李貞秀

（作者單位：西安培華學院）

從《小武》中的小偷、妓女到《任逍遙》中的混混、礦區(qū)模特，賈樟柯電影中塑造的人物大多為社會的邊緣人，他的電影是中國當代底層社會的一面鏡子。在電影《三峽好人》中仍然繼續(xù)了導演一貫的風格，再次把底層小人物的故事搬上了銀幕。然而，正是這些小人物卻吸引了關注的目光，正如賈樟柯自己所說的那樣：“當看到工地上那些揮土如云的工人，我覺得他們的生命不管放在哪里，只要能被看到，生命本身都是很美麗的，是非常感人的?！盵1]

1 隱退社會矛盾敘事背景

《三峽好人》用寫實的鏡像語言了兩個獨立而又密切聯系的故事，一個是為了找尋妻子女兒來到三峽，另一個則是為了尋找丈夫，雖然兩個故事彼此分開，但同樣的尋找主題使兩段故事聯系起來。與賈樟柯之前的電影敘事相比，《三峽好人》中的主人公從漫無目的的游走與惶惑中暫時脫離出來，而是開始了一種目標明確的出走與尋找，在這種出走和尋找的過程中完成了人物命運與環(huán)境碰撞之后的價值實現。由于三峽水庫的修建，奉節(jié)地區(qū)成為中國當下的種種矛盾集結最為明顯的地方，城市的淹沒導致人們開始遷移，無家的漂泊又使人們產生無處尋根的文化失落，整個影片都把這種社會矛盾作為大背景隱退到敘事的后面，各種個體之間的矛盾基于這種大背景之下而產生。然而，正是這種社會矛盾在影片中作為敘事背景的隱退，使電影趨向個體矛盾激化的埋藏于內心的歇斯底里和末日的狂歡。無論是揚言燒船的工人還是斗毆的青年，在他們身上隨時顯露出來的暴力傾向更是一種對生活的無奈與外化出來的極端反抗。

由韓三明這個外地人的視野中展現當地人們的現狀更顯得客觀和冷靜，從剛到奉節(jié)一上岸遭遇騙術、被摩的宰客到客棧的吃回扣，都是用一種冷靜的視角展現，在舒緩悠長的鏡頭之下，這些生命個體不是面目可憎，而是一種利益凝結的卑微與無奈。在小馬哥眼中，奉節(jié)是個失去江湖情結的江湖，從一開始的魔術詐騙到最后的莫逆之交，用小馬哥的話，兩個人都因為太懷舊而走到一起結成兄弟。在這里，懷舊這個個體的生命活動又對社會產生了隱喻的作用，三峽的興建導致故土的淹沒，故鄉(xiāng)作為一種懷舊符號的最終消失導致人們精神的渙散與缺失，義氣作為江湖的行為準則早已失去了存在的空間，取而代之的是當今社會失信的泛濫。韓三明來到陌生的奉節(jié)，同何老板語言上溝通的困難成為最基本的障礙，成千上萬的奉節(jié)人們去廣州、遼寧以后即將面臨的也正是這種困境，由語言溝通的困難引申出來即是文化的失根。韓三明在等待中體驗著身在異鄉(xiāng)的孤獨，天空中滑過的飛行物這個超現實影像成為看似充滿希望的等待實則終究無果的表征。

2 多主體多角度凸顯主題

隨著飛行物的滑過，引出了影片敘事的第二部分，同樣從山西來到奉節(jié)的沈紅拉長了韓三明的等待。同樣看到飛行物的沈紅有著和韓三明同樣的孤獨，如果說韓三明作為拆遷移民最底層生活的見證，那么沈紅則親歷了城市拆遷的變化。沈紅的尋找從一開始便注定是無果的，在影片中出現的破舊工廠會讓人不由得想起安東尼奧尼的《紅色沙漠》，在鋼鐵與機器包裹的城市中，人們的隔膜與疏離往往成為必然，壓抑已久的沈紅舉起錘子重重的一砸，成為死寂中最具力度的宣泄。茶的出現極具諷刺意味，舊茶不像酒越放越醇，茶更像生活，平淡的清香帶著自己才知道的苦澀。哀傷莫大于心死，沈紅來到奉節(jié)不是為了尋找愛情，而是為了求證現實。沈紅從始至終都是理性地一步步驗證著自己的推斷，在長時間的悶熱過后，沈紅打開風扇，晾出了自己貼身的內衣，這場儀式使得沈紅的決定猶如莫名飛走的紀念碑一樣決絕。飛走之后的紀念碑使奉節(jié)在導演的超現實臆想之中強行回到了過去，回到了那個“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的奉節(jié)，也回到了那個夫妻情濃、父女團聚的曾經。然而，沈紅的儀式并沒有真正結束，她和丈夫在江邊的一段舞蹈更加耐人尋味，原本可以促進情感交流的舞蹈在此成為最后告別的儀式，當她最后一個人坐船離開的時候，奉節(jié)的天在影片中第一次顯得那么純凈。

相比沈紅最終的孤單離去，韓三明似乎幸運了許多，在經過苦苦等待之后終于看見了自己當年的妻子。然而，此時妻子的顛沛流離與飽經風霜則更顯示出生活本來的無奈，由于最基本的尊嚴使她在公安機關的幫助下脫離了韓三明，生存的基本問題又使她再次被交易，當生存成為人們生活中第一本位的考慮因素時，女人的價值往往為男權社會所操控。當然，賈樟柯在此不是想討論女性主義的話題，而是通過女性交易這個普遍存在的現象來揭示人生背后的無常與無助。最后，韓三明的遭遇依然歸結到人生的苦痛之中，何老板被人強拆了房子后住進橋洞、小馬哥最后的死、妻子再次被交易，這些邊緣人物命運的背后是個體生命價值讓位于金錢與政治操控的當代社會凸顯的矛盾。韓三明見到妻子后卻只能卑微地懇求妻子的主人，這一段戲的畫面被導演賦予了表現主義的意味，妻子的主人坐在韓三明與妻子的中間位置，面向觀眾的主人成為畫面的主導，韓三明背對觀眾則顯示出無助與弱勢，更為明顯的鐵窗在畫面中成為隔離夫妻的重要象征，其中的隱喻仿佛奧遜·威爾斯《公民凱恩》中小凱恩被母親決定命運一樣，妻子在鐵窗外徹底成為了局外人，而妻子由于逆光對于韓三明只能成為一個含糊的輪廓。當韓三明與妻子相會在被拆的殘破不堪的樓中分吃一塊糖時，這種隱喻終于同遠處倒塌的樓一樣暴發(fā)了出來，幾乎沒于任何對白的自然音響在此時顯示出來的是徹底的崩潰。

3 客觀展示社會現實

在片尾韓三明的命運依看似幸運許多，但當韓三明同工友一起離開奉節(jié)奔赴山西的黑煤窯時則飽含了生死未卜的恐懼，如同在片尾出現高空走鋼絲的畫面一樣命懸一線。電影在結尾依然響起剛開始時的一段川劇《林沖夜奔》，韓三明如同林沖一樣被逼進絕路鋌而走險，音樂蒼涼悠長，仿佛是深淵中的回聲，同時也暗示了韓三明同樣作為底層人物對不公命運的無法逃脫。韓三明的出走與尋找最終逃不出命運的擺布，個體生命的失值、歷史的失落、文化的失根，如同被反轉過的人民幣一樣，最終都要讓位于金錢和政治。然而，賈樟柯并沒有有意在影片中權衡二者利弊，出走與尋找本身就沒有結果，只是把個體價值/群體利益、歷史文化/金錢政治這些二元對立在影片中盡可能客觀冷靜的展現，不否認后者的價值實現，只帶著屬于藝術家的良知來關注前者的弱勢與流失。“自我國改革開放以來，外來殖民文化的入侵、國內社會經濟結構的轉型與升級、新型城市地理景觀的構建等多元因素影響下，文化環(huán)境與地理空間景觀都處于一種快速的變遷進程之中，致使諸如‘小武’等邊緣人物陷入一種集體式的焦慮與迷茫之中，‘懷舊’故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)記憶成為其揮之不去的情結。”[2]這種對人性的探尋與呈現，一直都是賈樟柯電影中的主題，在這一種主題下，賈樟柯用攝影機對冷峻荒誕的生活進行客觀記錄，這些生活也正是他熟悉的地方，因此充滿了鄉(xiāng)愁，這種特殊的觀察距離，使得賈樟柯的電影在冷峻之余，又充滿了溫情的人文關懷，也正是這種溫情為那些尋找與焦躁不安提供了可供休息的空間場所。