yǔ)境中，一種規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)和減小阻力的“聰明”的創(chuàng)作方法正在蔓延，可以被機(jī)構(gòu)、策展人甚至大眾迅速認(rèn)可的“國(guó)際化語(yǔ)言”成為藝術(shù)流通的新途徑；中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)原本應(yīng)該在空前復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中呈現(xiàn)的多樣性正在縮減，藝術(shù)家身處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾與作品的面貌呈現(xiàn)的精致化、審美性之間的裂隙是“選擇性遺忘癥”投下的陰影?！?種提出問(wèn)題的方式”針對(duì)的也正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新的僵局和問(wèn)題，以期達(dá)到實(shí)驗(yàn)性的最終目的，即藝術(shù)必須保持與此時(shí)和現(xiàn)實(shí)發(fā)生的根本性關(guān)系，尋找到一種個(gè)體的、真實(shí)的自我在中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的意義。

左·《共鳴》 賀丹 現(xiàn)成品、綜合材料 尺寸可變 2017年

右·《“X”構(gòu)架的圖示練習(xí)》1 侯拙吾 宣紙、墨、紡織品、宣紙、丙烯、立體顏料、噴繪顏料等 143.5cm×180.5cm 2017年

注釋?zhuān)?/p>

[1][法]讓-呂克·南希著，張馭茜譯，“今日藝術(shù)”，選自《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)·西方當(dāng)代卷》，p345，周憲主編，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)出版社，2014年。

[2][法]加繆著，《西西弗的神話(huà)》，杜小真譯，廣西師范大學(xué)出版社，2002年。

[3]王林著，《問(wèn)題即是見(jiàn)證》， 選自《8種提出問(wèn)題的方式》展覽序言，2017年。