【摘 要】在新時(shí)代鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中，“產(chǎn)業(yè)興旺、生態(tài)宜居、治理有效、生活富裕”是形式和目標(biāo)，本質(zhì)與內(nèi)涵是“鄉(xiāng)風(fēng)文明、家風(fēng)良好、民風(fēng)淳樸”。壯民族審美文化在狹義上我們指那些壯民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在廣義上指那些曾經(jīng)的和現(xiàn)在的乃至將來的壯民族的生存方式。在藝術(shù)和審美上，我們把它表述為“重塑鄉(xiāng)賢、發(fā)掘鄉(xiāng)土、感懷鄉(xiāng)愁”。在審美基本情感結(jié)構(gòu)上，我們把它概括為“小康夢(mèng)”與“鄉(xiāng)愁烏托邦”。文章主要探討了在廣西實(shí)施“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略進(jìn)程中，如何傳承和創(chuàng)新壯民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，使之在“鄉(xiāng)風(fēng)文明”建設(shè)中發(fā)揮應(yīng)有的作用，進(jìn)而詮釋藝術(shù)和審美是如何參與“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”的當(dāng)代美學(xué)問題。

【關(guān)鍵詞】壯民族傳統(tǒng)文化;鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn);情感結(jié)構(gòu);審美資本主義

【作 者】王敦，南寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院教授。廣西南寧，530008。

【中圖分類號(hào)】C958? 【文獻(xiàn)識(shí)別碼】A? 【文章編號(hào)】1004-454X（2018）06-0131-009

在“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”的頂層系統(tǒng)設(shè)計(jì)中，“鄉(xiāng)風(fēng)文明”的兩端是“產(chǎn)業(yè)興旺、生態(tài)宜居”的物質(zhì)保障和“治理有效、生活富?！钡哪繕?biāo)要求，核心就是要實(shí)現(xiàn)農(nóng)業(yè)農(nóng)村農(nóng)民的現(xiàn)代化，“鄉(xiāng)風(fēng)文明”擺在了承上啟下的靈魂地位，表明了鄉(xiāng)村振興如果沒有“鄉(xiāng)風(fēng)文明、家風(fēng)良好、民風(fēng)淳樸”等鄉(xiāng)土文化的復(fù)興做支撐，那么物質(zhì)再豐富發(fā)達(dá)的鄉(xiāng)村，也只是一個(gè)軀殼，缺乏內(nèi)涵與靈魂，也便沒有了生命力。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)指出：“要推動(dòng)鄉(xiāng)村文化振興，加強(qiáng)農(nóng)村思想道德建設(shè)和公共文化建設(shè)，以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為引領(lǐng)，深入挖掘優(yōu)秀傳統(tǒng)農(nóng)耕文化蘊(yùn)含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，培育挖掘鄉(xiāng)土文化人才，弘揚(yáng)主旋律和社會(huì)正氣，培育文明鄉(xiāng)風(fēng)、良好家風(fēng)、淳樸民風(fēng)，改善農(nóng)民精神風(fēng)貌，提高鄉(xiāng)村社會(huì)文明程度，煥發(fā)鄉(xiāng)村文明新氣象?！编l(xiāng)村“三風(fēng)”建設(shè)理應(yīng)成為鄉(xiāng)村振興背景下壯民族審美和藝術(shù)建設(shè)的落腳點(diǎn)和歸宿。

一、壯民族審美文化與鄉(xiāng)村振興的學(xué)理之思

“鄉(xiāng)村振興”是新時(shí)代我國對(duì)“三農(nóng)”問題的深刻認(rèn)識(shí)和戰(zhàn)略舉措。其中，鄉(xiāng)風(fēng)文明“就是要促進(jìn)農(nóng)村文化教育、醫(yī)療衛(wèi)生等事業(yè)發(fā)展，推動(dòng)移風(fēng)易俗、文明進(jìn)步，弘揚(yáng)農(nóng)耕文明和優(yōu)良傳統(tǒng)，使農(nóng)民綜合素質(zhì)進(jìn)一步提升、農(nóng)村文明程度進(jìn)一步提高”。[1 ]在鄉(xiāng)村振興實(shí)踐中，強(qiáng)調(diào)把大力發(fā)展農(nóng)村生產(chǎn)力放在首位，這既堅(jiān)持和發(fā)展了馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，也為闡釋審美現(xiàn)代性提供了一種理論視野?！霸谖鞣绞澜?，商業(yè)和藝術(shù)在二十世紀(jì)晚期密不可分地結(jié)合在一起，藝術(shù)的潛能和審美的潛能成為資本主義走出自身困境的永不枯竭的原動(dòng)力。中國的國情雖然具有特殊性，但經(jīng)濟(jì)的發(fā)展卻無法脫離整個(gè)全球化的審美資本主義趨勢(shì)。在最近這些年，中國的情況也越來越清楚地表現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的審美因素的重要性?！盵2 ]由此看來，“鄉(xiāng)風(fēng)文明”對(duì)釋放和發(fā)展農(nóng)村生產(chǎn)力的作用也是應(yīng)然與必然的。

鄉(xiāng)村“三風(fēng)”建設(shè)如何在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中發(fā)揮作用，這也是中國當(dāng)代美學(xué)無法回避的命題，亦即“中國美學(xué)的實(shí)踐性之維如何體現(xiàn)”的問題。在當(dāng)代馬克思主義美學(xué)看來，藝術(shù)和審美是人們認(rèn)識(shí)、把握和改變世界的重要手段與動(dòng)力。“‘實(shí)踐最為根本的規(guī)定性在于，它首先是一種對(duì)象化的活動(dòng)，并且此種對(duì)象化并非僅僅是一種意識(shí)性的活動(dòng)，而是切實(shí)發(fā)生于社會(huì)生活關(guān)系的重構(gòu)與人的情感結(jié)構(gòu)的重新分配之中。美學(xué)的實(shí)踐性則在于探討審美和藝術(shù)與社會(huì)生活以及人的情感結(jié)構(gòu)重構(gòu)之間的內(nèi)在關(guān)系，‘美和藝術(shù)于此不再是一種所謂純粹的形而上的精密性存在，而是作為一種新的生產(chǎn)力融入社會(huì)的變革之中?！盵3 ]那么，壯民族有自己的藝術(shù)和審美嗎？回答是肯定的，而且我們更應(yīng)思考與回答的是壯民族的“美”和藝術(shù)在鄉(xiāng)村振興進(jìn)程中的擔(dān)當(dāng)與意義的問題。

“加快推進(jìn)農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化”，這是十九大報(bào)告提出的嶄新論述，它深刻而全面地回答了推進(jìn)農(nóng)業(yè)農(nóng)村的現(xiàn)代化涉及農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)、生態(tài)文明等各個(gè)方面的建設(shè)問題。在馬克思主義美學(xué)看來，這實(shí)際上也是“農(nóng)業(yè)農(nóng)村農(nóng)民”的現(xiàn)代化命題，加快推進(jìn)農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化，其最終目的在于實(shí)現(xiàn)“農(nóng)民”的現(xiàn)代化，即人的現(xiàn)代化——自由而全面的發(fā)展?！叭说默F(xiàn)代化”不能只停留于滿足人的物質(zhì)需求的現(xiàn)代化，而必須是人的意識(shí)、情感等精神領(lǐng)域的同步現(xiàn)代化。對(duì)于一個(gè)國家和民族來說，涉及民族的審美和藝術(shù)的現(xiàn)代化以及情感結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型問題。壯民族作為中華民族大家庭中人口最多的少數(shù)民族，在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略發(fā)展的新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，他們的情感結(jié)構(gòu)已經(jīng)或即將發(fā)生哪些變化？他們的“美”和藝術(shù)的現(xiàn)代化如何呈現(xiàn)以及又將如何影響并引領(lǐng)當(dāng)下的鄉(xiāng)村振興行動(dòng)？這些問題理應(yīng)成為當(dāng)下研究壯民族審美和藝術(shù)所聚焦的問題，也是民族自治區(qū)域奪取扶貧攻堅(jiān)勝利，實(shí)現(xiàn)我國“兩個(gè)一百年”奮斗目標(biāo)的應(yīng)有之義。

在漫長(zhǎng)的人類文明進(jìn)程中，壯民族與其他兄弟民族一樣，披荊斬棘，篳路藍(lán)縷，以獨(dú)特的生存方式屹立于民族之林，形成了自己的“那”文化體系和審美風(fēng)尚。在壯民族創(chuàng)造的“那”文化體系中，“稻作文化、銅鼓文化、歌圩文化、崖畫文化、布洛陀文化”等審美文化尤為令世人矚目。壯民族是最早、最廣泛、最大規(guī)模和最深入地與中原文化和外域文化進(jìn)行溝通與交流的少數(shù)民族之一。誠然，在先秦乃至漫長(zhǎng)的封建時(shí)代，這種溝通與交流或迫于戰(zhàn)爭(zhēng)與軍事，或周邊文化的包圍滲入，其結(jié)果便是壯民族文化過早地被強(qiáng)大的中原文化和周邊的外域文化所同化、涵化和變異，形成了“中原漢文化、西南山地文化、海洋低地文化”等多元一體的壯民族傳統(tǒng)文化架構(gòu)格局。這樣的一種文化架構(gòu)，其“缺陷性、封閉性、渙散性、斷裂性”（覃主元）和“非整合性”（覃德清）特征明顯，缺乏強(qiáng)盛的機(jī)制，它是構(gòu)建于封閉的小農(nóng)自然經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，孱弱的較低層次的一種文化形態(tài)（覃彩鑾）。

然而，壯民族所創(chuàng)造的“那”文化和“天、水、人”三界和諧的審美風(fēng)尚，伴隨他們從蒙昧?xí)r期走到今天，其作用是不可否認(rèn)的。在蒙昧?xí)r期，壯民族形成“萬物有靈”的“水”崇拜、“雷”崇拜、“火”崇拜、“蛙”崇拜、“花”崇拜、祖先崇拜等等，便是他們審美實(shí)踐的產(chǎn)物，蘊(yùn)藏著樸素的辯證思想和生態(tài)觀。例如，被視為壯族先民百科全書的《麼經(jīng)布洛陀》記敘的神話傳說和各種自然崇拜反映的便是進(jìn)入新石器時(shí)期壯族先民的信仰、禁忌和儀式，它不僅是“一種實(shí)踐性的意識(shí)形態(tài)”，同時(shí)也是一種審美制度，它反映壯族先民真實(shí)的生存狀態(tài)和對(duì)未來美好生活的向往，傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的苦難及其不合理性的超越。[4 ]當(dāng)然，在工業(yè)化、信息化時(shí)代，其局限性、消極性和落后性的那一面愈發(fā)明顯，束縛和阻礙了民族區(qū)域經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，在一定程度上成了民族地區(qū)貧困落后的主要原因之一。

壯民族不可能拋開現(xiàn)實(shí)依存的文化土壤以實(shí)現(xiàn)自身的現(xiàn)代化，而只能立足于本民族傳統(tǒng)文化的闡揚(yáng)，為這一相對(duì)“孱弱的低層次的多元一體的文化形態(tài)”注入強(qiáng)盛的機(jī)制，煥發(fā)它的活力，助推壯民族與其他兄弟民族一起實(shí)現(xiàn)小康社會(huì)，同步邁進(jìn)二十一世紀(jì)中葉建成的富強(qiáng)民主文明和諧美麗的社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國。因此，在審美人類學(xué)看來，基于壯民族的生存方式與生存環(huán)境而形成的“那”文化基因，依然鮮明地流淌于本民族的文化血液之中，或蘊(yùn)含于他們的生產(chǎn)生活方式之內(nèi)，或已經(jīng)在文化經(jīng)濟(jì)和審美資本主義時(shí)代顯現(xiàn)出其獨(dú)特的韻味與活力。

二、壯民族審美和藝術(shù)與民族區(qū)域鄉(xiāng)村振興的實(shí)踐之維

在解釋中華民族的審美和藝術(shù)如何改變世界這個(gè)命題上，王杰教授提出了一個(gè)原創(chuàng)性的理論假設(shè)：“中國審美現(xiàn)代性的情感結(jié)構(gòu)是一種雙內(nèi)核驅(qū)動(dòng)的雙螺旋結(jié)構(gòu)，其中的審美意義是由具體的語境所制約并決定的。兩個(gè)關(guān)鍵內(nèi)核分別是‘紅色理想和‘鄉(xiāng)愁烏托邦，在中國社會(huì)現(xiàn)代化的過程中，它們同時(shí)產(chǎn)生，互相影響，形成中國審美現(xiàn)代性的基本情感結(jié)構(gòu)”[5 ]。通過分析李叔同創(chuàng)作的《送別》，將“一種對(duì)中華文化的深深依戀，一種在無奈中轉(zhuǎn)身迎向撲面而來的現(xiàn)代化重壓的剛毅，一種對(duì)依稀的未來的向往，等等”這種情感結(jié)構(gòu)概括為“鄉(xiāng)愁烏托邦”。認(rèn)為“悲欣交集”四個(gè)字是中國審美現(xiàn)代性的一種表達(dá)，也是中國現(xiàn)代化過程中情感結(jié)構(gòu)的直觀表達(dá)。

壯民族傳統(tǒng)文化是典型的農(nóng)耕文明文化形態(tài)。白耀天先生曾指出水是壯族傳統(tǒng)文化形成的最初的價(jià)值感知和價(jià)值思維形式，是壯族傳統(tǒng)文化價(jià)值選擇的主導(dǎo)觀念，對(duì)水的依存與恐懼，形成了壯人及其先民的價(jià)值心理定式，水成了壯民族傳統(tǒng)文化的原發(fā)點(diǎn)。[6 ]如規(guī)?；趾甑淖蠼瓋砂兜膸r畫，就是戰(zhàn)國至兩漢時(shí)期壯族先民祭祈水神儀式的形象寫照。那么，筆者以為水也是壯民族審美文化的重要原型，對(duì)水的“依存與恐懼”構(gòu)成了他們的審美基本情感結(jié)構(gòu)。這樣我們便不難理解如今在部分壯民族村寨依然流存“新娘子嫁入夫家頭一天清早需擔(dān)水”的婚俗，“年三十守歲至正月初一凌晨要到山里水源處祭拜和取水”的習(xí)俗。壯民族依據(jù)嶺南西南域的生存環(huán)境（八山一水一分田），按照“依山傍水”的擇居原則，在“溪谷山林”的獨(dú)特“文化場(chǎng)域”里，創(chuàng)造了以“那”文化（稻作文化）、干欄文化等為代表的物質(zhì)文化;為協(xié)調(diào)人與自然、人與人及族群之間的關(guān)系，為愉悅身心，調(diào)適人與自身精神世界之間的關(guān)系，創(chuàng)造了衣著（服飾）文化、銅鼓文化、巖畫文化、“都佬”（壯語，相當(dāng)于漢語中的大人、頭人、首領(lǐng)）文化、歌圩文化、布洛陀文化等為代表的行為制度文化與精神文化，形成了凝聚著民族傳統(tǒng)智慧的審美文化。壯民族從對(duì)水的認(rèn)識(shí)與情感出發(fā)，產(chǎn)生水崇拜、花崇拜、蛙崇拜、布洛陀崇拜等自然崇拜和祖先崇拜，并由此衍生了“那”文化體系。在筆者看來，稻作文化、銅鼓文化、巖畫文化、干欄文化、服飾文化、歌圩文化、布洛陀文化等物質(zhì)文化和精神文化，便是壯民族審美和藝術(shù)的具體而生動(dòng)的符號(hào)化、對(duì)象化產(chǎn)物，也是壯民族審美基本情感結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表達(dá)，亦即他們的“鄉(xiāng)愁烏托邦”。

隨著人類社會(huì)的發(fā)展，壯民族經(jīng)由母系氏族、父系氏族、羈縻制度、土司制度、走向共和、擺脫貧困……歷經(jīng)了被奴役到翻身解放的漫長(zhǎng)歷史和情感歷程以及對(duì)美好生活的向往，筆者認(rèn)為可以把這個(gè)情感結(jié)構(gòu)概括為“小康夢(mèng)”。當(dāng)然，它沒有“紅色理想”那樣自覺且宏大，而是帶著濃郁的本能愿望和樸素追求，但它渾然是“紅色理想”的內(nèi)容之一與應(yīng)有之義。那么，壯民族在中國社會(huì)現(xiàn)代化過程中，“小康夢(mèng)”和“鄉(xiāng)愁烏托邦”這兩種烏托邦是否始終存在，是否也呈現(xiàn)為一種“雙核驅(qū)動(dòng)的雙螺旋結(jié)構(gòu)”，這種結(jié)構(gòu)是否就是壯民族在中國社會(huì)現(xiàn)代化過程中的基本情感結(jié)構(gòu)？正如前面所概述的壯民族在漫長(zhǎng)的發(fā)展史中所創(chuàng)造的那些物質(zhì)和精神文化。在筆者看來，這些文化形態(tài)的每一次接觸、疊加、轉(zhuǎn)化抑或涵化、變異，都蘊(yùn)涵著本民族審美基本情感結(jié)構(gòu)微妙變化所生發(fā)的內(nèi)生驅(qū)動(dòng)力量。我們可以從習(xí)俗與節(jié)慶、歌圩與壯劇、審美與消費(fèi)等幾個(gè)方面作田野考察和理論思辨，對(duì)這一審美基本情感結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析與闡釋。

壯民族這種“烏托邦”審美基本情感結(jié)構(gòu)的嬗變，在其民間口傳文學(xué)包括神話、傳說、故事、歌謠、諺語等中有著極為豐富的體現(xiàn)。壯民族的宗教信仰以信仰巫教為主，形成“巫、道、佛”三教合一的多神信仰的格局。如今，在桂西北的壯族村落中，絕大多數(shù)家庭的神龕的居中位置都赫然供奉著“天地君親師”，左右依次排列諸神，這便是壯民族三教合一多神信仰的宗教信仰格局的遺存。從審美人類學(xué)看來，都是對(duì)水的依存與恐懼的情感結(jié)構(gòu)的不斷衍化的產(chǎn)物，是壯民族及其先民在“江南”“嶺南”的獨(dú)特自然環(huán)境中對(duì)“小康夢(mèng)”不懈追求的審美實(shí)踐產(chǎn)物。這些依然遺存的宗教信仰、習(xí)俗禁忌、“都佬”鄉(xiāng)約，構(gòu)成了本民族的“共通感”，形成了壯民族獨(dú)特的審美意識(shí)與審美制度，并流存于當(dāng)今他們的習(xí)俗與節(jié)慶文化活動(dòng)之中。

（一）習(xí)俗與節(jié)慶

“習(xí)俗”體現(xiàn)為一種審美制度，主要滿足于過去（古代）那種古典的審美需求（實(shí)用與審美的合一），“節(jié)慶”反映了近現(xiàn)代人們多樣化的審美需要（審美和藝術(shù)的自律與純粹性走向現(xiàn)實(shí)）?，F(xiàn)代人的審美需求比過去更復(fù)雜、更深刻，節(jié)慶呈現(xiàn)出來的“審美幻想”也就豐富多彩。二十世紀(jì)九十年代，覃彩鑾教授將壯民族聚落文化區(qū)劃分為：桂江文化區(qū)、融江文化區(qū)、柳黔江文化區(qū)、紅水河文化區(qū)、右江文化區(qū)、左江文化區(qū)、郁江文化區(qū)、文山文化區(qū)等8個(gè)文化區(qū)。這樣的劃分依然恰如其分，生活于這8大文化片區(qū)的壯族民眾尚延續(xù)著傳統(tǒng)的稻作農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式、以崇拜和信仰布洛陀為核心的民間宗教信仰體系和以“歌圩”為特征的“以歌代言”“倚歌擇偶”的審美表達(dá)機(jī)制、交友方式和婚姻習(xí)俗，形成獨(dú)特的詩性審美思維。這八大文化區(qū)的壯民族聚落，呈現(xiàn)出城鎮(zhèn)大雜居，村落小聚居的形態(tài)，其文化輻射也呈現(xiàn)出一種姑且稱之為“反差序格局”的方式，即壯民族的審美基本情感結(jié)構(gòu)在小村落最穩(wěn)固，其美和藝術(shù)的顯現(xiàn)最原生態(tài)，越往外至大聚落、城鎮(zhèn)、縣市區(qū)，這些鄉(xiāng)村審美經(jīng)驗(yàn)會(huì)越少，美和藝術(shù)的表現(xiàn)的變異性亦越明顯，其文化涵化和斷裂性愈發(fā)突出。

習(xí)俗與節(jié)慶的互動(dòng)轉(zhuǎn)化，在各民族的現(xiàn)實(shí)生活中是普遍生發(fā)存在的。壯民族時(shí)下興盛的節(jié)慶活動(dòng)，無不蘊(yùn)涵著其深刻的習(xí)俗文化內(nèi)涵。比如：壯族“三月三”、布洛陀文化旅游節(jié)、龍母文化旅游節(jié)、隆安稻神節(jié)（芒那節(jié)）、壯族?；旯?jié)、嘗新節(jié)（吃新節(jié)）、花炮節(jié)等等，如今年青一代樂意參與這些節(jié)慶活動(dòng)，或能夠沉浸于活動(dòng)帶來的喜悅，從根本上說是這些節(jié)慶活動(dòng)能讓人感受到和感染于這種“小康夢(mèng)”和“鄉(xiāng)愁烏托邦”的情感結(jié)構(gòu)。

（二）歌圩與壯劇

壯民族素有“好歌”，“凡有吉慶，必唱歌以為樂”的習(xí)俗?！案枸祝ㄐ妫北闶菨M足壯民族這一習(xí)俗在特定的時(shí)間地點(diǎn)舉行的節(jié)日性聚會(huì)歌唱活動(dòng)形式。關(guān)于歌圩的起源，眾說紛紜，但壯族著名學(xué)者梁庭望、農(nóng)學(xué)冠等認(rèn)為，歌圩起源于遠(yuǎn)古族外集團(tuán)婚制，與遠(yuǎn)古氏族的生產(chǎn)生活方式、節(jié)日集會(huì)、宗教祭祀、族外婚制等有淵源關(guān)系?？傊枸撞粌H與偶婚制有關(guān)聯(lián)，也與原始宗教活動(dòng)聯(lián)系密切，更與人們的經(jīng)濟(jì)生活和情感生活息息相關(guān)，青年男女對(duì)歌談情早已成為歌圩活動(dòng)的主要內(nèi)容。娛神抑或娛人，其實(shí)質(zhì)還是為了悅?cè)藧偧?。歌圩的主體其實(shí)是“人”與“歌”，壯民族將此“歌”稱為“歡”“西”“加”“比”“倫”“唱”“嘹”，包括壯族師公經(jīng)書中的行孝歌、傳揚(yáng)歌、悲苦歌等等，都是壯族民眾表情達(dá)意和述衷腸的音樂陳述方式和審美表達(dá)機(jī)制。這種表達(dá)機(jī)制建構(gòu)于壯民族共同的“鄉(xiāng)愁烏托邦”情感結(jié)構(gòu)，以及壯族民眾喜歌善唱的心理特質(zhì)、詩性思維和“幼即習(xí)歌”“心口相傳”的社會(huì)習(xí)俗。在筆者看來，這是壯族歌圩能夠由原始形態(tài)歌圩發(fā)展傳承至傳統(tǒng)形態(tài)歌圩和現(xiàn)代形態(tài)歌圩（由民間歌圩轉(zhuǎn)型為都市民歌藝術(shù)節(jié)）的源動(dòng)力所在。因此，在壯族歌圩的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型歷程中，我們更應(yīng)該重視和闡揚(yáng)這個(gè)“雙內(nèi)核驅(qū)動(dòng)的雙螺旋結(jié)構(gòu)”，亦即“小康夢(mèng)”與“鄉(xiāng)愁烏托邦”的雙內(nèi)核雙螺旋情感結(jié)構(gòu)，以便挖掘和夯實(shí)這股推動(dòng)傳統(tǒng)文化傳承創(chuàng)新的內(nèi)生動(dòng)力。

壯族民眾熱愛山歌是因其能夠反映壯民族各個(gè)時(shí)代的生活理想和情感，民間就有“一個(gè)山頭一個(gè)調(diào)”“鑼鼓不出鄉(xiāng)，各是各的腔”的說法。山歌種類繁多，形式多樣，因地因支系不同而有所差異。比如桂西田林壯族的“歡”，其分類為：“歡?！保ā俺Ｕ保?、“歡耐”（“唱贊美”）、“歡雄”（“唱艱難”）、“歡花”（“唱花朵”）、“歡果”（“唱果子”）、“歡嘍”（“唱檳榔”）、“歡繞”（“唱圍繞”）和“歡貝友”（“唱走情”）。而作為情歌“歡貝友”的類別和歌唱過程大致有：“歡同呼”（“唱相會(huì)”）、“歡相 ”（“唱初戀”）、“歡包”（“唱愛慕”）、“歡貼”（“唱親密”）、“歡納”（“唱想念”）、“歡匿”（“唱情深”）、“歡別”（“唱離別”）、“歡登”（“唱囑咐”）和“歡逃”（“唱逃婚”——雙雙逃到別處去成婚）。桂西那坡壯族流傳的山歌有：“雖敏”“論”“尼的呀”“春牛調(diào)”“盤銳”“請(qǐng)仙歌”等歌類161套，其中“雖敏”有20多套，“論”有64套，“春牛調(diào)”有22套，“盤銳”12套，“請(qǐng)仙歌”有2套。桂西壯族還有田陽古美山歌﹑田州山歌，右江區(qū)那畢山歌﹑龍川山歌等等。[8 ]寧明壯族還有進(jìn)村歌、書信歌、送別歌、念情歌、查問歌、請(qǐng)求歌、上路歌、相約歌、贈(zèng)物歌等愛情山歌。這些山歌韻律獨(dú)特，曲調(diào)豐富優(yōu)美，語言形象生動(dòng)，風(fēng)格多變，藝術(shù)特色濃厚?！皻g貝友”“尼的呀”等情歌具有獨(dú)特且富于變化的大小六度特性音程的音調(diào)結(jié)構(gòu)，使其音調(diào)既具有北方山歌的高亢、渾厚的特點(diǎn)，又具有南方山歌柔和、優(yōu)美抒情的特色。[9 ]比如“尼的呀”等已經(jīng)成為壯族山歌中的品牌，它們天然﹑古樸，原汁原味，聲音高尖，節(jié)奏舒緩，旋律優(yōu)美，既高亢又悠揚(yáng)，既迂回又奔放，既嘹亮又婉轉(zhuǎn)，富有田園風(fēng)味，給人一種如飲山泉的清新美感，又氤氳著那種炊煙裊裊般淡淡的鄉(xiāng)愁。“他說和我交一世/誰看得見你心窩/開腔閉口交一世/未到立秋樹葉落”，這首《未到立秋樹葉落》是寧明壯族山歌傳統(tǒng)情歌“詩交”中的代表作，把熱戀中的壯民族青年男女那種綿密的憂愁做了藝術(shù)化的表達(dá);在2010年第十四屆青歌賽上平果哈嘹樂隊(duì)原創(chuàng)的《月亮》也把壯鄉(xiāng)村寨的“鄉(xiāng)愁烏托邦”進(jìn)行了一次絢麗的現(xiàn)代性展現(xiàn)。而《山歌好比春江水》“唱山歌嘞/這邊唱來那邊合 /哦那邊合/山歌好比春江水嘞/不怕灘險(xiǎn)彎又多/哦彎又多……”簡(jiǎn)約的歌詞與天籟般的旋律則唱響了每年的“大地飛歌”與大江南北，集中展現(xiàn)了壯族山歌的傳承創(chuàng)新成果。在審美人類學(xué)看來，壯族山歌不僅被賦予清新優(yōu)美的審美價(jià)值，還承載著壯鄉(xiāng)人民對(duì)生活、對(duì)未來的期盼和向往，它的魅力與活力正是這種審美基本情感結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表達(dá)，面迎困苦而堅(jiān)毅不撓！尤其那些傳統(tǒng)的悲苦歌，在歌詞與曲調(diào)中既表達(dá)了對(duì)時(shí)艱與惡劣生存環(huán)境的控訴和無奈，又在鄉(xiāng)愁烏托邦的情感結(jié)構(gòu)中流露出審美化生存的堅(jiān)毅。

古代西漢學(xué)者毛亨為《詩經(jīng)》所作的《大序》里寫道：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！比魏我粋€(gè)民族的情感藝術(shù)的形成發(fā)展都似乎離不開這一規(guī)律，壯民族素有能歌善唱的美譽(yù)，然而壯劇的產(chǎn)生確實(shí)較晚，可是作為一種綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，壯劇的形成與發(fā)展始終離不開山歌這個(gè)重要元素的。從北路壯劇的代表劇目《太平春》《農(nóng)家寶鐵》《儂智高》《卜牙》《文龍與肖尼》《劉二打番鬼》等和南路壯劇的代表劇目劇《寶葫蘆》《解臼》《雙狀元》《百鳥衣》等的曲調(diào)來看，無不侵染著壯族山歌的藝術(shù)雨露。例如，慢板中的詠嘆調(diào)，中板中的喜調(diào)、采花調(diào)、高調(diào)，快板中的高腔、快喜調(diào)、快采花，散板中的哭調(diào)、寒調(diào)、詩調(diào)、掃板等等，無不來自壯民族所熟悉的山歌曲調(diào)，而主要唱腔的唱詞（包括五字句和七字句），都保持著壯族山歌押腰腳韻形式的特有韻律結(jié)構(gòu)，且?guī)缀跚加幸r詞、襯句，同唱腔結(jié)合時(shí)多用于曲頭襯腔、連接襯腔和曲尾襯腔，用以提示情緒、承前啟后、烘托氣氛、加強(qiáng)語感。任何藝術(shù)形式都為內(nèi)容和情感的表達(dá)服務(wù)，壯劇形成的以上藝術(shù)表現(xiàn)形式，其實(shí)都源于“小康夢(mèng)”和“鄉(xiāng)愁烏托邦”的雙內(nèi)核雙螺旋情感結(jié)構(gòu)的驅(qū)動(dòng)與審美表達(dá)。

多年前，筆者曾在《瑰麗而壯美：論民族歌劇〈壯錦〉的審美理想》這篇文章中對(duì)《壯錦》這出現(xiàn)代壯劇做過這樣的稚拙概括：“《壯錦》在強(qiáng)調(diào)均衡、統(tǒng)一和‘大團(tuán)圓的前提下表現(xiàn)為‘瑰麗而壯美。即《壯錦》在視覺上體現(xiàn)為瑰奇環(huán)瑋、璀璨奪目的瑰麗之美;在審美感受上凸顯了在和諧的統(tǒng)一體中包含著某種對(duì)立沖突的因素的壯美，即在直觀上表現(xiàn)出歷經(jīng)磨難、慷慨豪放、永不放棄、生死別離等不和諧的狀態(tài)和形式，但總體上并不給人以極其壓抑和痛苦，而是給人以自由、愉悅的感受。”[10 ]現(xiàn)在看來，它的確是壯族民眾對(duì)“小康夢(mèng)”和“鄉(xiāng)愁烏托邦”情感結(jié)構(gòu)的一種藝術(shù)表達(dá)。劇目開篇、中間和結(jié)尾始終貫穿著壯族那坡山歌“尼的呀”那蕩氣回腸余音裊裊的旋律，導(dǎo)引著受眾一起穿越那屬于壯民族的“小康夢(mèng)”和徘徊在那屬于壯民族綿密悠長(zhǎng)的“鄉(xiāng)愁”里而久久不能釋懷。在筆者看來，劇目中的“尼的呀”旋律與《城南舊事》中七次響起的李叔同創(chuàng)作的《送別》歌聲有著異曲同工的藝術(shù)魅力和審美效果。

藝術(shù)作品的完成與時(shí)代風(fēng)貌和民俗有著必然關(guān)系。像大型壯族舞劇《媽勒訪天邊》和動(dòng)畫短片《媽勒訪天邊》、大型壯族歌舞劇《百鳥衣》和大型壯族魔幻雜技劇《百鳥衣》等，經(jīng)過專業(yè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、文化產(chǎn)業(yè)行業(yè)、青年大學(xué)生等的傳承創(chuàng)新，使得壯族民間故事《媽勒訪天邊》和壯族民間傳說《百鳥衣》以全新的方式走上舞臺(tái)、進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)，滿足了當(dāng)代人的審美需求，重新進(jìn)入世人的視野，成為廣西繼“印象劉三姐”之后的又一張文化名片。

壯族民間故事《媽勒訪天邊》的故事梗概并不復(fù)雜，可以概述為在遠(yuǎn)古時(shí)代一對(duì)壯族母子歷經(jīng)百年歲月為黑暗中的族人尋訪太陽的故事?！秼尷赵L天邊》主要有兩個(gè)版本，在主體故事情節(jié)上的主要差別在于媽勒訪天邊（尋找太陽）的緣由和結(jié)局的不同。一是媽勒訪問天邊是為族人尋找光明（太陽）;另一版本是出于族人對(duì)天空邊界的一種好奇。在結(jié)局上，一是媽勒歷盡艱難險(xiǎn)阻最終為族人尋找到了光明;另一版本是媽勒走在永無盡頭的訪問之路，是否到達(dá)天邊成為一個(gè)永恒的懸念。從故事蘊(yùn)涵的主題和美學(xué)意味上說，這兩個(gè)版本不分伯仲。2006年南寧市藝術(shù)劇院創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將這一久負(fù)盛名的壯族民間故事改編為大型舞劇，開始在國內(nèi)外巡演，引起強(qiáng)烈的關(guān)注與反響。筆者以為，劇目傳承創(chuàng)新的成功之處在于準(zhǔn)確把握了壯族民間故事中所蘊(yùn)含的悲劇人文主義精神，以及對(duì)“火”“太陽”“孕婦”等能夠喚起人類審美“共通感”文化符號(hào)的運(yùn)用。

《媽勒訪天邊》始終貫穿著“百折不撓，前仆后繼”的“尋訪”精神，以及族人（路人）“媽勒從哪里來、要到哪里去”的反復(fù)追問，它所蘊(yùn)含和呼喚的時(shí)代主題、意義和價(jià)值，正是人類賴以生存與發(fā)展的精神支柱和終極命題。從這個(gè)意義上說，它完全可以對(duì)話愚公移山和古希臘西西弗斯故事所隱喻的悲劇精神，而獲得一種世界性的話語。壯族民間故事《媽勒訪天邊》通過老人、成年人、小孩、孕婦、媽勒和族人等的討論，以“選人去訪問天邊——尋找太陽——孕婦出發(fā)——產(chǎn)兒——?dú)v經(jīng)磨難走了七十年——在離開家鄉(xiāng)第一百年的最后一天，天邊燃起了大火——為族人找到了太陽”的故事情節(jié)。在審美人類學(xué)看來，故事中的“孕婦、七十年、一百年、天邊、大火、太陽”等文化符號(hào)，在“訪”與“走呀，走呀”的行動(dòng)符號(hào)牽引下是極具隱喻色彩和審美張力的，聚焦表現(xiàn)了媽勒及其族人反抗黑暗、百折不撓、堅(jiān)毅前行，追求光明、追求自由、追求幸福的悲愴而堅(jiān)毅的精神。這個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)很好地體現(xiàn)了壯民族“小康夢(mèng)”和“鄉(xiāng)愁烏托邦”的雙內(nèi)核動(dòng)態(tài)的雙螺旋情感結(jié)構(gòu)，始終貫穿悲劇人文主義的精神與情懷。

大型壯族歌舞劇《百鳥衣》和大型壯族魔幻雜技劇《百鳥衣》是南寧市繼《媽勒訪天邊》之后重點(diǎn)打造的又一舞臺(tái)藝術(shù)精品?！栋嬴B衣》選取了橫縣石塘鎮(zhèn)香爐村一帶反映人與自然關(guān)系的壯族民間傳說《百鳥衣》為創(chuàng)作素材，融入花山巖畫、銅鼓、山歌等文化元素，將地圏、蹬技、柔術(shù)、轉(zhuǎn)碟、滾杯、舞中幡等雜技與多種舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)行融合串聯(lián)，以魔幻雜技藝術(shù)的方式演繹了壯族青年古卡、依娌集結(jié)百鳥力量戰(zhàn)勝惡魔獨(dú)隆，恢復(fù)青山綠水的故事，表達(dá)了對(duì)勇敢、奉獻(xiàn)、犧牲、大愛等“真善美”的熱情歌頌，表現(xiàn)了壯民族為民請(qǐng)命的精神，以及守護(hù)家園樸素的生態(tài)意識(shí)。在筆者看來，作品向觀眾重新詮釋了一曲優(yōu)美凄婉的愛情戀歌，一個(gè)悲欣交集的英雄故事，古卡、依娌以犧牲生命與愛情來換取家鄉(xiāng)的山青水綠平靜安寧，來喚醒世間的大義和大愛，凄美地闡釋了“將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”的悲劇人文主義情懷，藝術(shù)地呈現(xiàn)了壯民族的“小康夢(mèng)”和“鄉(xiāng)愁烏托邦”的雙內(nèi)核雙螺旋審美基本情感結(jié)構(gòu)。

（三）消費(fèi)與鄉(xiāng)愁

“消費(fèi)”被稱之為拉動(dòng)國民經(jīng)濟(jì)的“三駕馬車”之一，鄉(xiāng)村振興同樣離不開“消費(fèi)”問題。當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化的“審美資本主義時(shí)代”，“審美”全面參與策劃、推動(dòng)、誘導(dǎo)人們?nèi)ァ跋M(fèi)”已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)，且已超越國界與族界，滲透于地球村的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)生活中。奧利維耶·阿蘇利指出，“資本主義演變的特點(diǎn)在于捕捉例如美麗、娛樂、審美這些無實(shí)際用途的多余產(chǎn)物，并把它們轉(zhuǎn)化成可以估價(jià)、可以買賣并能夠覆蓋社會(huì)生活的大部分領(lǐng)域的價(jià)值。這種演變是從文化進(jìn)入到經(jīng)濟(jì)中心開始的。”韋爾施也指出：“這類日常生活的審美化，大都服務(wù)于經(jīng)濟(jì)的目的。一旦同美學(xué)聯(lián)姻，甚至無人問津的商品也能銷售出去，對(duì)于早已銷得動(dòng)的商品，銷量則是兩倍或三倍地增加?！边@種“審美資本主義”現(xiàn)象說明了“一種經(jīng)濟(jì)的變革，這種經(jīng)濟(jì)在本質(zhì)上不是有用的商品流通和購得的問題，而是一個(gè)服從于審美判斷的吸引力和排斥力的審美空間”[11 ]。在審美與消費(fèi)共謀的當(dāng)下，在傳承創(chuàng)新壯民族傳統(tǒng)文化振興鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的行動(dòng)中，我們應(yīng)當(dāng)積極闡釋壯民族的美與藝術(shù)何以拉動(dòng)民族區(qū)域的消費(fèi)，也應(yīng)當(dāng)積極探討如何堅(jiān)守審美正義，謹(jǐn)防資本對(duì)審美的綁架。

在審美和藝術(shù)拉動(dòng)消費(fèi)的合謀中，廣告策劃與發(fā)展鄉(xiāng)村旅游也是最顯而易見的。正如我們所熟悉的，銅鼓和繡球是壯族審美文化中最典型的最具有造型美感元素的傳統(tǒng)文化符號(hào)，這些符號(hào)中如水波紋、云雷紋、太陽紋等自然類圖形，方形紋、菱形紋、同心圓紋等幾何類圖形，牡丹、梅花、木棉花等植物類圖形，鳥、魚、牛、龍、鳳、蛇等動(dòng)物類圖形，回字紋、工字紋、萬字紋等文字類圖形，都是壯族織錦的主題符號(hào)，而以動(dòng)物、植物、幾何圖形為基礎(chǔ)，或組合或重構(gòu)，形成二龍戲珠、獅子滾繡球、蝶戀花等組合類圖形，表達(dá)的藝術(shù)情感更為復(fù)雜。人形蛙紋圖、敲擊銅鼓圖、舞蹈圖等場(chǎng)景類圖形則多為描繪豐收?qǐng)鼍盎蚬?jié)慶場(chǎng)面，具有極高的藝術(shù)美感，凝聚著壯民族的價(jià)值觀念和思想感情，審美理想和藝術(shù)追求，也是壯民族“小康夢(mèng)”與“鄉(xiāng)愁烏托邦”的雙內(nèi)核雙螺旋情感結(jié)構(gòu)的符號(hào)化表達(dá)。

這些壯民族審美文化符號(hào)進(jìn)入廣告設(shè)計(jì)與鄉(xiāng)村旅游是中國發(fā)展商品經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以后的文創(chuàng)事件。一批文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)者和旅游產(chǎn)品開發(fā)者敏銳地發(fā)現(xiàn)壯民族的服飾、壯錦、繡球、銅鼓等都是其傳統(tǒng)圖形元素的載體，具有對(duì)稱美、線條美和簡(jiǎn)潔美等審美特點(diǎn)，在審美與消費(fèi)共謀的現(xiàn)代性理念的啟發(fā)與引導(dǎo)下，將廣告、鄉(xiāng)村旅游等產(chǎn)品同消費(fèi)者對(duì)壯民族這些傳統(tǒng)文化符號(hào)饒有興趣的美學(xué)聯(lián)系起來，成功地創(chuàng)作了一批廣告文案作品和鄉(xiāng)村旅游產(chǎn)品，為廣西的區(qū)域經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)。

在審美人類學(xué)看來，鄉(xiāng)村旅游本質(zhì)上就是對(duì)工業(yè)革命和信息革命在給人類帶來豐富物質(zhì)享受和促進(jìn)世界經(jīng)濟(jì)一體化發(fā)展的同時(shí)，造成世界性城市失去不可或缺的自然環(huán)境與城市文化雷同化的審美批判。因此，在鄉(xiāng)村振興計(jì)劃行動(dòng)中，在發(fā)展鄉(xiāng)村旅游上，我們必須避免再度造成這種“喪失”與“雷同”。約翰·奈比斯持曾指出：“公眾生活的趨同性越明顯，對(duì)于藝術(shù)、審美、信仰、文學(xué)的需求也就會(huì)更加強(qiáng)烈，在外界環(huán)境同質(zhì)化發(fā)展的前提下，公眾將更加珍視由內(nèi)在價(jià)值所衍生出的、具有傳統(tǒng)意義的文化與藝術(shù)。”在筆者看來，只有“鄉(xiāng)愁”才能將城里人吸引過來，把村上人留得住，才是村上人可依戀與安身立命的精神家園。為此，發(fā)展鄉(xiāng)村旅游應(yīng)該把“鄉(xiāng)愁”當(dāng)作鄉(xiāng)村文化旅游的心理起點(diǎn)，建設(shè)讓人看得見、摸得著、感覺得到的一村一寨的“鄉(xiāng)愁文化”，讓游客能望得見山、看得見水、喚起鄉(xiāng)愁。它可以是一排青山、一道溪流、一陣煙雨、一種建筑、一種風(fēng)俗、一套服飾、一方廟會(huì)、一種敬畏、一種謙恭、一出戲曲、一段族史、一個(gè)執(zhí)念、一個(gè)傳說、一篇神話、一句方言、一個(gè)舉止、一瞬感傷、一霎禪悟……于物它固化于山水田園間，于人則內(nèi)化于心外化于行，成為生養(yǎng)“中國精神”的鄉(xiāng)土文化，亦即充盈淳樸與堅(jiān)毅、閑逸與野趣的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)、生活習(xí)俗和生存方式，蘊(yùn)涵其里的“仁義禮智信，溫良恭儉讓，忠孝勇恭廉”的價(jià)值意義似乎漸行漸遠(yuǎn)，卻又亙古延綿，歷久彌新，并被釀藏為綿柔芳香的“鄉(xiāng)愁”醴液。

為何大家都在抱怨當(dāng)下的鄉(xiāng)村旅游景點(diǎn)越來越多，卻又感覺各個(gè)景點(diǎn)之間區(qū)別不大，基本上都是吃飯、釣魚、打牌、徒步，沒有什么特色？究其根本，就是缺失“鄉(xiāng)愁文化”，那種各個(gè)村寨應(yīng)當(dāng)獨(dú)具的鄉(xiāng)賢、鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)愁。顯而易見的一個(gè)事實(shí)，鄉(xiāng)村旅游在物質(zhì)上的消費(fèi)是極易滿足且迅即跟隨負(fù)面影響的，比如供不應(yīng)求，奢靡浪費(fèi)，環(huán)境污染等等，可是精神上的消費(fèi)是可以無限續(xù)杯且環(huán)保優(yōu)雅的，比如鄉(xiāng)賢的說唱訪談，鄉(xiāng)土景觀的欣賞，鄉(xiāng)愁文化的浸染，但卻出現(xiàn)結(jié)構(gòu)性的供給不足。當(dāng)下，鄉(xiāng)村記憶館、民宿等文化創(chuàng)意活動(dòng)在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略驅(qū)動(dòng)下有如火如荼的發(fā)展趨勢(shì)。壯民族區(qū)域如何面對(duì)這波文化創(chuàng)意活動(dòng)浪潮，成功打造獨(dú)具特色的文化創(chuàng)意品牌。歐美風(fēng)情小鎮(zhèn)、日韓、東南亞等國的民宿開發(fā)建設(shè)經(jīng)驗(yàn)值得學(xué)習(xí)借鑒，包括國內(nèi)江浙地區(qū)的模式也是很好的案例。然而，急功近利的簡(jiǎn)單復(fù)制與模仿，換來的注定是游客的抱怨與不滿和環(huán)境的又一次遭受破壞與投資的破產(chǎn)。

壯族村寨缺少鄉(xiāng)賢，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展演不多，傳承人也難以為繼，那些象征著壯民族樸素、希望、寧靜和莊嚴(yán)的藍(lán)和黑服飾底色，以及它代表著光明和希望，表示樸素、明潔的太陽白色的審美品性，也日漸淡出人們的視野或被遺忘，民宿發(fā)展定位的模糊和模式的復(fù)制抄襲，都是民族傳統(tǒng)文化缺失與重構(gòu)不力的一種表現(xiàn)。我們必須正視這些現(xiàn)象和問題，以“文化興則國運(yùn)興，文化強(qiáng)則民族強(qiáng)”為己任，中華文化的偉大復(fù)興離不開五十六個(gè)民族文化的振興，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢(mèng)離不開五十六個(gè)民族的共同富裕。壯民族區(qū)域的鄉(xiāng)村振興計(jì)劃，鄉(xiāng)村旅游產(chǎn)品的開發(fā)建設(shè)，離不開民族文化強(qiáng)區(qū)行動(dòng)的同步推進(jìn)。準(zhǔn)確把握壯民族的審美基本情感結(jié)構(gòu)，重建壯民族的悲劇人文主義精神，重視壯鄉(xiāng)村寨的鄉(xiāng)賢、鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)愁文化建設(shè)，應(yīng)該成為民族文化強(qiáng)區(qū)行動(dòng)與新型農(nóng)村城鎮(zhèn)化的共識(shí)。

結(jié) 語

站在新時(shí)代的潮頭浪尖上，參與壯民族傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的理性思考，我們應(yīng)該以怎樣的理論為基礎(chǔ)，這也是對(duì)中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型做出理性思考的一種積極回應(yīng)。“在當(dāng)代中國，悲劇人文主義是中華文化實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)造和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的核心概念，馬克思主義美學(xué)的現(xiàn)代悲劇觀念和悲劇理論是解釋當(dāng)代美學(xué)問題和當(dāng)代悲劇觀念的理論基礎(chǔ)。”[5 ]如果說在人類歷史的現(xiàn)代化歷程中，傳統(tǒng)文化（包括人類歷史上形成的物質(zhì)和精神的所有存在方式）的許多內(nèi)容和形式將走向滅亡是一個(gè)必然的規(guī)律，那么，現(xiàn)代性的悲劇觀念也必將普遍存在于各民族的文化形態(tài)中。在審美人類學(xué)看來，馬克思主義美學(xué)的現(xiàn)代悲劇觀念和悲劇理論理所當(dāng)然也是對(duì)壯民族傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型做出理性思考的理論基礎(chǔ)，悲劇人文主義的重建也應(yīng)成為壯民族傳統(tǒng)文化傳承創(chuàng)新的題中應(yīng)有之義。

壯族地區(qū)的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略行動(dòng)中，必然涉及壯民族社會(huì)文化生活方方面面的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型問題，大到經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展，小到民族文化強(qiáng)區(qū)的具體行動(dòng)。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出：“文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣?！?“文藝深深融入人民生活，事業(yè)和生活、順境和逆境、夢(mèng)想和期望、愛和恨、存在和死亡，人類生活的一切方面，都可以在文藝作品中找到啟迪?！薄拔乃囀鞘澜缯Z言，談文藝，其實(shí)就是談社會(huì)、談人生，最容易相互理解、溝通心靈?！薄芭e精神之旗、立精神支柱、建精神家園，都離不開文藝?！痹谖覀兛磥?，創(chuàng)作“把有價(jià)值的東西毀滅給人看”的悲劇人文主義藝術(shù)作品與重構(gòu)這種悲劇人文主義精神是可以擔(dān)負(fù)起文藝的這種使命和職責(zé)的。

鄉(xiāng)村振興，形式在“產(chǎn)業(yè)興旺、生態(tài)宜居、治理有效、生活富?！?，內(nèi)涵在“鄉(xiāng)風(fēng)文明、家風(fēng)良好、民風(fēng)淳樸”。壯民族審美文化狹義上我們指那些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，廣義上我們指那些曾經(jīng)的和現(xiàn)在的乃至將來的壯民族的生存方式。在藝術(shù)和審美上，我們把它表述為“重塑鄉(xiāng)賢、發(fā)掘鄉(xiāng)土、感懷鄉(xiāng)愁”，這也是重建悲劇人文主義的路徑之一。說到底，要在鄉(xiāng)村振興中留住鄉(xiāng)愁，就是要守護(hù)鄉(xiāng)村的文化根脈，建設(shè)我們的精神家園。

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〔責(zé)任編輯：羅柳寧〕