何喻潔

（作者單位：四川廣播電視臺(tái)）

講故事，這是紀(jì)錄片創(chuàng)作的首要任務(wù)。任何影視作品，思想是內(nèi)涵、故事是載體，作品深刻的思想理念是通過生動(dòng)有趣的故事來呈現(xiàn)的。習(xí)近平總書記在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上強(qiáng)調(diào)，要精心做好對(duì)外宣傳工作，創(chuàng)新對(duì)外宣傳方式，著力打造融通中外的新概念新范疇新表述，講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音。近年來，中國(guó)紀(jì)錄片人通過與國(guó)際紀(jì)錄片界的廣泛交流，對(duì)紀(jì)錄片要“講故事”已經(jīng)形成共識(shí)，“中國(guó)故事、國(guó)際化表達(dá)”的理念正在形成。而在央視九套，還將“中國(guó)故事，國(guó)際表達(dá)，人類情懷”作為內(nèi)容的核心訴求；“用故事打動(dòng)世界”更是五洲傳播中心的廣告語(yǔ)。可以說，能不能找到有意思的故事，能不能講好故事，是紀(jì)錄片成不成功的關(guān)鍵。

那么，紀(jì)錄片故事的內(nèi)涵是什么？紀(jì)錄片如何講好故事？這是本文要探討的問題。

1 講故事是紀(jì)錄片與生俱來的顯著標(biāo)志

紀(jì)錄片“講故事”，這是紀(jì)錄片之父羅伯特·弗拉哈迪開創(chuàng)的敘事方式，也是弗拉哈迪與在他之前，包括盧米埃爾兄弟在內(nèi)的影片拍攝者的根本區(qū)別。弗拉哈迪的第一部影片，即紀(jì)錄片的開山之作——《北方的納努克》于1922年6月11日在美國(guó)紐約國(guó)會(huì)大廈劇院上映時(shí)打出的廣告語(yǔ)就是：A Story of life and love in the actual arctic（一個(gè)現(xiàn)實(shí)北極的生活與情感故事），鮮明地打出了這部紀(jì)錄片“講故事”（Story ）的標(biāo)志。從這句廣告語(yǔ)里，我們不僅看到了弗拉哈迪對(duì)紀(jì)錄片故事題材的追求有清醒地認(rèn)識(shí)：“生活”（Life）與“情感”（Love），而且還看到了他從現(xiàn)實(shí)中獲取故事的主張（In the actual arctic）。事實(shí)上，弗拉哈迪是第一個(gè)把攝影機(jī)帶到實(shí)地采用跟蹤記錄的手法記錄普通人生活故事的人，“從實(shí)地采集故事”正是弗拉哈迪的偉大貢獻(xiàn)。約翰·格里爾遜評(píng)價(jià)他：“自弗拉哈迪以來，實(shí)地采集故事已成一條鐵律，而且這個(gè)故事必須是能反映當(dāng)?shù)厣畋举|(zhì)的故事?！庇纱?，“講故事”就成為紀(jì)錄片與紀(jì)實(shí)片的根本區(qū)別，成為紀(jì)錄片創(chuàng)作的顯著標(biāo)志。

不僅如此，弗拉哈迪還大膽地把戲劇化手法引入到紀(jì)錄片的創(chuàng)作之中，在《北方的納努克》《路易斯安納州的故事》等經(jīng)典紀(jì)錄片中，我們看到很多戲劇化手法在影片中的應(yīng)用，借助戲劇化的創(chuàng)作手法，進(jìn)行大段的戲劇性表現(xiàn)。比如《北方的納努克》中納努克從冰洞中拉海豹的場(chǎng)面、《路易斯安那州的故事》中男孩與鱷魚的搏斗場(chǎng)面等，都是戲劇化手法“懸念”“沖突”“對(duì)抗”的典型運(yùn)用。這些戲劇化手法的運(yùn)用，增強(qiáng)了紀(jì)錄片的觀賞性；而弗拉哈迪對(duì)題材的選擇、對(duì)獲取故事來源的主張以及在當(dāng)時(shí)非常前衛(wèi)的創(chuàng)作觀念，也為后世進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了理論支持和有力借鑒。

2 講故事的本質(zhì)是戲劇化表現(xiàn)

紀(jì)錄片要講好故事，就要充分借助戲劇化的手法，在挑戰(zhàn)、懸念、沖突、對(duì)抗等方面去發(fā)現(xiàn)情節(jié)、挖掘情節(jié)，增強(qiáng)紀(jì)錄片的觀賞性。這不僅是弗拉哈迪的藝術(shù)實(shí)踐，更是有著“紀(jì)錄片之父”之稱的約翰·格里爾遜的主張。

針對(duì)弗拉哈迪遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，詩(shī)意化地表現(xiàn)人類生活的作法，約翰·格里爾遜提出了自己的觀點(diǎn)：“紀(jì)錄片應(yīng)該捕捉現(xiàn)實(shí)的生活和真實(shí)的故事”?！白屓藗兊难劬奶煅暮＝寝D(zhuǎn)到眼前發(fā)生的事情，人們自己的事情——門前石階上發(fā)生的戲劇性事件上來?！痹谶@里，格里爾遜明確提出把“戲劇性事件”作為選題原則。1929年，他制作的影片《漂網(wǎng)漁船》，把工人作為影片的主人翁，把捕撈鯡魚的日常活動(dòng)拍得淋漓盡致，放映后引起了很大反響。研究紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的學(xué)者保羅·羅薩說：“格里爾遜選取了一個(gè)單純的主題，采用現(xiàn)實(shí)題材，通過在真實(shí)氛圍中闡釋主題與素材的關(guān)系，構(gòu)建了一部戲劇化的電影?！?/p>

約翰·格里爾遜的藝術(shù)主張和藝術(shù)實(shí)踐告訴我們，紀(jì)錄片講故事的本質(zhì)就是戲劇性表現(xiàn)，而“現(xiàn)實(shí)的生活”能不能成為紀(jì)錄片題材關(guān)鍵在于有沒有“戲劇性事件”?！皯騽⌒允录本鸵髣?chuàng)作者要在現(xiàn)實(shí)生活中去發(fā)現(xiàn)和挖掘具有戲劇性要素的故事。比如，紀(jì)錄片《遇見你》，就是具有強(qiáng)烈戲劇性要素的題材。

《遇見你》的女主人公賴敏，得了企鵝病，小腦萎縮、肌肉萎縮，導(dǎo)致她全身失去平衡，基本上喪失了自理能力。這種病是遺傳病，目前醫(yī)學(xué)還沒有辦法對(duì)其治療，時(shí)間久了之后病人的眼珠、眼神都會(huì)僵化掉，直到最后死亡。這種人壽命只有30-40年。賴敏大概在20多歲的時(shí)候就發(fā)現(xiàn)自己遺傳了母親的這種病?，F(xiàn)在母親死了，父親也死了，就剩下她一個(gè)人，她一個(gè)人在家里帶著一條狗度日。

丁一舟是她在小學(xué)生時(shí)代的男同學(xué)，一直暗戀她。丁一舟看到賴敏這個(gè)情況，就決定承擔(dān)所有的一切，把她本人和狗一起帶走。但丁一舟沒有工作，他只有對(duì)賴敏的愛。賴敏想去拉薩看世界，丁一舟就騎著一輛三輪車，帶著她和一條狗去拉薩。

顯然，這個(gè)故事具有強(qiáng)烈的戲劇性，人物、行為、事件、情感都有了。這個(gè)故事的戲劇性就體現(xiàn)在強(qiáng)烈的反差上。

第一，形象反差，自帶故事。賴敏身體健康的時(shí)候是很漂亮的，而丁一舟相貌卻比較丑，在正常情況下，賴敏是很難愛上像丁一舟這樣的人的。兩人為什么相愛了？這里面一定有“?！?。這個(gè)“梗”就是賴敏患上了不可逆轉(zhuǎn)的疾病，將不久于人世，丁一舟在這個(gè)時(shí)候主動(dòng)出擊，義無反顧地愛上賴敏。但僅僅是這一點(diǎn)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。不過這是一個(gè)好故事的切入點(diǎn)。

第二，性格反差，產(chǎn)生故事。賴敏的性格很堅(jiān)強(qiáng)、很樂觀，很細(xì)膩、很感恩，很包容，這是創(chuàng)作者在跟賴敏接觸過程當(dāng)中感受到的。你為她做的任何一件小小的事情，她都會(huì)不停的說“謝謝”。她給人們留下最深的印象是永遠(yuǎn)在笑，這個(gè)笑容比一般人都要燦爛。相反，丁一舟的性格倔犟，好強(qiáng)，一根筋，有逆反心理。這兩個(gè)性格完全相反的人在一起，就會(huì)隨時(shí)產(chǎn)生碰撞，產(chǎn)生故事。

第三，行為反差，擴(kuò)展故事。帶著一條狗，騎著一輛破三輪車，就要去西藏，就要去圓賴敏的夢(mèng)想，這在常人看來是不可思議的，都做不到，然而，他們卻偏要去做。物質(zhì)條件的貧乏與追求行動(dòng)的高尚形成強(qiáng)烈反差。這中間會(huì)遇到一些什么人，會(huì)發(fā)生一些什么事？很有懸念。

所以，故事人物健康性格與疾病命運(yùn)的強(qiáng)烈反差；精神追求與生活現(xiàn)狀的強(qiáng)烈反差；宏大目標(biāo)與艱難路途的強(qiáng)烈反差；男主與女主之間性格特征的強(qiáng)烈反差，就形成了這個(gè)故事的諸多看點(diǎn)。而“懸念”“挑戰(zhàn)”“沖突”“對(duì)抗”等諸多戲劇性要素也油然而生，所以這是一個(gè)很好的紀(jì)錄片題材。這部紀(jì)錄片在網(wǎng)上反響強(qiáng)烈，在賴敏和丁一舟的圓夢(mèng)過程中，很多志愿者自愿跟隨，給予他們大力幫助，產(chǎn)生了很好的社會(huì)效應(yīng)。

3 紀(jì)錄片如何講好故事

從以上論述中我們得知，人物、事件、場(chǎng)景、關(guān)系是紀(jì)錄片故事的四大要素。紀(jì)錄片要講好故事，就要找好人物、事件、場(chǎng)景、關(guān)系。

第一，找到能夠吸引你、打動(dòng)你的人物。題材能不能打動(dòng)自己，這是優(yōu)秀紀(jì)錄片與一般性紀(jì)錄片的根本區(qū)別。比如楊天乙拍攝的紀(jì)錄片《老頭》。這部紀(jì)錄片于1999年獲得了日本山形國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)“亞洲新浪潮”優(yōu)秀獎(jiǎng)，法國(guó)真實(shí)電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)，德國(guó)萊比錫電影節(jié)金和平鴿獎(jiǎng)。

導(dǎo)演楊天乙拍攝該片時(shí)還是一名話劇演員，從未拿起過攝像機(jī)。她拍攝這部片子的初衷是被自己居住的小區(qū)里一排老頭在墻根兒曬太陽(yáng)的一幕所感動(dòng)——她因此而拿起攝像機(jī)，成為一名記錄者，一直跟拍了將近三年，完整地向我們呈現(xiàn)了春夏秋冬的更迭嬗變，以及在時(shí)間的輪回中，老人生命軌跡的變化。所以有人說，判斷一名優(yōu)秀的導(dǎo)演的依據(jù)之一就是看他拍攝影片的動(dòng)機(jī)是什么。好的導(dǎo)演很大程度上緣于內(nèi)心情感的需要，攝像機(jī)于他就像是作家手中筆，是情感和靈魂的出口。楊天乙以一位女性平和而又不失敏感的視角再次證明了這一點(diǎn)。她說：“我從沒見過那么多老頭坐在一起，像被串起來的，我坐在那兒，心里興奮，擁抱了朋友，我看見了世間最好看的景像，所以就想把他們拍下來?！?/p>

這也正是弗拉哈迪當(dāng)年為什么要拍納努克的故事的動(dòng)因：“我想把他們的故事講給其他人聽”。

第二，找與人物緊密相連的事件，找人物將要發(fā)生的事件。在這些事件中可以見到人物的性格，見到人物的追求，見到人物的行動(dòng)。這樣才能構(gòu)成曲折、起伏，才能構(gòu)成情節(jié)。

第三，找到人物生活的環(huán)境。人物與環(huán)境是緊密相連的，環(huán)境影響著人物的性格，影響著人物的心境。要善于發(fā)現(xiàn)和挖掘環(huán)境在凸顯人物性格、命運(yùn)方面的情節(jié)，同時(shí)要注意季節(jié)在故事中的重要作用，充分表現(xiàn)人物與環(huán)境的聯(lián)系。

第四，找人物與生活環(huán)境之間的關(guān)系，與社會(huì)環(huán)境之間的關(guān)系，與事件之間的關(guān)系，與夢(mèng)想與追求之間的關(guān)系。人物的行動(dòng)在關(guān)系中產(chǎn)生，人物的性格在關(guān)系中展現(xiàn)，故事情節(jié)在關(guān)系中鋪開，關(guān)系越復(fù)雜，故事越好看。特別要注意挖掘人與社會(huì)環(huán)境的矛盾沖突、人與自然環(huán)境的矛盾沖突、人與人之間的矛盾沖突。如果能夠反映人與自身欲望的矛盾沖突、人與自身命運(yùn)的矛盾沖突，那么，這個(gè)人物故事就很有價(jià)值和意義。

4 結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片講故事與劇情片講故事沒有本質(zhì)的不同，相反在很大程度上紀(jì)錄片還要借鑒劇情片講故事的手法。事實(shí)上，紀(jì)錄片與劇情片只是在素材采集的方式上有著本質(zhì)的區(qū)別，一個(gè)是“編”“演”，是虛構(gòu)藝術(shù)；一個(gè)是從現(xiàn)實(shí)生活中去采集故事，是非虛構(gòu)藝術(shù)，這兩者只是在創(chuàng)作的前端不同，而在價(jià)值取向、敘事方式、藝術(shù)追求、收視期待上完全一樣。在價(jià)值取向上，以真、善、美的題材為創(chuàng)作對(duì)象，傳遞正能量；在敘事方式上，借助戲劇性手法，追求戲劇性效果；在藝術(shù)追求上，以“深刻”“好看”為創(chuàng)作旨?xì)w；在收視期待上，也期望作品發(fā)揮更大的傳播效應(yīng)，收獲更好的社會(huì)效果。