林阿強(qiáng)

《芳華》是馮小剛導(dǎo)演根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說所改編的青春文藝片，影片以女二號穗子的獨特視角，講述了劉峰及何小萍為主線的一群正值芳華的青年一代，在那個充滿理想與激情的年代中，感受著時代所賦予的美好未來，殘酷的戰(zhàn)爭給其帶來的心靈創(chuàng)傷，戰(zhàn)場上血染的風(fēng)采綻放著獨有的芳華，并在時代改革中走上了截然不同的人生道路。整個影片以懷舊的色調(diào)，象征性的手法敘述故事、抒發(fā)情感、闡述哲理。

1 影視劇中符號的“編碼”形式

麥克盧漢曾言“媒介是人體的延伸”，作為第七藝術(shù)的電影是當(dāng)代重要的傳媒之一，它是人們對信息的交流與分享，同時也是人的視覺與聽覺的雙重延伸，在影視傳播過程中，符號傳播具有舉足輕重的作用，銀幕上直接展現(xiàn)聲音和圖像所組成的符號，以及由這些符號所表達(dá)的意義，深沉含蓄地傳達(dá)某種觀念思想情感，構(gòu)成了一種特有的影視符號語言。

1.1 色調(diào)在影視作品中的運(yùn)用

“凡是按一定編碼方式代表著自身之外的實物都是符號，文字、圖像……代言的名人等”。所以，影視在傳播過程中，看似平淡無奇的色彩正傳遞著簡單而純粹的東西，表面看一覽無遺，只有當(dāng)受眾跳出思維的枷鎖，運(yùn)用自身文化背景、價值取向等主觀性極強(qiáng)的自我功能才能真正理解影像，也就是說電影文本，是一種有意義的話語，電影從制作伊始便承載了制作方的意義符碼，觀看行為便是我們對這套編碼的解讀過程。

電影《芳華》中以紅綠黑白為其主色調(diào)，尤其以紅色為主。紅色在傳統(tǒng)文化中象征著喜氣，奔放之意。在本片所反映的特殊年代中，紅色被賦予了新的文化基因，它不僅代表了那個火紅年代所散發(fā)的激情歲月，更是一種對領(lǐng)袖的無比忠誠及革命情懷。影片開始階段，巨型毛主席油畫將觀者帶入自身所處的年代，讓其感受當(dāng)時的璀璨年華，隨處可見的紅色標(biāo)語，以及劇中人物所佩戴的紅色領(lǐng)章等影像貫穿影片始終。黑紗徐徐落下，遮住紅色畫像，對于偉人的逝世，黑與紅的強(qiáng)烈對比，象征的是兩個時代的變化和故事情節(jié)從美好到衰敗的轉(zhuǎn)折。隨著整個影片的深入，除運(yùn)用紅黑色調(diào)外，白色基調(diào)在劇中也起著承上啟下的作用。白色本身象征著純潔，但在影片中白蝴蝶在行進(jìn)的士兵中穿梭，忽落于士兵肩頭，它是否暗示著死亡，此刻的寧靜給人以沉寂感，似乎等待著戰(zhàn)爭噩耗的來臨，暴風(fēng)雨前的寧靜隨之被陣陣槍炮聲驚醒，士兵則倒在血泊之中。

1.2 背景音樂在影視中的巧妙安排

聲音是一種感官體驗，是對影像的理解和詮釋。音樂的旋律、節(jié)奏結(jié)合電影情節(jié)的發(fā)展能夠影響觀眾的情感反應(yīng)，本片恰如其分地將音樂與故事場景融于一體。

影片以《草原女民兵》樂曲開篇，此時的文工團(tuán)內(nèi)除何小萍外，所有人都沉浸在自身綻放的芳華之中。鄧麗君的一首《濃情萬意》，紅色背景下映襯著浪漫而青春的氣息，也是那段美好的回憶，紅色表現(xiàn)的是年輕人對自由的渴望。同時，也使彼時女青年們芳心未泯，更引得好人劉峰觸景生情，開始了其坎坷的一生。隨著影片的推移，當(dāng)“觸摸事件”發(fā)生后，劇中的好人劉峰被下放到連隊，即將告別文工團(tuán)時，李叔同的一曲《送別》此時想起，劉峰與小萍的道別，道盡了人世間的冷暖情懷。正是這樣“一個始終不被善待，最能識別善良，也最珍惜善良”的人，將人性的正能量發(fā)揮到了極致。當(dāng)時間來到1976年，三位偉人相繼離世，歷史巨變，《毛主席的戰(zhàn)士最聽黨的話》此時想起，是對偉人的緬懷，代表一個時代的終結(jié)。文工團(tuán)解散，眾人從理想回歸現(xiàn)實，在現(xiàn)實中逐漸妥協(xié)，歌曲《駝鈴》唱出了不舍的戰(zhàn)友情，詮釋了一個時代的呼聲。

1.3 拍攝手法的靈活運(yùn)用

影視制作中，不同的景別與景深的運(yùn)用可以傳遞各異的藝術(shù)效果已是不爭的事實。影片中對偉人逝世，巨型油畫漸漸被遮掩的畫面，運(yùn)用大仰拍手法，體現(xiàn)了“編碼者”對偉人的無限崇敬。劇中，全景與長鏡頭的出現(xiàn)，綠軍裝，綠軍車，種種影像再現(xiàn)了20世紀(jì)六七十年代的風(fēng)貌，突顯了歷史的厚重感，反映了那個年代的滄桑歲月。劉峰在戰(zhàn)場中受傷的近景鏡頭，絕望的表情，憂傷而無奈。影片中，拍攝手法運(yùn)用最好的一幕便是小萍操場獨舞，坐在觀眾席已患精神障礙的她聽見舞臺上《沂蒙頌》伴奏樂響起，不自覺地抬起雙手跟隨節(jié)拍舞動，穿著病號服徑直走向空地，全神貫注地在午夜獨舞。此刻的她沉浸于自己的心靈深處，沒有聒噪的掌聲，沒有嘲笑她的隊友，舞罷，深深一躬，引得無限遐想。影片的結(jié)尾，劉峰與小萍再度重逢，坐于小站的長椅之上，相互依靠，默默無語，影片定格于此。屏幕畫面的滄桑掩不住已然逝去的芳華，劇中旁白更加深了世間的悲涼。

2 影視作品的“解碼”體現(xiàn)

任何影視文本本身都是攜帶有意識形態(tài)的文本，而這種意識形態(tài)是建構(gòu)而來，也就是說由制作者本身編碼而來，編碼過程受制作者的知識框架、意識形態(tài)、技術(shù)設(shè)備等的影響，將其期望受眾接受的“意義”符碼注入電視作品中。同樣，受眾也在解碼中受到知識生產(chǎn)設(shè)備的影響。此理論同樣受用于影視媒介，社會不是同質(zhì)性的，受眾群體不該被看作是無差別的整體，不同群體囿于自身的意識形態(tài)、文化背景、審美差異、年齡階層等限制，對所接收的信息解讀過程并非無差別。

受眾的知識結(jié)構(gòu)、解碼語境與“編碼者”不同時會導(dǎo)致他們對傳播內(nèi)容作出不同的選擇?；凇盎魻柲Ｊ健碧岢龅娜N解碼立場來解析受眾的“解碼”過程，主導(dǎo)-霸權(quán)的立場可以說這是對“編碼”者意圖的最好解讀，“解碼”者完全遵循生產(chǎn)者的邏輯，協(xié)商性的立場是受眾接受主導(dǎo)符碼，但對其中某一點提出質(zhì)疑，對抗性立場則是以一種完全相反的方式解讀主導(dǎo)符碼。對于《芳華》的受眾分析來說，采取完全順從態(tài)度的一類人，可以說是與“編碼者”處于同一個時代或能夠在影片中引起共鳴的一群人，而采取對抗式的則是基本對那個歷史年代處于盲區(qū)或采取完全對立態(tài)度的一群觀眾。可以說，無論采取何種方式解讀影片，只要在影片信息傳遞過程中，受眾并非“子彈植入式”的接受，對“編碼”者所傳遞的意義有自身本能的反應(yīng)，達(dá)到一種動態(tài)的傳遞過程，便預(yù)示著文化傳遞的成功。

3 結(jié)語

電影是精神的載體，任何電影在生產(chǎn)過程中必對現(xiàn)實有所關(guān)注?！斗既A》運(yùn)用音樂、色彩、美學(xué)等手法，尤其以影視符號語言來闡釋所處年代的文化基因，并以隱喻的方式敘述當(dāng)時的情景，是對青春記憶的集體反思與回憶，將一個時代的悲歡離合描述得淋漓盡致，詮釋了一代人的芳華歲月。在不違背主流意識形態(tài)的前提下，將商業(yè)價值作為主要訴求，對重大題材進(jìn)行歷史化以致至娛樂化改造，以明星陣容來博取觀眾眼球，無可厚非。再者，電影本身就是一種“遺憾的藝術(shù)”，因而它自身對歷史的表達(dá)就不可能完整如初。

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