任雨田

【摘要】 作為在2018年美國圣丹斯電影節(jié)上獲得觀眾與業(yè)內(nèi)人士口碑雙贏的恐怖片，《遺傳厄運(yùn)》將恐怖故事建置于密閉空間之中。影片在對傳統(tǒng)美國恐怖片進(jìn)行類型繼承的基礎(chǔ)之上實(shí)現(xiàn)了敘事策略的突破，通過故事空間的嵌套與話語空間的轉(zhuǎn)向，進(jìn)行家庭倫理恐懼的宿命化書寫;在對家庭關(guān)系和人性本身的雙重審視下，突顯對人類精神異化和社會現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，對主流恐怖片的類型范式有所創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】 《遺傳厄運(yùn)》;恐怖片;空間;家庭倫理

[中圖分類號]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

近年來，北美著名獨(dú)立制片公司A24成功打造了多部奧斯卡頒獎季熱門影片，如《佛羅里達(dá)樂園》《伯德小姐》《月光男孩》等等，儼然已成為美國獨(dú)立制片圈中低成本、高品質(zhì)的代名詞。2018年初，由A24公司發(fā)行的恐怖片《遺傳厄運(yùn)》在美國圣丹斯國際電影節(jié)展映上獲得了良好的觀眾口碑與業(yè)內(nèi)人士高度評價。美國青年導(dǎo)演阿里·艾斯特通過這部處女作，向人們講述了密閉空間中發(fā)生的家庭厄運(yùn)遺傳事件。影片中家庭倫理、宿命論、宗教隱喻與女性主義的敘事雜糅突破了傳統(tǒng)美國恐怖片的敘事類型，親近血緣間的疏離化疊加成為家庭悲劇命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義注解，將傳統(tǒng)的表層血腥與暴力書寫轉(zhuǎn)化為深層的精神恐懼，這些都使其在同類型題材影片中脫穎而出，并擁有直指人心的力量。

一、對傳統(tǒng)美國恐怖片類型的繼承與突破

美國恐怖片的類型化始于20世紀(jì)30年代。美國恐怖片受德國表現(xiàn)主義影響，吸收小說、戲劇與民間故事中的鬼怪傳說，分化為以《吸血鬼德古拉》等片為代表的怪物類型和以《化身博士》等片為代表的怪人類型。前者以吸血鬼、狼人、幽靈、僵尸為主，后者以人格分裂、人性扭曲為主。這一階段的核心沖突是“人類”與“異類”的顯性二元對立，以人類消滅異己的正態(tài)結(jié)局為多。

20世紀(jì)60年代以來，美國恐怖片的類型化取得了重大突破，國內(nèi)政治動蕩與冷戰(zhàn)激化使創(chuàng)作者們將目光由傳說中的鬼怪志異轉(zhuǎn)向體現(xiàn)個人化風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)生活題材。[1]87-91希區(qū)柯克的《精神病患者》成為“變態(tài)連環(huán)殺人狂”主題恐怖片的開端，隨之涌現(xiàn)的《沉默的羔羊》《德州電鋸殺人狂》《十二宮殺手》《電鋸驚魂》系列揭示了自由主義泛濫與后現(xiàn)代思潮裹挾下美國社會面臨的犯罪率上升、性暴力、道德淪喪、信仰危機(jī)等社會問題。早期的鬼怪形象在70年代后進(jìn)一步深化為人類自身的妖魔化，即“魔鬼附身”?！厄?qū)魔人》《招魂》與《小島驚魂》等影片中父母、孩童等家庭親密關(guān)系的維系者被魔鬼附身后成為暴力行為的實(shí)施者，披著被動化不可抗力外衣的“魔鬼”作惡，將家庭倫理的守望者化身摧毀溫暖港灣的邪惡力量，營造出反傳統(tǒng)道德、解構(gòu)倫理秩序的心理式恐懼。

羅伯特·所羅門指出，“藝術(shù)恐怖”依賴于對“現(xiàn)實(shí)恐怖”的戲說和模仿。[2]有時“藝術(shù)恐怖”并非建立在確有其事的真實(shí)客體上，但卻源于對真實(shí)恐懼的思想認(rèn)知，比如喪尸、哥斯拉、異形等。虛構(gòu)的藝術(shù)形象來源于現(xiàn)代人對超自然力量未知性、科技失控性、信仰失效性、人類自身動物性、死亡與命運(yùn)無可避免性的心靈危機(jī)和經(jīng)驗(yàn)?zāi)７?。“藝術(shù)恐怖”與“真實(shí)恐怖”并非簡單二元對立關(guān)系，盡管“藝術(shù)恐怖”有時建立在虛假前提上，但卻無法割裂恐怖電影表現(xiàn)手法與人們對自我、他人及社會“真實(shí)恐怖”的能動反映。對兩者關(guān)系復(fù)雜性更為全面的把握，與恐怖類型電影日益豐富的內(nèi)涵相吻合。

《遺傳厄運(yùn)》在敘事結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置上對經(jīng)典影片《羅斯瑪麗的嬰兒》《驅(qū)魔人》和《閃靈》進(jìn)行了互文和戲仿。該片延續(xù)了現(xiàn)代美國恐怖片的因果式五幕線性結(jié)構(gòu)：發(fā)現(xiàn)異?；蛏衩厥录{(diào)查原因——發(fā)現(xiàn)真相——展開斗爭以暫緩危機(jī)——開放式循環(huán)結(jié)局。影片開始于祖母艾倫的葬禮，孫女查理在祖母去世后開始做出一些奇怪舉動，母親安妮也時常出現(xiàn)幻覺。由于孫子皮特的疏忽，查理被一場車禍奪去生命。安妮在追尋真相的過程中又目睹了丈夫的身亡，平靜的家庭生活分崩離析，遺傳的厄運(yùn)成為難以擺脫的黑暗宿命。《驅(qū)魔人》的故事同樣發(fā)生在美國一個中產(chǎn)階級家庭，母親偶然發(fā)現(xiàn)女兒的怪異行為，請來神父對女兒進(jìn)行驅(qū)魔，最終女兒恢復(fù)正常并和母親在新的城市開啟了新生活，但惡魔仍潛伏人間。開放式的循環(huán)結(jié)局留下了無盡的想象空間，傳達(dá)出對寓言式“死亡定律”不可知性的恐慌?！读_斯瑪麗的嬰兒》中羅絲瑪麗的兒子成為撒旦之子的宿主，最終將家人引入萬劫不復(fù)的深淵?！哆z傳厄運(yùn)》中惡魔尋找人類宿主卻不是通過隨機(jī)選擇，而是利用女性子宮完成惡靈孕育，使詛咒與家庭血脈緊密相連。外婆艾倫、母親安妮和女兒查理都成為了地獄八大王之一派蒙王的宿主，與基督教傳統(tǒng)的女性原罪形象呼應(yīng)。影片將不潔的女性身體“斬首”以凈化墮落，最終獻(xiàn)祭了孫子皮特，隱喻了基督教中的亞伯拉罕殺子，異端儀式的獻(xiàn)祭將信仰刻入家庭血脈。

在人物設(shè)置上，裝置藝術(shù)家安妮與《閃靈》中的作家杰克同樣是沉浸于自我世界的文藝工作者。杰克由于劇本寫作的困難，陷入事業(yè)和家庭的兩難困境，來到與世隔絕的懸崖飯店，希望完成工作并重拾家庭情感，卻最終差點(diǎn)親手殺死妻子和孩子。人格分裂的父親被置換為母親的角色，安妮在母親死后難以排解抑郁，只能求助于好友而最終誤入歧途;她將女兒的死亡現(xiàn)場和母親的葬禮融入創(chuàng)作，模糊了現(xiàn)實(shí)與想象的邊界，最終陷入非理性的瘋狂。杰克和安妮的故事同樣都是發(fā)生在密閉空間的一場孤獨(dú)直播，親近之人都無法救贖的冷漠與隔離在現(xiàn)代社會物質(zhì)高度豐富的同時剝奪和扭曲著人類的精神本能。

與大多數(shù)恐怖片的結(jié)局不同，對邪惡力量的信仰成為中產(chǎn)階級家庭的精神安慰，科學(xué)與理性的反抗最終被超現(xiàn)實(shí)力量收編，惡魔不再是“類人”或“附體”而與人類本身合體，完成了從視覺恐怖到心理驚悚的過渡。沒有大量血腥暴力的視覺沖擊，也沒有鬼怪形象的直接呈現(xiàn)，模糊心理與超自然界限的描寫挖掘出人類自身的危機(jī)與心靈深處的恐懼。令人懼怕的從不是赤裸裸的暴力，世界最大的善意和惡意都源自人類本身，問題是人類為了達(dá)到目的而無法明辨的彼此。

二、密閉空間營造的恐怖氛圍

根據(jù)列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中的定義，“空間”作為社會產(chǎn)品，并不是一種固化的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，而是一種與沖突和矛盾產(chǎn)生聯(lián)系的動態(tài)進(jìn)程。[3]133-136查特曼進(jìn)一步區(qū)分了“故事空間”與“話語空間”，以此闡明故事發(fā)生的環(huán)境與敘述者的講述空間，乃至創(chuàng)作者的創(chuàng)作環(huán)境。[4]《遺傳厄運(yùn)》在線性的情節(jié)發(fā)展之下利用“空間”進(jìn)行了敘事轉(zhuǎn)換與重構(gòu)，從故事和話語兩個維度建構(gòu)的密閉空間，指向人物特殊的心理反應(yīng)，同時密閉性的強(qiáng)行打破加強(qiáng)了劇情沖突，有效牽引著觀眾的緊張情緒。

首先是故事空間的層層嵌套。影片開頭對房屋內(nèi)的家具陳設(shè)和環(huán)境色調(diào)進(jìn)行了特寫，接著鏡頭拉遠(yuǎn)，全景顯示剛才被特寫的房屋只是母親安妮制作的玩具模型。在正片中數(shù)次出現(xiàn)樹林掩映中的房屋空鏡，“真實(shí)木屋”與“玩具模型”形成了對照?！巴媾贾摇彪[喻著自由意志似乎暗中被一股看不見的力量所操控?！凹摇薄败噧?nèi)”“教室”等閉合空間與“教堂”“聚會”“校園”等開放空間相互嵌套，并引申出兩重矛盾話語：日常與顛覆、真實(shí)與虛構(gòu)?！凹摇痹趥鹘y(tǒng)觀念中是心靈和身體的棲息地，安妮無法將女兒之死歸罪于兒子，到教堂的“失去親人互助小組”尋找信仰的救贖，原本家人之間敞開心扉的空間形成了閉合，而陌生人卻成為憤懣情感的出口;私家車內(nèi)是逃離聚會嘈雜的私密空間，查理將頭探出窗外而慘遇車禍，這個影片中最血腥的鏡頭成為情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，揭示安全空間下潛藏的不可預(yù)知性危險;教室是學(xué)生生活中半開放的封閉空間，變焦鏡頭用于拍攝墻面和窗戶上的異常顯影，幻覺將沉浸之中的皮特和周圍的環(huán)境割裂。透過窗戶的固定窺探鏡頭表現(xiàn)出空間的嵌套與疊加，從封閉的私密空間到半封閉的公共空間，不安的情緒渲染逐層深化，從點(diǎn)綴生活的潛伏因素到完全攪亂生活的深度滲透，最終指向馬克思所提出的“人的異化”：現(xiàn)代社會的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)成為異己力量，社會人際與親子關(guān)系，甚至宗教信仰最終反過來統(tǒng)治了人本身。日?？臻g成為超現(xiàn)實(shí)想象中的異質(zhì)空間，區(qū)隔了深陷其中的異類和置身事外的旁觀者，使現(xiàn)實(shí)成為虛化的延伸。

在故事空間的嵌套中，話語空間也開始發(fā)生轉(zhuǎn)向。與“話語空間”有關(guān)的“此在話語”通常指的是故事敘述者的視角或物理地點(diǎn)。但如果以影片的角色作為“話語空間”的主體，《遺傳厄運(yùn)》體現(xiàn)了兩次明顯的話語空間轉(zhuǎn)向：由親情轉(zhuǎn)向宗教，這一階段是自主并可控的;由正統(tǒng)轉(zhuǎn)向邪教，這一階段陷入了被迫與不可控之中?！霸骱夼c原諒”“迷信與科學(xué)”在兩次轉(zhuǎn)向中互相角力。安妮在家庭中的身份是“母親”，背負(fù)的沉重壓力存在于家里的每個角落，悲傷情緒主導(dǎo)了其它所有情緒。參加“失去親人互助小組”時，安妮得到了個體的集體情感體認(rèn)，群體賦予她新的共情，她的情感話語空間向家庭疏離而轉(zhuǎn)向主流宗教與陌生的社會團(tuán)體。影片中被召喚的終極惡魔“派蒙王”有著“男身女相”，一方面掌管災(zāi)禍，另一方面主掌科學(xué)、藝術(shù)與秘法，可以控制魔鬼也能號令天使。善惡俱全的形象暗喻人性本身，影片中的“邪教”成員都是社會中飽受精神創(chuàng)傷、從未犯下滔天罪惡的普通人，每個個體的“話語空間”都相對封閉，沒有出口的情緒積累無法擺脫欲望的掌控，只能尋求被邪教賦予洞悉一切秘密的能力。

在話語空間的轉(zhuǎn)向中，對邪教信仰的批判與揭露順利進(jìn)入了觀眾的接受空間，所有角色都淡化了千篇一律的技巧刻畫痕跡，成為脫胎于日常生活、真實(shí)存在卻又脆弱易傷的血肉之軀。就這一層面而言，《遺傳厄運(yùn)》的特殊性在于其所帶來的認(rèn)知愉悅。這種愉悅并不基于傳統(tǒng)恐怖類型片慣用的鬼怪志異或完美犯罪，而來自于非客體化的情感滿足，敘述的日?；Чo予觀眾以心理期待。觸犯道德和法律的非正常角色一方面讓觀眾感到恐懼、焦慮，另一方面正是這種對戒律的逾越激起觀眾對不合邏輯的敘事產(chǎn)生強(qiáng)烈好奇，而痛苦與愉悅的巧妙疊加便是滿足認(rèn)知好奇所付出的代價。

三、家庭倫理的宿命化書寫

《遺傳厄運(yùn)》以人物為導(dǎo)向的家庭劇形式展開，對噩夢的解讀根植于復(fù)雜的倫理互動之中。影片借用恐怖片慣用的“孩童視角”，從孩童查理和青少年皮特的敘述角度和心理意識重新審視成人生活景觀，并與“成人視角”進(jìn)行多次重復(fù)置換，對家庭倫理進(jìn)行了不同維度的認(rèn)知與描摹。影片的藍(lán)光版本包含一部名為《詛咒：遺傳厄運(yùn)的實(shí)質(zhì)》的短片，短片展現(xiàn)了正片故事的前傳，安妮的丈夫斯蒂夫原本是她的精神醫(yī)生，而在病患關(guān)系結(jié)束后，斯蒂夫?qū)λ年P(guān)心發(fā)展為愛慕。導(dǎo)演兼編劇阿里·艾斯特坦言影片情節(jié)受到了《魔女嘉莉》的影響，恐怖夢魘并不完全取決于超自然層面，實(shí)質(zhì)源于一個女孩嘗試逃脫母系權(quán)威施加的宗教壓迫與同輩折磨。安妮明顯有著兩個自我意識的分身，一個是具有權(quán)威地位的女家長，另一個是被誤解和排斥的精神病人。

《遺傳厄運(yùn)》通過一段拉、定、推的長鏡頭表現(xiàn)安妮的獨(dú)白：安妮很小的時候，患有抑郁癥的父親將自己活活餓死，哥哥由于精神分裂癥而上吊自殺。也許為了彌補(bǔ)不完整的原生家庭帶來的缺憾，安妮冒著生命危險生兒育女，盡心盡力完成母親的家庭責(zé)任，卻換來孩子的叛逆與嘲諷。她一面希望逃離代際相承的母系權(quán)威的壓迫，一面希望成為家庭的真正掌控者，對家庭生活的純粹追求讓步于面對倫理秩序顛覆的無能為力，母親的心靈危機(jī)最終爆發(fā)。

女兒查理從小被祖母撫養(yǎng)和安妮日漸疏遠(yuǎn)，她相貌不揚(yáng)且沉默自閉，家人的長期漠視間接導(dǎo)致了她的死亡;兒子皮特在家乖巧卻在外叛逆，他沉溺大麻以逃避對妹妹之死的自責(zé)。在安妮與皮特的對峙中，特寫聚焦在皮特扭曲的臉上，畫外音是安妮撕心裂肺的哭聲;安妮在夢游中差點(diǎn)勒死皮特，母親的動作慢放配上皮特的尖叫，畫外音與畫面形成強(qiáng)烈對比。青春期是孩子心智與身體成熟的關(guān)鍵時期，母愛的關(guān)懷卻被強(qiáng)權(quán)與責(zé)難蒙蔽。在孩子的視角中，母親真正淪為行為失控的精神病人，母系權(quán)威全面分崩離析。不同于傳統(tǒng)恐怖片中作為色情觀賞物或惡靈象征的女性角色，被顛覆的女性形象開始與男性抗衡，歷經(jīng)悲慘過去的折磨，安妮仍要面對女兒、妻子和母親身份交疊下的種種抗?fàn)?。一個家庭慢慢地被未知的詛咒割裂瓦解，無法擺脫的宿命源于親情的疏離。最親密的人變得不甚了解，最了解的人在暗中改變。丈夫斯蒂夫充當(dāng)著家人裂隙的縫合者，在接踵而至的悲劇和母子劍拔弩張的危情下，利用理解和包容紓解家庭矛盾，但這種流于形式的寬慰卻無法深入早已千瘡百孔的家庭內(nèi)部。父系權(quán)威在影片中一直處于失語地位，外婆對家人的絕對掌控、對孫女的隔代撫養(yǎng)顛覆了傳統(tǒng)的家庭倫理，母親的癲狂又使家長強(qiáng)權(quán)與道德權(quán)威發(fā)生背離。

《遺傳厄運(yùn)》通過解構(gòu)以合法血緣為單一根基的家庭構(gòu)建與親緣霸權(quán)，來破除世俗血緣對現(xiàn)世生活的羈絆與操控。在歐洲文化與歷史結(jié)構(gòu)中，非血緣倫理可追溯到古希臘時期的“弒父”“殺嬰”與基督教的舍親取義。男性家長的世俗權(quán)力通常通過父子或夫妻間的倫理運(yùn)作加以實(shí)現(xiàn)，血緣人倫建制的基礎(chǔ)不是親情而是權(quán)威。影片破除親緣關(guān)系而確立新的道德價值體系，將“非親緣制”引入一種情感共同體，不斷擴(kuò)大“家”的概念以便產(chǎn)生社會融聚。前現(xiàn)代社會中由血緣維系的家庭關(guān)系與社群關(guān)系被現(xiàn)代社會的理性關(guān)系所取代，這種價值判斷使鮮活人性得以從生物學(xué)上的冰冷血緣中突圍，卻也使舊式家庭倫理成為缺少“愛”的軀殼。阿里·艾斯特多次闡釋了他的創(chuàng)作初衷：《遺傳厄運(yùn)》最初不是一部恐怖電影，而是有著恐怖內(nèi)核和運(yùn)用恐怖片類型手法的家庭片。對格雷厄姆一家的情感創(chuàng)傷的挖掘，使心理式恐懼潛伏于日常生活建置的細(xì)節(jié)中。在他看來，舊式家庭倫理的解構(gòu)除了人際關(guān)系的法理化傾向，更為本質(zhì)的是血緣制霸權(quán)現(xiàn)代語境下合法性對人倫情感的阻礙。

影片通過極端的寓言式反諷結(jié)局在社會學(xué)意義上捅破了血緣紐帶的幻象。改變?nèi)祟惿钕莨陋?dú)的處境與探尋和諧重構(gòu)的可能固然不能依靠極度荒誕的邪教信仰，后現(xiàn)代境況中“新式家庭倫理”的維系需要在更為牢固的情感聯(lián)系與更為密切的社會關(guān)系中進(jìn)行身份再建與歸屬感確認(rèn)，而家庭仍不可否認(rèn)地作為現(xiàn)代倫理重構(gòu)最基本的單位之一。

四、結(jié)語

恐怖類型片的流行一定程度上源于人類對混亂不安、緊張刺激、新奇神秘的獵奇心理，對現(xiàn)實(shí)生活的失意表現(xiàn)為對超自然現(xiàn)象、超能力和欲望的渴望與借暴力審美而達(dá)到的泄憤。當(dāng)正統(tǒng)的宗教面臨信仰恐慌、至親至愛陷入信任危機(jī)，在極端的精神痛苦中，不恰當(dāng)?shù)摹白跃取笨赡軐?dǎo)致陷入精神疾病的“入魔”。根據(jù)世界衛(wèi)生組織2017年披露的數(shù)據(jù)顯示，全球沒有心理疾病的人口比率僅為9.5%。影片的隱含表達(dá)正是親密關(guān)系和社會大眾對于精神疾病患者的敵意和冷漠。

“惡魔”源于現(xiàn)代工作與家庭生活的壓力，源于對人身安全與情感關(guān)懷的需求，源于對失控、暴力、未知的憂慮。《遺傳厄運(yùn)》突破了近十年主流恐怖片的格調(diào)，轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣F(xiàn)實(shí)問題關(guān)注和人類精神世界的關(guān)懷，以敘事為核心，并調(diào)動各種視聽元素以滿足受眾的接受特點(diǎn)與審美經(jīng)驗(yàn)，更加細(xì)膩地反映普通人的情感困境，將一種家庭倫理式恐怖融合于新的敘事策略之中。

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