文/徐超 王碧鳳

圖1 方人定 《踏雪》落款

圖2 索靖 月儀貼

圖3 索靖 出師頌

方人定作為“嶺南畫派”的第二代傳人，他的繪畫以人物著稱，兼工花鳥及山水，同時對畫論、畫史，尤其是對唐宋及明清的繪畫有著自己獨到的見解，對日本畫、西洋畫也有深入的研究，撰寫的《文人畫與俗人畫》《論三絕》《線條·皴法·色彩—談中國畫的三個問題》等文章，影響很大。其對書法的認識卻經(jīng)歷了由忽視到推崇的一個轉(zhuǎn)變過程，貫穿其整個學(xué)書過程。

一、方人定的學(xué)書經(jīng)歷

方人定的學(xué)書經(jīng)歷，根據(jù)留世書法作品及繪畫落款題識的風(fēng)格與特點來探析，大致可分為三個時期：第一個時期為1945年之前，第二個時期為1946—1956年，第三個時期為1957—1975年。

1.第一個時期：1945年以前

方人定早期并不善書法，這一時期里，單幅書法作品很難見到，書法多見于畫上的題識，且以窮款為主。

如1931年作《踏雪》，落款“辛未冬，人定”（圖1），只是用普通的行楷書體題款，點畫伸收之間還顯拘謹，“書法功力”并沒有與他的繪畫并駕齊驅(qū)。

2.第二個時期：1946—1956年

1946年后，方人定與同鄉(xiāng)余菊庵交好。余是書畫篆刻家，兩人一起談藝論書。受余影響，開始練習(xí)章草，師法西晉的書家索靖的《月儀貼》（圖2）和《出師頌》（圖3）。索靖的章草書，歷代書家都給予很高的評價，梁朝袁昂評：“如飄風(fēng)忽舉，鷙鳥乍飛。”1唐代張懷瓘在《書斷》卷中將索靖章草評為神品。2章草在用筆上最大的特點是筆畫的跳躍，字勢的斜正相發(fā)，動中有靜，筆畫具有鮮明的粗細變化，起筆處往往鋒入勢出，有銀鉤蠆尾之趣。自此方人定以索靖為師，對章草的用工甚深，樂此不疲。在繪畫作品《開耕中》的落款（圖4、圖5），已可初見章草書之端倪。

3.第三個時期：1957—1975年

20世紀50年代后期，方人定在書法層面上的眼界更加的開闊，對我國的歷代碑帖都進行了臨摹和研究。其書法面目有了很大的轉(zhuǎn)變，如1963年作《李香君》（圖6）一畫的題款，書法已頗具風(fēng)格，筆精意暢，老辣嫻熟。方人定曾這樣自述：“我看碑帖頗多，然后則印象全消，以其未有實踐也。近來自甘落后，擱下畫筆，將各碑帖臨兩行或幾個字，略知它的演變……初學(xué)公布但求平正，既知平正，務(wù)追險絕，既知險絕，后論平正?！?臨寫實踐使他有了深入的體會。這個階段的他非常重視書法的研究與創(chuàng)作，下了苦功且留下了大量的書法作品。（圖7、圖8、圖9）1964年方人定參加了在日本的中國書法展，其當時的書法水平可見一斑。

在這一時期，其魏碑面貌的書法作品開始出現(xiàn)，書于1965年的《別夢依依到謝家》和《塞北歸來》都是魏碑的風(fēng)貌特征，在此之前未曾見過。在《別夢依依到謝家》落款中方人定寫到“試寫爨寶子法”。其1966 年畫作《鴛鴦》（見圖10）上的“人定”款，又為其學(xué)習(xí)魏碑的時間斷定增加了籌碼。又可見對聯(lián)《煮茶洗硯》（圖11）《茂林修竹》（圖12）落款為“老定”。

到了晚年，方人定得到書法更是飄逸颯爽，行云流水。如《相牛圖》（圖13、圖14）中題款，深獲傳統(tǒng)要旨，題款筆法剛健有力，一氣呵成，蒼勁雄渾。

至其六七十歲時，對甲骨、金文、石鼓到大篆、小篆、漢碑、木簡、魏碑、真書、行草都有涉獵。他的遺作臨本除《急就章》和《千字文》以外，還有用章草書寫的一冊《魯迅詩集》和各種風(fēng)格的法帖，這是他用多年時間完成的對歷代碑刻和書法的臨本。

圖4 方人定 《開耕中》

二、方人定的書法風(fēng)格特點

方人定對書法的興趣，從20世紀40年代后期開始，至老而彌篤。方人定在晚年仍有意在繪畫上有所進取，可是十年浩劫無情地扼殺了他的機會。因痛感人物畫題材狹窄而不得不終止了他的繪畫創(chuàng)作，反而更加全身心地沉浸于書法臨摹、創(chuàng)作中來，今天我們能看到的方人定的書法作品，主要以章草為主，還有少量寫碑之作。下面筆者分而述之。

圖5 方人定《開耕中》落款

圖6 方人定 《李香君》落款

章草書為方人定書法作品的大宗，也是成就最高的。方人定在書學(xué)的取法上，選擇了高古的章草書法，他的書法既依據(jù)章草的法度，卻又不為法度所約束，重神韻、氣勢和自我感情的抒發(fā)，在無法中求有法，狂野中求情操美、內(nèi)涵美，用筆上方圓兼使，筆短意長，細如游絲，圓如轉(zhuǎn)圈，有縈帶的筆法和連綿的筆勢，橫畫波折，簡率連筆，收筆凝重而長，帶動整個字形既險峻又靈活。章法有賓有主，有霸有讓，疏密聚散，顧盼呼應(yīng)，達到有變化而聯(lián)系。字形結(jié)體雄強嚴謹，結(jié)構(gòu)緊密，字字獨立，且字與字之間不作連綿勢，但上下照應(yīng)自成行氣。利用字形的大小，筆畫的多少以及奇正、粗細、長短，或借讓、或展放、或緊結(jié)，或安正，茂密疏朗俱備，從整張書法的效果看是參差錯落，筆精意暢，如飛如舞，既有筆墨味，也有國畫的意境。余韻無窮，耐人尋味。

他1965年所書甘肅民歌條幅（圖15）“日照祈連生黑煙，遙看油井如噴泉，原油直上三百尺，疑是黑龍飛上天?！闭髌穮⒉铄e落，疏密得宜，用筆方圓兼使，細如游絲，圓如轉(zhuǎn)圜，有縈帶的筆法和連綿的筆勢，恰當?shù)乇磉_了文采的內(nèi)涵和他的心境，甚為耐看。

對于方人定的書法，當代美術(shù)評論家朱萬章先生這樣寫道：“他的章草書體在現(xiàn)代嶺南書法史上可圈可點，應(yīng)該占有一席之地。以畫家而善書，在古往今來的書壇不乏其人。但以畫家而擅長章草書，則是屈指可數(shù)。在嶺南現(xiàn)代書壇，以章草而馳名者，當推王秋媚（1884—1944）。王秋媚的章草以峭拔清勁的風(fēng)格享譽廣東書壇，而方人定的書法，與王秋媚可謂并駕齊驅(qū)。他以俏勁而靈動之筆所書之章草，氣韻流暢，筆勢飛舞而勁健，體現(xiàn)出一個畫家所特有的書法功底。即使與現(xiàn)代的專業(yè)書家相比，方人定也應(yīng)該載入嶺南書法史冊而毫不遜色的?！?

20世紀60年代后期，方人定對書法門類涉獵更為廣泛，其留世書作除了章草，便是寫碑之作了，如以爨寶子風(fēng)格寫的《別夢依依到謝家》（圖16）及對聯(lián)作品（見圖13、圖14）等，不拘泥于一點一畫之細枝末葉，而是從大處著手寫其古拙厚重之意，卻神氣活現(xiàn)，既存有原碑凝重的金石味，又注入了清雅的書卷氣，看似古拙不流利，實則莊茂而沉著有力的筆法，正如康有為《廣藝舟雙楫》提到：“北碑當魏世，隸楷錯變，無體不有。綜其大致，體莊茂而宕以逸氣，力沉著而出以澀筆，要以茂密為宗。”5方人定對此做了很好的詮釋。

作為一個以繪畫見長的藝術(shù)家，在書法造詣上能得到如此的評價，足以見得方人定的書法已經(jīng)被嶺南書壇和世人肯定。

三、方人定的書學(xué)觀

1．“書畫同源”思想

圖7 方人定 書法橫幅

圖8 方人定 筆情墨趣

圖9 方人定 書法條幅

自古中國書畫本相通，寓書法于畫法之中，在我國書畫史上由來已久。關(guān)于“書畫同源”這一點，方人定早期是持堅定的反對態(tài)度的。1949年6月30日《開明報》刊登其文《論三絕》中他談了“書畫同源”的看法：

至于書畫同源之說，今已不能成立了，充其量它只一部分同源而已，并不能成為在今日的繪畫獨立上而有所關(guān)聯(lián)的。至若主張以書法的線條美應(yīng)于畫法上的，如錢舜舉論畫說，以篆隸體作畫，方稱士氣，柯九思論畫竹說，干用篆法，枝用草法，葉用八分法，此等說法用干畫竹，勉強近理，難道其他一切物象描寫，均以篆隸體嗎？這真是抹殺一切畫法的謬論了！

一幅作品，不可只為中國人鑒賞而作，應(yīng)供整個人類的鑒賞，比方題滿了詩字的畫在外國人的眼光來看，只見墨色縱橫而已，絕不會感到趣味的。6

他認為“畫只簽姓名及年月足矣，書法，則寫在另一白紙上”，他的畫便足可證明以上之言論，《琵琶行》（圖17）中甚至連年款都未落，只落“人定”二字。并在1956年《南方日報》刊《我寫〈琵琶行〉人物畫的經(jīng)過》一文中論其創(chuàng)作思路時候再次強調(diào)：

至于畫面題詩，這是不合我的脾氣的，我向來認為，假如畫面不能表達出它要說的東西，要靠題詩來補足，這不是好畫，因此構(gòu)圖時，我都沒有記及預(yù)留寫詩句的位置，而把詩句題在畫外的空白了。7

但是隨著方人定回國后對中國繪畫有了進一步深入了解后，他的思想開始有了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，在畫中的題字也明顯增多。

1961年他赴浙江省杭州、富春江等地寫生。方人定雖是舊地重游，但由于大環(huán)境和個人思想以及藝術(shù)的視野閱歷不一樣，在參觀完徐渭故居后，作《青藤書屋》（圖18），該畫下方占三分之一的空間有長篇題詩，不僅表達了方人定對這位水墨大寫意一代宗師的仰慕和尊崇，更標志著方人定對自己早年關(guān)于題畫詩等一些過于偏激的觀點作出了修正。

圖10 方人定 《鴛鴦》

圖11 方人定 煮茶洗硯聯(lián)

圖12 方人定 茂林修竹聯(lián)

這幅風(fēng)神淡宕清疏，頗帶水墨寫意韻味的《青膝書屋》，如果陳列于方人定眾多嘔心瀝血、精雕細琢的力作之間，并不會為人注意，但它卻是方人定藝術(shù)生涯中具有里程碑意義的作品。

1963年方人定看了歐陽予倩的《桃花扇》一劇，激動不已，創(chuàng)作了《李香君》（圖19、圖20），并題詩：“桃花扇底送南朝，我亦揮毫仔細描。豈為紅顏留色相，羨她嫉惡性孤標?！眿故炀畹臅?，那顫筆而成的衣紋，直抒胸臆的詩句，正是畫家胸中同蕩的激情的流露，此時的方人定用題詩來補足畫面已是“符合”他脾氣的了。

1965年作《已是懸崖百丈冰》（圖21）一畫，題毛主席《卜算子·詠梅》詞。此畫將詩書畫完美融合在一起，山峰料峭聳立，寒梅斜式而出，豪放不羈，盡顯梅花的勁峭冷香、豐韻傲骨。畫中以“飛白法”畫枝干，兼有書法筆意，運筆風(fēng)神峭拔，蒼古老拙。題詩隱于山峰之中，用筆方圓兼使，雄奇跌宕，使畫品、詩品、人品融為一體。

方人定在1973年寫的《線條·皴法·色彩—談中國畫的三個問題》一文中論述了這一轉(zhuǎn)變：“‘書畫同源’一說我年青時極力反對，認為書畫早已分流，書法與繪畫無關(guān)。后來學(xué)習(xí)書法，漸漸覺得有些道理，因書法執(zhí)筆的腕力指力，與孫過庭《書譜》的所謂‘執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用’，與執(zhí)筆運用線條，不能說毫無關(guān)系?！?晚年的方人定不僅肯定“書畫同源”，更是主張學(xué)習(xí)中國畫必須學(xué)習(xí)書法，并且舉出孫過庭《書譜》的書法用筆“執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用”與中國畫執(zhí)筆運用的線條“輕、重、疾、遲”作類比，來論證他的書法理論。

方人定不僅在理論上認可書畫同源，技法也實踐這一理論，他以蒼勁的線條來避免工筆中易溺入勻弱的毛病，在常見的工筆畫中，線條往往只是為填色服務(wù)的，方人定以篆隸章草入線條，體現(xiàn)一種澀勁的內(nèi)蘊，婉轉(zhuǎn)之間遒勁有力。

2．書畫與“線條”

“線”是中國繪畫的一個最基本特征，東晉謝赫在《古畫品錄》里提出以六法的標準評畫的優(yōu)劣，其中把“骨法用筆”放在第二位，骨法用筆，是指用筆要有功力。用筆的功力自然要通過線條來表達。唐張彥遠《歷代名畫記》謂：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”9潘天壽說：“蓋吾國繪畫，以線為基礎(chǔ)，故畫法以一畫為始。然線由點連接而成，而由點擴展而得，所謂積點成線，擴點成面是也，故點為一線一面之母?！?0線是中國繪畫的基礎(chǔ)，而線條是中國畫最基本的藝術(shù)語匯，“線條”在中國畫中占據(jù)了相當重要的地位，其與書法的關(guān)系也是不言而喻。

圖13 方人定 《相牛圖》

圖14 方人定 《相牛圖》落款

在“書畫同源”說的基礎(chǔ)上，方人定也進一步的論述線條與書法的關(guān)系，把書法的用筆與線條加入到繪畫當中去。對于線條，方人定早在日本留學(xué)的時候就開始進行思考，對于橫山大觀閑逸穩(wěn)雅的筆，竹內(nèi)棲鳳靈活瀟灑之線，川端龍子肥瘦并用之線條，方人定認為他們畫中的一筆一畫，都是來源于中國的線條。進而反思外國的名畫家都如此重視學(xué)習(xí)中國畫之線條，方人定描述到：“（中國畫家）極力追求線條本身的優(yōu)美，創(chuàng)作出更多線條，有肥的、有瘦的、有粗的、有細的、有單線的，有濃淡并用的半雙線的，等等，吳道子始創(chuàng)肥瘦的線條以后重視筆勢，因此欣賞中國畫的外國畫家，百多年來主要是欣賞中國畫的線條；同時他們的作品，也受中國畫線條的影響。如后期印象派之塞尚，野獸派之馬蒂斯等以對比色和粗線條為主，但未見他們模仿國畫的某一種描法。至于日本畫則更接受國畫畫法?！?120世紀40年代后，他對中國畫的傳統(tǒng)作了重新的估量，提出了“繪畫技術(shù)之四要素”：構(gòu)圖、線、色彩、形，而特別重視線，認為這是“國畫最顯著的特色”。

圖15 方人定 甘肅民歌條幅

圖16 方人定 別夢依依到謝家

方人定是以人物畫見長的畫家，對于傳統(tǒng)人物畫十八描的線條深有體會，比如在描述“折蘆描”（圖22）時候說道“此由圓筆轉(zhuǎn)為方筆之法，仍須方中有圓。用隸法為之（梁楷法）”12；“柳葉描”（圖23）則是“書法中有倒薤篆、李后主金錯刀，畫法忌于浮滑輕薄之習(xí)（吳道子法）”13。主張在線描中參合書法的用筆，表現(xiàn)出線條的質(zhì)感。

方人定自覺地將自己學(xué)書法之所得應(yīng)用于繪畫，由于深刻認識到中國畫的線條美之可貴，他開始繪制一套表現(xiàn)傳統(tǒng)人物畫技法高度成就的《人物十八描》組畫，這一套組畫鮮明地標示了方人定對傳統(tǒng)人物畫技法的精華學(xué)習(xí)繼承所達到的成就。陳之佛亦指出：“方人定喜歡用渾厚的線條和色彩”，14“那種色彩的簡潔，線條的流暢，可見他的表現(xiàn)技法達到相當?shù)某墒??！?5黃獨峰也提到“有些作品已經(jīng)說明人定的畫風(fēng)已有變更，用粗線條來變顯輪廓，又是一種新的表現(xiàn)方法”，16這些行內(nèi)人的評論無一例外都提到他的線條的變化，就證明了方人定自此一時期已經(jīng)對中國畫的傳統(tǒng)，有了更為全面而深刻的認識，并且在創(chuàng)作實踐上有所反映。

方人定書、畫與線條的前后期認識變化，是對中國書畫藝術(shù)深入研究之后的體現(xiàn)，視當今不少畫家，因為缺乏書法訓(xùn)練，而對中國畫筆墨無法理解，在這方面，方人定先生用他自己的經(jīng)歷和體會也為我們?nèi)绾稳ダ斫庵袊嫼蜁ㄋ囆g(shù)作出了示范，他從原先極力反對“書畫同源”說，而后來則深以為然。他晚年從書法線條上體悟到傳統(tǒng)，思想的轉(zhuǎn)變與反思，正應(yīng)證了古人的兩句詩：“晚知書畫真有得，卻悔歲月來無多?！?/p>

圖17 方人定 《琵琶行》

圖18 方人定 《青藤書屋》

余論

站在21世紀的角度去回望，方人定及其藝術(shù)在20世紀的嶺南畫壇乃至中國畫壇都具有不可忽視的地位。他是一個具有鮮明主張和開拓性的藝術(shù)家，一個對“折衷中西”有著獨特理解和探索精神的藝術(shù)家，他的作品在20世紀30年代已融合了西洋畫形、色的長處，以及東洋畫的裝飾趣味，而到了20世紀60年代則轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，線、墨的發(fā)揮也更臻老辣了，加之專攻章草的書體，以及用粉用重色的純熟技巧形成了自己的鮮明風(fēng)格—細膩動人與蒼拙樸厚渾然一體，薄施淡抹和白粉重色交匯渾融。

圖19 方人定 《李香君》

圖20 方人定 《李香君》落款

圖21 方人定 《已是懸崖百丈冰》

圖22 折蘆描

圖23 柳葉描

注釋：

1袁昂《古今書評》，《歷代書法淪文選》，74頁，上海書畫出版社，1979年。

2李嗣真《書后品》，《歷代書法論文選》，137頁，上海書畫出版社，1979年。

3黃亦生《畫卷長留天地間—人民藝術(shù)家方人定作品欣賞》，原文作于1990年12月—1991年4月，廣東電視臺于1991年6月播出。

4朱萬章《方人定書畫的風(fēng)格與鑒定》，73頁，《書畫藝術(shù)》，2011年03期。

5康有為《廣藝舟雙楫》卷二《體變》，2頁，商務(wù)印書館，1939年。

6方人定《論三絕》，原文載于1949年6月30日《開明報》，見《方人定紀念文集》，39頁。

7方人定《我寫〈琵琶行〉人物畫的經(jīng)過》，原文載于1956年《南方日報》，見《方人定紀念文集》，42頁。

8方人定《線條·皴法·色彩—談中國畫的三個問題》，原文載于1979年香港《美術(shù)家》第九期，見《方人定紀念文集》，46頁。

9張彥遠《歷代名畫記》卷一，《叢書集成初編》，52頁，中華書局，1985年。

10潘天壽《潘天壽美術(shù)文集》，17頁，人民美術(shù)出版社，1983年。

11方人定《線條·皴法·色彩—談中國畫的三個問題》，原文載于1979年香港《美術(shù)家》第九期，見《方人定紀念文集》，45頁。

12方人定《線條·皴法·色彩—談中國畫的三個問題》，原文載于1979年香港《美術(shù)家》第九期，見《方人定紀念文集》，46頁。

13同12。

14同12。

15同12。

16同12。

（本文作者分別任職于廣州美術(shù)學(xué)院工業(yè)設(shè)計學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育學(xué)院）