王沫文

（作者單位：魯迅美術學院）

自19世紀末電影在法國被發(fā)明以來，在不斷改革的進程中，電影攝影造型的三種形態(tài)逐漸形成，分別是再現(xiàn)造型形態(tài)、表現(xiàn)造型形態(tài)、表意造型形態(tài)。人們認識的初期攝影術就是其復制功能，這也決定了電影攝影紀錄風格的自然形成。后來電影攝影向繪畫藝術靠攏，又引申出繪畫風格，也可稱寫意風格，用于電影攝影便可稱為表現(xiàn)形態(tài)。經過電影敘述性的發(fā)展，攝影的表意功能又逐漸被人們所認識，從而出現(xiàn)了電影攝影的表意造型形態(tài)。

1 電影攝影的再現(xiàn)功能

攝影機具有復制現(xiàn)實的能力，能夠機械地記錄下被攝對象的狀態(tài)，這也順理成章地承擔起傳播媒介的職責。盡管發(fā)明電影的盧米埃爾兄弟當時使用了移動、倒拍等拍攝技巧，并開創(chuàng)了新聞片、紀錄片，由此奠定了新聞傳播的基礎。但當時他們對電影攝影的認知與運用只停留在把它作為記錄工具的職能上，所拍攝的影片也只能說是生活瑣事的副本，不能稱之為電影，更不能使之進入藝術行列。正如卡雷爾·賴茲在《電影剪輯技巧》一書中所說的：“在早期電影制作中，盧米埃爾兄弟采用的是一種簡單的方法，他們選擇一個他們認為有紀錄意義的事物，把攝影機對準它，一直拍到膠片用完。任何一個平凡的事件，如《餐桌旁的嬰兒》《出港的船》都可作為他們的拍攝目標，只不過是把運動中的事物紀錄下來而已。他們把攝影機當作紀錄用的工具?！蓖瑯?，雖然梅里愛將戲劇引入電影，開創(chuàng)了在電影中導演和攝影師的角色分工，并創(chuàng)造了戲劇電影，但他仍然沒有擺脫電影攝影只是記錄工具的概念。攝像機通常被他放在小劇場最后的中間位置，總是從同一個像樂隊指揮官的位置，可以看到所有場景，從棚頂?shù)轿枧_地面。從“攝像機”的視角去看，由近及遠的所有事物都會被記錄在內。盡管在他拍攝的電影中使用了許多特殊效果，如停機再拍、影像合成、套印、二次曝光或多次曝光等技術，且這些特技的使用常常給人們帶來驚喜，但它只是一種目的，而不是一種表現(xiàn)手法，因而梅里愛也沒能發(fā)現(xiàn)電影攝影的造型功能。

2 電影攝影的造型功能

電影攝影的功能變化起源于20世紀20年代歐洲電影的崛起。第一次世界大戰(zhàn)后，好萊塢電影在商業(yè)電影領域崛起并成為巨頭，以藝術影片為代表的歐洲電影市場一時間陷入低靡。因此，歐洲一批青年電影藝術家掀起了一場反好萊塢及商業(yè)化的電影運動。法國印象派與德國表現(xiàn)主義電影對拍攝手法和電影語法進行了大膽革新，開創(chuàng)了電影攝影的造型功能。

法國印象派電影的美學受到印象派繪畫的影響。法國印象派電影不關注電影的故事情節(jié)而是注重營造氛圍，用鏡頭語言追求造型的美感，大膽嘗試拍攝角度和追求新穎的視覺形象成為其最大特點。這正與印象派繪畫中呈現(xiàn)的光影變化效果相似，即對短暫直接印象的描繪。攝影師善于用視覺化的造型設計使影像靈動多變。其中，一個最著名的影片是萊皮埃導演的《黃金國》，女主角焦灼忐忑的狀態(tài)被攝影師用變形的畫面來突顯出來，利用鏡頭的視覺效果渲染氛圍，使鏡頭具有主觀意識。例如：影片中的宮殿就像一幅朦朧的莫奈油畫，在舞蹈場景的表現(xiàn)中，萊皮爾借鑒了印象派畫家常用的模糊手法，用虛焦鏡頭表達女主角的內心感受。因此，萊皮爾的電影被稱為典型的印象主義電影。

德國表現(xiàn)主義電影創(chuàng)始的標志是影片《卡里加里博士的小屋》的誕生，羅伯特·威恩導演與三個表現(xiàn)派畫家共同成就了這部電影。由美工繪制出的光影關系以及明暗對比，被發(fā)展為“表現(xiàn)主義攝影”這一先鋒理念。影片利用腳燈造成使人物巨大的投影，突出影片神秘和恐怖的氛圍，成為現(xiàn)代電影中制造恐怖和陰暗氣氛的經典手法。影片中多處體現(xiàn)出表現(xiàn)主義繪畫的特點。例如：鏡頭畫面中呈現(xiàn)出的建筑物都沒有遵守透視法則，營造出了一個扭曲的世界。演員們被當作一個視覺元素，身著奇裝怪服做出夸張的表演為畫面效果服務。以《卡里加里博士的小屋》為代表的表現(xiàn)主義電影，從美術、表演到剪輯等表現(xiàn)手法都能體現(xiàn)出表現(xiàn)主義風格的造型意圖。

3 電影攝影的表意功能

20世紀30年代后，電影的技術層面與藝術層面都有了很大發(fā)展，人們已不滿足于電影攝影的記錄功能和造型功能，便開始在電影中進行敘述與表達，二者呈現(xiàn)出對立統(tǒng)一的關系，這就是電影攝影的表意功能。它體現(xiàn)在兩層含義上，一是在具體造型形象中包含比喻作用，二是追求造型在整體上的內涵?！氨硪狻笔侵黧w審美意識的強化反映，表意造型形態(tài)是這一審美意識的具體體現(xiàn)。它不同于再現(xiàn)和表現(xiàn)的造型形態(tài)，是對電影攝影自身認識的加深，或者說是表現(xiàn)與再現(xiàn)形態(tài)在另一層次上的結合。

在20世紀五六十年代，法國正經歷著電影新浪潮的重大變革。青年導演阿倫·雷乃在新浪潮時期拍攝的影片《去年在馬里昂巴德》通過用光影制造迷亂和恍惚，表達其表意造型。該片攝影在鏡頭運動、光線影調上的精準掌控，恰如其分地契合了影片復雜抽象、曖昧含混的敘事與主旨表達。攝影師薩莉·威爾尼準確捕捉到影片希望強調的“封閉的令人窒息的世界，一個人由大理石、灰泥、圓柱、鍍金屋頂、雕塑組成的世界”。這一主旨著重于對物質世界的揭示，強調世界是獨立于人之外的客觀存在，以及人迷失于現(xiàn)實世界的漂浮不定和內心世界的浮躁不安。攝影師改變光線設計，選擇讓墻壁和背景中的人物正常曝光，而讓主要演員臉上和身上都欠曝光。影片總體呈現(xiàn)暗調，但表現(xiàn)人物的幻想和回憶時，偶爾用高調和過度感光的鏡頭穿插閃回和閃前，有意制造一種突兀的感受，與片中主人公迷離恍惚的主觀感受契合。

同時期的蘇聯(lián)攝影師謝爾蓋·烏魯謝夫斯基在《雁南飛》中對手持攝影進行了開創(chuàng)性革新，影片的詩意突出表現(xiàn)在攝影機的運動配合情節(jié)發(fā)展和人物情緒上。影片一頭一尾的車站場景中攝影機隨著人物一同移動，速度和節(jié)奏與演員富有的激情表演精確匹配，成為情緒攝影的經典。

在這一時期的意大利，現(xiàn)代主義電影開始興起。導演安東尼奧尼的代表作《紅色沙漠》是典型的色彩表意造型電影。在這部刻意讓色彩擔負抽象寓意的影片中，映射了20世紀60年代現(xiàn)代工業(yè)文明中人的壓抑和迷失。在攝影運用上強調主觀意識，把綠色的樹、紅色的蘋果都拍成了灰黑色，凸顯了因工傷而受到神經刺激的女主人的主觀感受。另外，影片里的霧是重要元素，攝影師帕爾瑪用實際的煙霧創(chuàng)造了持久存在于畫面中的迷霧的感覺，霧氣迎合了影片的整體氣氛，同時起到消色作用，因此體現(xiàn)出了壓抑的氛圍。這里明顯的表現(xiàn)出攝影表意功能的另一特點——不注重現(xiàn)實的地理環(huán)境、生活背景，而強調意念的真實體現(xiàn)。

電影及電影攝影的進步與科學技術發(fā)展息息相關，同時每一次革新也會影響電影攝影觀念和風格的轉變，不再僅停留于電影攝影的再現(xiàn)功能、造型功能和表意功能。攝影師們會繼續(xù)創(chuàng)新，不受制于傳統(tǒng)審美觀念，而是根據(jù)不同的主題、風格和樣式做出選擇。電影攝影的造型功能必將不斷改變自己的面貌，將融合多種風格和表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，進而成為電影藝術的主流。