胡劍南

(武漢大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢 430072)

前 言

紀(jì)錄片因真實(shí)而富有靈魂，獨(dú)立紀(jì)錄片的“獨(dú)立”含義即一種獨(dú)立追求真實(shí)的路徑。紀(jì)錄片拍攝對(duì)象甚至是紀(jì)錄片本身的客觀真實(shí)性，實(shí)際上皆出于創(chuàng)作者的主觀意識(shí)，由于人類(lèi)的認(rèn)知能力的局限性，我們能夠反映客觀存在的道路一直處于緩慢前行的狀態(tài)。因此對(duì)于紀(jì)錄片而言，海外華人導(dǎo)演以自身的獨(dú)立創(chuàng)作姿態(tài)面對(duì)中國(guó)社會(huì)主流觀念下的作品，既彰顯了自己的“獨(dú)立”，同時(shí)以新的角度拓寬了觀影人的認(rèn)知能力，得以進(jìn)一步呈現(xiàn)出拍攝對(duì)象的客觀真實(shí)。海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片有著天然的跨文化特點(diǎn)，其作品中根植著多種文化間跨界生存的族群意識(shí)，這一特點(diǎn)使其有效地與內(nèi)地主流紀(jì)錄片話語(yǔ)進(jìn)行區(qū)分，以突顯自身的獨(dú)立與價(jià)值。海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片以跨文化的視角進(jìn)入中國(guó)題材，微觀中國(guó)社會(huì)，講述中國(guó)故事，華人導(dǎo)演們從影片整體角度尋找中國(guó)形象，以一份“尋根”的創(chuàng)作熱情結(jié)合跨文化的身份背景，使影片富有強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)與超越國(guó)界的拍攝視野。

一、題材上的族群尋根與客觀的中國(guó)形象

從作品分析的角度概覽半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片，能夠發(fā)現(xiàn)其中絕大部分作品的創(chuàng)作起點(diǎn)與動(dòng)機(jī)始終縈繞著一份自身的族群記憶，影片通過(guò)對(duì)這份族群記憶的追蹤與尋找，使紀(jì)錄片視野逐漸擴(kuò)大升高至種族與國(guó)家的范疇。李峴的12集電視紀(jì)錄片《飄在美國(guó)》(AdriftwithoutRoots)(美國(guó)，2005年)，陳靜、陸康的《陳靜日記》又名《澳洲新移民的故事》(澳大利亞，2006年)，楊紫燁的《聲光轉(zhuǎn)逝》(AMomentinTime)(美國(guó)，2011年)，朱勤達(dá)的《失去的歲月》(LostYears)(加拿大，2012年)等。

上述影片記錄的是海外華人在異國(guó)土地上從舉步維艱到扎根生存的奮斗歷史，描繪了華人群體在海外文化的波瀾與不同社會(huì)制度的沖擊碰撞下的生活縮影，影片的核心落腳在經(jīng)歷了這一切之后，華人群體找到自我存在的價(jià)值后的思考。如此多的紀(jì)錄片案例聚焦于此不是巧合，正揭示了一個(gè)海外華人生活不能回避的問(wèn)題：身份問(wèn)題，這也是他們?cè)诋悋?guó)生活要面對(duì)的主要問(wèn)題?！拔摇辈槐凰诘纳鐣?huì)群體認(rèn)可，“我們”從哪里來(lái)，“我們”屬于哪兒?為了回答這樣的問(wèn)題，影片的鏡頭和關(guān)注點(diǎn)必然要轉(zhuǎn)向中國(guó)故土，本能的去探索那份未知的身份歸屬，去尋找“自我”。

早在1997年，已有20年美國(guó)生活的楊紫燁導(dǎo)演回到故鄉(xiāng)香港拍攝《風(fēng)雨故園》(CitizenHongKong)(美國(guó)，1999年)，這是她首次執(zhí)導(dǎo)長(zhǎng)篇作品，這部以香港主權(quán)移交為主題的紀(jì)錄片中她用鏡頭呈現(xiàn)出一幕幕香港回歸之際大街小巷中普通市民的悲歡，一部介紹城市文化的紀(jì)錄片，結(jié)合自己和這個(gè)城市中居住的不同的人，因?yàn)檫@個(gè)城市的歷史和社會(huì)條件而被賦予“特殊身份”的一群人。他們的生活不僅反映了香港的過(guò)去，今天和當(dāng)時(shí)即將到來(lái)的未來(lái)。楊紫燁的作品不僅在與“自我”同行去尋找故鄉(xiāng)，也在細(xì)致觀察著故鄉(xiāng)，灑下一份來(lái)自海外，源自本地的人文關(guān)懷。同樣來(lái)自楊紫燁導(dǎo)演的作品《潁州的孩子》(TheBloodofYingzhouDistrict)(美國(guó)，2006年)，這部鮮為人知的紀(jì)錄短片拿下了第79屆奧斯卡獎(jiǎng)，她敏感的鏡頭記錄下一個(gè)母親去世后被親屬們拋棄而不再說(shuō)話的艾滋病孤兒，歷經(jīng)波折，在遠(yuǎn)離城市的安徽省農(nóng)村，被一個(gè)同樣是艾滋病感染者的家庭收養(yǎng)，重新打開(kāi)心靈，說(shuō)出童年第一句話的瞬間。一位生于香港的美國(guó)華人導(dǎo)演在這部影片中，于從未踏足過(guò)的中國(guó)大陸社會(huì)環(huán)境中工作，跟蹤拍攝時(shí)間長(zhǎng)達(dá)一年多，完成了這部真實(shí)震撼而富有人文關(guān)懷的影視作品。在鏡頭畫(huà)面和解說(shuō)詞的背后，不僅有著導(dǎo)演東方血液特有的那份悲憫善良，還有著她作為海外華人，從找尋“自我”來(lái)到中國(guó)，對(duì)母國(guó)族群生活的一份濃烈“關(guān)切”。

在生于國(guó)外的華裔紀(jì)錄片導(dǎo)演的作品中，同樣可以發(fā)現(xiàn)對(duì)于其族群意識(shí)的描繪。如美國(guó)的曾奕田的《縫紉的女人》(SewingWoman)(美國(guó)，1982年)，《荷里活華人》(HollywoodChinese)(美國(guó)，2007年)兩部紀(jì)錄片?！逗衫锘钊A人》將華人在早期好萊塢的闖蕩史細(xì)致梳理了一遍，以難得的早期珍貴文獻(xiàn)進(jìn)行了一次完整的歷史呈現(xiàn)，其中包括華人女星黃柳霜、關(guān)家蒨，以及兩次奪得奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)的黃宗霑等人?！犊p紉的女人》中畫(huà)外音則為導(dǎo)演母親的口述，一個(gè)舊社會(huì)中國(guó)封建社會(huì)下成長(zhǎng)的女人13歲嫁人兩個(gè)月后有了第一個(gè)孩子。幾年后又追去美國(guó)和丈夫團(tuán)聚做裁縫工作，從封建底層的女性壓抑環(huán)境到與親人分離，到從陌生土地上艱苦勤奮重新開(kāi)始，勾勒出一個(gè)時(shí)代一個(gè)中國(guó)女人的一生。影片10多分鐘便足以勾勒出那個(gè)時(shí)代無(wú)數(shù)中國(guó)人走出國(guó)門(mén)的移民史和家族史，同樣何嘗不是導(dǎo)演對(duì)于“自我”與族群記憶的一種尋找。華人導(dǎo)演從對(duì)其族群生存狀態(tài)的直接記錄過(guò)度轉(zhuǎn)而向母國(guó)“尋根”的影片思路，可以看出族群意識(shí)是各行各業(yè)海外華人所揮之不去的記憶，這來(lái)自于多年海外生活的沉淀。特有的族群意識(shí)是海外華人移民新生活的精神文化基石，不免成為各類(lèi)海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片共同的表現(xiàn)領(lǐng)域。

無(wú)論是漂洋過(guò)海的異鄉(xiāng)游子，還是出生于國(guó)外的華裔混血，其對(duì)“自我”的解讀均離不開(kāi)對(duì)“所屬族群”的理解，文化上的無(wú)根與海外社會(huì)各方面的種種排斥下，給海外華人在多元文化社會(huì)中生存、競(jìng)爭(zhēng)、自我價(jià)值追尋帶來(lái)了“不公的狀態(tài)”。這一特殊群體眼中的“國(guó)家與族群”概念意義非凡，“原住民”對(duì)于種族和國(guó)家的概念認(rèn)知，是種默認(rèn)已知的狀態(tài)。海外華人對(duì)于種族及中國(guó)形象的認(rèn)知是非默認(rèn)的，是需要通過(guò)尋找和思考而主觀塑造形成的。因此海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演在中國(guó)形象的呈現(xiàn)上，多采取客觀立場(chǎng)、主動(dòng)塑造、整體呈現(xiàn)的策略。

首先，創(chuàng)作上的客觀中立是海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片呈現(xiàn)中國(guó)形象策略的一個(gè)重要前提，要做到?jīng)]有偏見(jiàn)的中立態(tài)度去進(jìn)行影片創(chuàng)意構(gòu)思甚至細(xì)化到每一個(gè)鏡頭、畫(huà)面語(yǔ)言的取舍，對(duì)于“本土化”的內(nèi)地導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，要跳出原有的思維觀念是有難度的，這種立場(chǎng)要求紀(jì)錄片在創(chuàng)作過(guò)程中以超越國(guó)界的標(biāo)準(zhǔn)去實(shí)際操作。如2008年初，正值大量西方媒體紛紛惡意攻擊中國(guó)政府對(duì)西藏自治區(qū)的各類(lèi)政策，英國(guó)獨(dú)立制片人書(shū)云攜《西藏一年》(AYearinTibet)橫空出世，紀(jì)錄片以八位人物的生活平行交叉剪輯構(gòu)成，跟蹤拍攝了8位西藏人一年的生活，300多小時(shí)的總拍攝長(zhǎng)度凝練為5小時(shí)的影片。該紀(jì)錄片向國(guó)際社會(huì)展現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)原生態(tài)的西藏，這也是拍攝團(tuán)隊(duì)最初的目的，正如紀(jì)錄片中所言，“這就是西藏人的生活、信仰和困惑”*書(shū)云：《出乎意料的新華采訪》(2009.10—15)，《西藏一年》博客，http：//blog.sina.tom.cn/s/blog_61226b520100t3nk。。紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)成員包括藏區(qū)人、大陸及英國(guó)工人，導(dǎo)演在把握這一題材時(shí)得以很好地處理了客觀平衡的原則，以中立的姿態(tài)呈現(xiàn)藏族古老文化和江孜鎮(zhèn)的種種現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)象，這份紀(jì)錄片創(chuàng)作上的客觀立場(chǎng)收獲了首播后來(lái)自加拿大、美國(guó)、拉美以及法國(guó)、德國(guó)、中東等40多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的主流電視臺(tái)訂購(gòu)單。得到了國(guó)際社會(huì)的認(rèn)可和大量西方受眾的好評(píng)。

其次是以平視視角來(lái)拍攝紀(jì)錄片，由于受到西方文化的影響，海外華人紀(jì)錄片導(dǎo)演在個(gè)人本位觀念之下，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的理智與獨(dú)立意識(shí)，在影片拍攝中，更傾向于使用平視視角，以平等與拍攝對(duì)象的第三人稱(chēng)“普通人”參與，弱化自身導(dǎo)演的身份，將打擾事件原本發(fā)展的可能降到最低，以平等交流的方式貼近觀影人，更容易讓觀影人產(chǎn)生共鳴進(jìn)而有觀看欲望。反觀國(guó)內(nèi)一些大型主流紀(jì)錄片在拍攝視角上多為俯視，以“導(dǎo)演”“講述者”的角色參與影片構(gòu)成，自上而下進(jìn)行介紹宣傳式的、從頭到尾全能型的解說(shuō)詞，觀影人的參與感很低。在這一點(diǎn)上，靈活的平視視角有利于紀(jì)錄片沖破跨文化傳播中的文化逆差。

最后，海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片在涉及中國(guó)題材時(shí)，擅長(zhǎng)以小人物的故事背景拼接，以及形成多角度的開(kāi)放性敘事結(jié)構(gòu)去勾勒中國(guó)形象的整體觀。多數(shù)海外華人導(dǎo)演在觸及中國(guó)題材影片的時(shí)候，都是以小人物為線索開(kāi)始，通過(guò)對(duì)小人物故事背景的巧妙拼接，來(lái)呈現(xiàn)對(duì)宏大主題的表達(dá)。以范立欣的《歸途列車(chē)》(LastTrainHome)(加拿大，2010年)為例，人物的活動(dòng)空間以“歸途的列車(chē)”為連接點(diǎn)，劃分為張昌華和陳素琴夫妻外出打工的城市廣州與留守女兒張琴和兒子張陽(yáng)的所在地四川農(nóng)村。張家夫婦為了孩子有朝一日可以逃離艱苦的農(nóng)村生活，能有更好的未來(lái)而外出勞務(wù)，每日在昏暗的工廠隔間勤苦勞作；而缺少父母陪伴的孩子成了留守兒童，情感缺失的他們走向畸形的成長(zhǎng)，在孤獨(dú)和迷茫中輟學(xué)，最后走向父輩的道路：離家外出城市打工。紀(jì)錄片通過(guò)對(duì)小人物生活片段的拼接，來(lái)連接一個(gè)個(gè)與中國(guó)題材有關(guān)的宏大影片主題：中國(guó)農(nóng)民工的生存問(wèn)題，留守兒童的成長(zhǎng)問(wèn)題，一代民工是如何產(chǎn)生下一代民工的，這些充滿(mǎn)溫度的人文關(guān)懷均來(lái)自于人物拼接的瑣碎鏡頭之中。此外，社會(huì)化屬性是人類(lèi)的固有屬性，海外華人導(dǎo)演在拍攝的過(guò)程中注重人物與社會(huì)的互動(dòng)，鏡頭下的角色不僅活在自己的世界里，角色的生活的走向也不是命運(yùn)使然，社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)，人與社會(huì)的互動(dòng)是其紀(jì)錄片重要的表現(xiàn)節(jié)點(diǎn)。如楊紫燁的《潁州的孩子》有兩條敘事線，一條故事線中受艾滋病影響的孩子楠楠因家庭的貧窮與無(wú)力，親情的冷漠與周?chē)说臒o(wú)知歧視，在恐懼的生活環(huán)境中變得少言寡語(yǔ)；而另一條故事線凸顯了社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的作用，中國(guó)艾滋病援助協(xié)會(huì)發(fā)現(xiàn)并幫助了孩子。

二、跨文化背景有利于不同文化之間的溝通

海外華人獨(dú)立制作紀(jì)錄片人，有著跨文化的身份，他們?cè)谥袊?guó)海外移動(dòng)大潮的歷史背景下走出國(guó)門(mén)，踏足陌生的異國(guó)開(kāi)始生計(jì)，跨文化的特性是他們無(wú)法避免的?？缥幕馕吨瑫r(shí)具備兩種或以上文化特征，并身處兩種或以上文化環(huán)境中，海外華人導(dǎo)演們的生活經(jīng)歷造就了跨文化背景下的紀(jì)錄片視角*王慶福：《不一樣的獨(dú)立：內(nèi)地獨(dú)立紀(jì)錄片與海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片之比較》，《社會(huì)科學(xué)》，2016年第5期。。對(duì)海外華人獨(dú)立制作的紀(jì)錄片進(jìn)行梳理，可以發(fā)現(xiàn)其作品的跨文化特點(diǎn)：

首先是創(chuàng)作視角上的中西方文化交融，在很多中國(guó)題材的紀(jì)錄片中都可以發(fā)現(xiàn)，楊紫燁導(dǎo)演的《聲光轉(zhuǎn)逝》中，紀(jì)錄片之初，就是接連不斷的老照片，屏幕中充斥著華人的身影。作品通過(guò)對(duì)第二代華人的大量訪談，反映了第一代華人移民的艱苦勤奮，對(duì)華人戲曲、電影和老文藝作品的喜愛(ài)。而到第二代華人，距離中國(guó)文化已經(jīng)非常遙遠(yuǎn)，但從整個(gè)紀(jì)錄片中，他們卻得到了很多中國(guó)文化的傳承，禮儀風(fēng)俗的傳承得到了認(rèn)可。

紀(jì)錄片里有這樣一個(gè)片段，一位美麗的華人女士對(duì)著鏡頭講述了這樣一個(gè)小故事，她的新男友是華人，她在他的公寓打開(kāi)壁櫥，里面是魚(yú)露，醬油和耗油，而她的前男友的壁櫥打開(kāi)后只有烘豆和番茄醬。她覺(jué)得新男友才讓她感到很舒適，這才是她真正想要的，她表達(dá)出自己很幸運(yùn)，在成長(zhǎng)的過(guò)程中接觸到了很多中國(guó)文化，并想在將來(lái)把這些好的傳統(tǒng)的東西再傳給她的孩子，另一個(gè)小故事則是一位美籍華人說(shuō)出自己的觀點(diǎn)：“這里的美籍華人比本土的中國(guó)人更守舊更傳統(tǒng)。”在她的心里，中國(guó)社會(huì)發(fā)展太快，而美國(guó)的華人還深陷在傳統(tǒng)觀念或行為中。這兩個(gè)精心安排的鏡頭故事都是導(dǎo)演楊紫燁希望通過(guò)第三方向我們傳達(dá)自己的觀點(diǎn)，她作為一個(gè)美籍華人對(duì)中華傳統(tǒng)文化的的敬意以及渴望將其傳承下去的恒心。這是她的華人身份所傳遞給她的一個(gè)文化符號(hào)。

環(huán)保題材紀(jì)錄片《仇崗衛(wèi)士》(TheWarriorsofQiugang)(美國(guó)，2011年)的主人公張功利是仇崗村的一個(gè)農(nóng)民，只有初中文憑的他通過(guò)自學(xué)法律帶領(lǐng)著村民和村里的化工廠以及村領(lǐng)導(dǎo)做斗爭(zhēng)。在整個(gè)影片中充斥著一組十分嚴(yán)重的矛盾，就是個(gè)人利益與集體利益的矛盾：張功利等村民的生存利益與整個(gè)村子的穩(wěn)定繁盛的矛盾。從故事的敘述來(lái)看，這是出現(xiàn)的第一組矛盾，張功利等村民希望通過(guò)向法院上訪起訴等形式來(lái)逼迫化工廠關(guān)閉，同時(shí)從村領(lǐng)導(dǎo)的角度來(lái)說(shuō)張功利村民的“鬧事”行徑十分惡劣，破壞了社會(huì)的穩(wěn)定，影響了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。這二者之間的矛盾，導(dǎo)演楊紫燁直接表現(xiàn)了出來(lái)，于此同時(shí)的是，導(dǎo)演還在試圖展示“集體”與“個(gè)人”之間的角色互換。村干部與化工廠的個(gè)人利益與仇崗村1867名村民利益之間的矛盾。這是紀(jì)錄片展示的第二組矛盾，紀(jì)錄片中通過(guò)村民以及村領(lǐng)導(dǎo)親戚的口吻，我們能夠聯(lián)想到，化工廠的存在與發(fā)展似乎跟一部分村領(lǐng)導(dǎo)干部的個(gè)人利益相關(guān)，村領(lǐng)導(dǎo)干部收了化工廠的“賄賂”，所以一直阻撓村民的上訪與起訴，在警告威脅之后，甚至演變到毆打。這似乎瞬間將集體和個(gè)人的角色調(diào)換了過(guò)來(lái)，村干部的個(gè)人利益與仇崗村村民的集體利益起了沖突。楊紫燁導(dǎo)演通過(guò)這組矛盾的展示，為觀眾們又解釋了兩種文化中交替下，人文精神的不同體現(xiàn)。主人公張功利在接受采訪時(shí)說(shuō)因?yàn)槭艿搅谁h(huán)境污染，村里生產(chǎn)的糧食也受到了一定程度上的污染。畫(huà)外的采訪者緊接著問(wèn)張功利：“那受污染的糧食是你們自己吃還是賣(mài)給別人吃？”張功利很誠(chéng)實(shí)承認(rèn)自己是出售：“我們也沒(méi)辦法，我們也不想坑害別人”。影片到這里，出現(xiàn)了第三組矛盾，仇崗村村民的群體利益與吃到受污染糧食的消費(fèi)者之間的個(gè)人利益之間的矛盾。為了求生存，仇崗村民不得不繼續(xù)出售莊家作物，可是不知情的消費(fèi)者的個(gè)人利益應(yīng)該由誰(shuí)負(fù)責(zé)。這三組矛盾中，仇崗村村民的角色一直在轉(zhuǎn)換，作為個(gè)人，作為集體都出現(xiàn)過(guò)。楊紫燁導(dǎo)演通過(guò)這三組矛盾展示了村民的環(huán)保之路的不易，也展現(xiàn)了自己受到中西方文化熏陶下的對(duì)群體利益與個(gè)人利益的反思。

華人導(dǎo)演的身上聚集了多種文化背景，對(duì)于西方社會(huì)中的多元文化現(xiàn)象和本質(zhì)有著切身體會(huì)和透徹理解。這種優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)在他們?cè)诩o(jì)錄片的創(chuàng)作中對(duì)多元文化的消化，在處理作品過(guò)程的細(xì)節(jié)中。相對(duì)內(nèi)地主流大型紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，華人獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演沒(méi)有以中華文化自居的起點(diǎn)，也避免了其作品帶有自上而下的介紹宣傳意味，相反，華人導(dǎo)演目光聚集之處總是中國(guó)大社會(huì)環(huán)境下的普通人生活，并由此延伸至中國(guó)生活的方方面面，不斷挖掘生活中尋常卻又陌生的瞬間?！吨炝喌墓适隆?Julia’sStory)(美國(guó)，2005年)主角是一個(gè)普通的中國(guó)女大學(xué)生，《歸途列車(chē)》(LastTrainHome)(加拿大，2010年)中的離家農(nóng)民工張家夫婦，《浪花一朵朵》(Waves)(新西蘭，2004年)中的小朋友jane，《仇崗衛(wèi)士》(TheWarriorsofQiugang)(美國(guó)，2011年)中的農(nóng)民張功利，這些作品都以小人物的生活鏡頭開(kāi)始，從他們的經(jīng)歷不斷折射著社會(huì)中隱藏的巨大矛盾，可見(jiàn)華人導(dǎo)演在題材選擇上的多元化，以及對(duì)中國(guó)社會(huì)細(xì)致關(guān)切而產(chǎn)生的強(qiáng)烈問(wèn)題意識(shí)。海外華人導(dǎo)演們的作品涉及中國(guó)大陸的艾滋病話題、同性戀題材、食品及環(huán)保安全、留守兒童問(wèn)題等等。創(chuàng)作視角之廣，覆蓋著中國(guó)社會(huì)中無(wú)數(shù)個(gè)蕓蕓眾生。

其次，作品主人公或制作團(tuán)隊(duì)的多國(guó)籍、跨文化背景，通過(guò)這一點(diǎn)，反映出個(gè)體對(duì)異文化的感受，真實(shí)呈現(xiàn)不同文化之間的對(duì)話，楊紫燁導(dǎo)演的《潁州的孩子》《彼岸浮生》《聲光轉(zhuǎn)逝》等與中國(guó)聯(lián)系緊密的題材作品幾乎都是由中國(guó)人與美國(guó)人一起合作完成的，導(dǎo)演自身是個(gè)華人，在香港居住過(guò)，在美國(guó)也生活過(guò)，在她自己身上就能看到兩種文化的影子。正如楊紫燁導(dǎo)演自己所說(shuō)她是“跨兩面性的”，是東西方文明之間的聯(lián)結(jié)者，作為扮演文化溝通橋梁角色的電影工作者。而團(tuán)隊(duì)制作人湯列倫先生則是地地道道的美國(guó)人，這樣的搭檔在旁觀者看來(lái)似乎很矛盾，但就是這樣一個(gè)跨文化背景下的合作，向外國(guó)觀眾傳達(dá)到了準(zhǔn)確的中國(guó)信息。為了讓國(guó)外觀眾也能看懂并接受中國(guó)題材的紀(jì)錄片，楊紫燁導(dǎo)演就必須從西方主流社會(huì)所習(xí)慣的邏輯思維以及敘事方法入手，將紀(jì)錄片的拍攝與后期編輯更符合外國(guó)觀眾的口味，這樣才能在保證紀(jì)錄片所表達(dá)的主題不變之外，盡可能的消除文化間的沖突和障礙，引發(fā)國(guó)外觀眾的真切思考。楊紫燁導(dǎo)演的作品成功描繪了中西方文化溝通的橋梁。

再看2011年王勤平導(dǎo)演的《尋根》，影片的主人公有一位美國(guó)華裔女青年陳愛(ài)蘭，她的母親是華人，但父親是黑人，非裔和華裔混血的她在外貌上更像父親，沒(méi)有明顯的華裔特征。從未踏足中國(guó)大陸的她將與攝制組一同奔赴廣州僑鄉(xiāng)恩平和開(kāi)平去尋找血脈相連的親人。影片中陳愛(ài)蘭在接受采訪時(shí)表示自己已經(jīng)20多歲了，隨著年齡的增長(zhǎng)愈發(fā)想要了解自己的家族史，因而有了這次的廣州之行，但她卻極其不認(rèn)同自己是中國(guó)人，在美國(guó)的校園生活中也從未向任何人表現(xiàn)自己的中國(guó)血統(tǒng)。出生在俄亥俄州的陳愛(ài)蘭從小生活在非裔社區(qū)，從未與華人有過(guò)情感交流，談及中國(guó)血統(tǒng)時(shí)她用了shame(感到羞恥)一詞。當(dāng)來(lái)到廣州她外祖父母的舊居后，陳愛(ài)蘭見(jiàn)到了依然居住在此的親戚們，由于語(yǔ)言的不通，短暫的介紹后，她的姨姨默默走向前招呼，這個(gè)淳樸的農(nóng)村女人蹲下身段用手洗去外甥女腳上的泥沙。陳愛(ài)蘭在老家生活的日子里學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)亓?xí)俗，拜祖祭祀、學(xué)作揖燒紙錢(qián)。在攝制組回訪的時(shí)候她站在綠油油的鄉(xiāng)間麥田中，流淚大喊“我是華人，我愛(ài)這里?！薄昂笃谥谱鲿r(shí)，工作人員幾乎是流著眼淚完成剪輯。我也一樣，每次看回放，都會(huì)流下眼淚?！蓖跚谄秸f(shuō)，“華裔在中美關(guān)系上發(fā)揮著重要的作用，讓他們更多地了解中國(guó)，傳承中國(guó)文化，會(huì)讓他們成為增進(jìn)外國(guó)人對(duì)中國(guó)的了解、減少偏見(jiàn)的重要力量?！?陶紅：《趙輝用鏡頭講述“中國(guó)故事”》，《國(guó)際人才交流》，2011年第5期。

三、超越國(guó)界的視角

總覽世界紀(jì)錄片發(fā)展的歷史，中國(guó)早期的電影紀(jì)錄片及電視紀(jì)錄片起步較晚，其影像表達(dá)的專(zhuān)業(yè)性和對(duì)影片創(chuàng)作思想的進(jìn)步在很長(zhǎng)一段時(shí)期均處于一個(gè)對(duì)“舶來(lái)品”學(xué)習(xí)的過(guò)程中。從歐陽(yáng)宏生的《紀(jì)錄片概論》看中國(guó)紀(jì)錄片的初創(chuàng)階段即上世紀(jì)50年代前后，中國(guó)紀(jì)錄片大環(huán)境處于一個(gè)從經(jīng)濟(jì)、技術(shù)角度均落后于國(guó)際水平的狀態(tài)，決定了國(guó)內(nèi)主流紀(jì)錄片勢(shì)必借由國(guó)家的扶持，從體制內(nèi)孕育發(fā)展，影片題材與表現(xiàn)方式深受?chē)?guó)家政治環(huán)境等因素的影響。相對(duì)海外華人獨(dú)立制作紀(jì)錄片的獨(dú)立構(gòu)思、籌備資金，從拍攝過(guò)程的全盤(pán)掌控到最后的銷(xiāo)售發(fā)行，這份“獨(dú)立”意識(shí)在國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片發(fā)展上體現(xiàn)甚微。國(guó)內(nèi)主流紀(jì)錄片直到今天依然大比例還保持著電視欄目化的生存狀態(tài)，不利于應(yīng)對(duì)當(dāng)下電視欄目收視率的下降、互聯(lián)網(wǎng)崛起的新媒體環(huán)境和DV影像技術(shù)帶來(lái)的“私紀(jì)錄片”潮流。

事實(shí)上，海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片制作人群體中就有早期的“體制內(nèi)”紀(jì)錄片人士，如日本的李纓導(dǎo)演，在走出國(guó)門(mén)前就有著體制內(nèi)的相關(guān)工作經(jīng)驗(yàn)，在談及當(dāng)年何為出國(guó)轉(zhuǎn)變工作環(huán)境時(shí)，他有著這樣的表述：“大學(xué)畢業(yè)后，我在央視當(dāng)編導(dǎo)，1987年，我?guī)е堆╊D一西藏》去參加萊比錫國(guó)際電影節(jié)，當(dāng)時(shí)挺有成就感，可一看別人的拍的東西，立刻被震撼了。那時(shí)中國(guó)改革開(kāi)放不久，與國(guó)際的差距實(shí)在太大了，我當(dāng)時(shí)在想：在央視再呆5年，我也拍不出人家那樣的東西。那時(shí)出國(guó)潮正熱，我也想出去看看?！?李纓：《靖國(guó)神社不難拍普通日本人對(duì)中國(guó)人友好》，《北京晨報(bào)》，2011年7月14日。

當(dāng)國(guó)內(nèi)的優(yōu)秀紀(jì)錄片參與國(guó)際水平的角逐時(shí)，一方面包含作品本身傳媒影像處理技術(shù)水平上的比拼，另一方面則是影片敘述方式，文化傳播理念的交鋒。國(guó)內(nèi)優(yōu)秀紀(jì)錄片的價(jià)值評(píng)判與其產(chǎn)生的文化環(huán)境不可分割，取得國(guó)內(nèi)觀眾的口碑無(wú)法代表西方文化的認(rèn)可。國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片走向國(guó)際市場(chǎng)是一種以紀(jì)錄片為載體的文化輸出行為，從跨文化傳播的角度來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作本身要立足“他者”，以西方的角度出發(fā)進(jìn)行傳遞“東方美”的表達(dá)。正如中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道國(guó)際顧問(wèn)喬治·克萊爾說(shuō)：“中國(guó)的制片人向國(guó)外賣(mài)片時(shí)，不要總強(qiáng)調(diào)自己的概念，而應(yīng)更多考慮買(mǎi)家的口味?！眹?guó)內(nèi)紀(jì)錄片制作人受到所處文化環(huán)境的影響不免為其作品帶上文化大國(guó)“居高臨下”的宣傳意味，主題多為山水風(fēng)光與歷史文物故事，為紀(jì)錄片渲染上一種“我講你聽(tīng)”的色彩，這種表現(xiàn)敘述方式的單一，對(duì)西方世界重個(gè)體理性思考、輕介紹的觀影口味來(lái)說(shuō)無(wú)疑是缺陷。此外，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)騰飛也使國(guó)際市場(chǎng)對(duì)中國(guó)題材紀(jì)錄片的內(nèi)容要求發(fā)生了變化：相對(duì)于過(guò)去中國(guó)紀(jì)錄片對(duì)古代中國(guó)的歷史性探索解密，更傾向于期待影片展現(xiàn)對(duì)一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)的具象認(rèn)知。

反觀海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片，其制作人海外生活的經(jīng)歷為紀(jì)錄片工作積攢了獨(dú)特的西方經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)紀(jì)錄片人在敘述傳統(tǒng)上有著內(nèi)斂、深沉、含蓄的文化特點(diǎn)，海外華人紀(jì)錄片人充分吸收了西方紀(jì)錄片靈活的故事化表達(dá)風(fēng)格；兩種文化的熏陶又給海外華人導(dǎo)演們一種文化“邊緣人”的特殊身份，有著單一文化所不具備的拍攝角度，可以在東方文化觀念下理解西方題材的內(nèi)容，也可以用西方視角審視東方題材的內(nèi)容。這種超越了國(guó)界的視角有利于為紀(jì)錄片加入不同文化間的對(duì)話，引發(fā)跨文化的思考，最終為影片形成一種容易被東西方受眾均認(rèn)可的國(guó)際表達(dá)。

文化“邊緣人”的身份在海外華人導(dǎo)演在觸及中國(guó)題材的紀(jì)錄片時(shí)，為其帶來(lái)強(qiáng)烈的“尋根”創(chuàng)作欲望。當(dāng)年走出過(guò)門(mén)的李纓是這樣表達(dá)的：“一個(gè)人離開(kāi)自己的國(guó)家之后，很自然拉開(kāi)距離，你有了一種國(guó)家意識(shí)?！薄俺鰢?guó)這個(gè)行為本身，是想超越國(guó)境的，但其實(shí)你又無(wú)法超越，你一離開(kāi)國(guó)家，拉開(kāi)距離之后，所有人看你，你就是中國(guó)人，任何一個(gè)人都是中國(guó)人的代表，你就會(huì)自然有一種比在中國(guó)的時(shí)候更強(qiáng)烈的國(guó)家意識(shí)，或者說(shuō)民族意識(shí)，或者說(shuō)文化意識(shí)”*李纓：《神魂顛倒日本國(guó)——“靖國(guó)騷動(dòng)”的浪尖與潛流》，中國(guó)青年出版社，2011年版，第44、38、41頁(yè)。。另一批在西方社會(huì)土生土長(zhǎng)的海外華人導(dǎo)演在面對(duì)中國(guó)題材時(shí)也有著自己獨(dú)特的“情結(jié)”，如拍攝《沿江而上》(UptheYangtze)(加拿大，2007年)和《千錘百煉》(ChinaHeavyweight)(加拿大，2012年)的張喬勇：“在文化上我總有一種“脫臼”的感覺(jué)。我不能算是一個(gè)完全的加拿大人，更不能說(shuō)是中國(guó)人。我知道自己跟別人不一樣。我覺(jué)得如果一個(gè)人對(duì)于所處的環(huán)境不那么適應(yīng)的話，或許他會(huì)對(duì)自身最特殊的那一部分感興趣。我覺(jué)得如果將這一點(diǎn)利用起來(lái)，成了我的優(yōu)勢(shì)，它驅(qū)使我探索來(lái)自父輩的神秘和遺產(chǎn)?！?趙妍，溫文錦：《專(zhuān)訪加拿大華裔導(dǎo)演、第四十九屆金馬獎(jiǎng)獲得者張僑勇：“文化脫臼讓我鐘情于中國(guó)故事”》，《時(shí)代周刊》，2012年11月29日。

海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演在“回歸”中國(guó)題材時(shí)，將目光聚焦在普通人身上，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)社會(huì)中活生生的個(gè)體。但是作品沒(méi)有與社會(huì)大環(huán)境割裂開(kāi)來(lái)，影片通過(guò)小人物問(wèn)題的展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)多層次的探討，有著強(qiáng)烈的時(shí)效性和問(wèn)題意識(shí)，呈現(xiàn)著對(duì)當(dāng)今現(xiàn)代中國(guó)的“時(shí)代寫(xiě)真”。如《潁州的孩子》《西藏一年》《仇崗衛(wèi)士》《歸途列車(chē)》等，無(wú)一不是寫(xiě)實(shí)和對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)以人為本的紀(jì)錄，走在了世界紀(jì)錄片發(fā)展歷史的前沿：關(guān)注人類(lèi)自身時(shí)期，回歸本真，關(guān)注人的存在、生活和價(jià)值，反思與普通人生存境遇有關(guān)的種種社會(huì)問(wèn)題。楊紫燁導(dǎo)演從美國(guó)回到安徽省村中去拍攝艾滋病女童，范立欣拍攝春運(yùn)列車(chē)連接下的四川農(nóng)村與城市廣州一家三口的生活，這些讓人匪夷所思的當(dāng)年之舉背后有著強(qiáng)烈的社會(huì)問(wèn)題意識(shí)，也帶給海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片更為廣泛的題材空間。

綜上所述，海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作者不僅跨越了不同民族文化的邊界，也跨越了中西方不同的行業(yè)體制與意識(shí)形態(tài)，跨體制的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)與“邊緣人”的文化身份為其作品灌注了超越種族、語(yǔ)言、國(guó)家的更廣闊視野。

此外，國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片缺少穩(wěn)定專(zhuān)業(yè)的制作團(tuán)隊(duì)，高端復(fù)合型人才匱乏，一部?jī)?yōu)秀精良的紀(jì)錄片背后是一群專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)極高的電影、藝術(shù)工作者，兼具跨學(xué)科、跨專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域能力的技術(shù)人員與學(xué)者。以英國(guó)BBC的《藍(lán)色星球》(BluePlanet)為例，它的成功背后，不僅是一批來(lái)自影視、文化、藝術(shù)圈的精英，同樣邀請(qǐng)了各自然科學(xué)界的權(quán)威專(zhuān)家、技術(shù)人員加入BBC團(tuán)隊(duì)。可以說(shuō)，人才的短缺是制約國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片走向國(guó)際舞臺(tái)的一個(gè)因素。此外，中國(guó)內(nèi)地主流的大型紀(jì)錄片制作往往由國(guó)家體制內(nèi)機(jī)構(gòu)提供資金的支持，不同于西方獨(dú)立制片人需要考慮資金與紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)的消耗問(wèn)題，這就導(dǎo)致了國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片后勤資源優(yōu)勢(shì)的背后，是對(duì)市場(chǎng)調(diào)查的不足，并且缺乏相應(yīng)的國(guó)際市場(chǎng)研究經(jīng)驗(yàn)，紀(jì)錄片立項(xiàng)與主題的確立應(yīng)建立在精準(zhǔn)的受眾分析上，調(diào)整單一的敘事方式，貼合受眾的需求進(jìn)行有針對(duì)性的后續(xù)制作來(lái)進(jìn)行海外文化輸出，以實(shí)現(xiàn)同國(guó)際市場(chǎng)的接軌。全球范圍內(nèi)各國(guó)家地區(qū)文化群體的受眾有不同的文化需求側(cè)重，理解能力也不同，即便是在國(guó)內(nèi)已經(jīng)獲得好評(píng)的優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片，在海外傳播中，也要根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行特殊處理，如聲畫(huà)的重新組合、配音字幕的修改與故事性方面的增減，甚至是重新剪輯再編輯。研究借鑒海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片在跨文化傳播領(lǐng)域的相關(guān)處理方式，不失為解決國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片國(guó)際傳播實(shí)際問(wèn)題的出路之一。

海外華人導(dǎo)演身上有中西兩種文化的積累沉淀，他們的作品中自然帶有這兩種文化的痕跡，由于這種身份特征和生活環(huán)境的獨(dú)特，他們不能被母國(guó)文化全盤(pán)接受，也無(wú)法被外來(lái)文化所認(rèn)可，然而，正是因?yàn)檫@些創(chuàng)作個(gè)體的獨(dú)特經(jīng)歷，使得他們得以以跨文化的優(yōu)勢(shì)打破紀(jì)錄片在不同文化間傳播的障礙，有著超越國(guó)界的創(chuàng)作視角和更強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)，有可能更加深入地向世界呈現(xiàn)真實(shí)、客觀、中立的中國(guó)影像。研究與借鑒海外華人中國(guó)題材獨(dú)立紀(jì)錄片，對(duì)于國(guó)內(nèi)獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作與發(fā)展有著重要意義，同時(shí)也對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片走向國(guó)際傳播有著重要啟示。