李安琪

（作者單位：湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

《廚子 戲子 痞子》講述的是20世紀(jì)40年代初，“虎烈拉”病毒變異威脅到日軍，日軍密電急召專家攜秘方前來滅疫災(zāi)的故事。北平城被日軍封城，城外瘟疫，城里饑荒，劉燁、張涵予、黃渤扮演的“廚子”“戲子”“痞子”三個小人物卷入其中，上演了一場觸目驚心又熱血沸騰的狂歡喜劇。在碎片化、焦慮化的社會生活中,喜劇形式的親和性與宣泄體驗(yàn)，吸引著文化消費(fèi)者疏離受教育的觀看語境，非政治和非審美的喜劇片使觀影體驗(yàn)輕松愉悅[1]。在《廚子戲子 痞子》中管虎摒棄傳統(tǒng)抗日類型電影的嚴(yán)肅說教風(fēng)格，大膽融入黑色幽默的喜劇化元素，以真實(shí)的歷史為敘事背景，“戲中戲”的編排模式，荒誕與寫實(shí)的融合、狂歡與悲情的交織構(gòu)成這部非常規(guī)的“抗日神片”。

1 敘事風(fēng)格的狂歡化表達(dá)

“倒敘、插敘的剪輯手法、黑色幽默的表達(dá)、戈達(dá)爾式跨文體的拼貼與解說”[2]是管虎電影敘事表意的重要標(biāo)簽?！稄N子 戲子 痞子》逆向而行的瘋狂構(gòu)思和奇思妙想的喜劇元素形成了天馬行空的敘事風(fēng)格，影片故事情節(jié)戲仿蓋里奇的黑色幽默影片《兩桿大煙槍》和導(dǎo)演寧浩《瘋狂的石頭》，三部影片都是圍繞對抗各種權(quán)勢掠奪“寶物”的中心思想展開敘事的，只是道具從“煙槍”變成了“虎烈拉”。影片采用喜劇電影中慣用的非線性敘事手段，時空不斷切換，在緊密無縫隙的節(jié)奏中完成對電影敘事的節(jié)奏安排，運(yùn)用多線程、多時空的交錯敘事技巧，通過交叉、重疊、急速閃回倒退的非線性敘事方法重新構(gòu)建影片的敘事結(jié)構(gòu)，影片的敘事基調(diào)在凌亂的場面、“虎烈拉”事件、黑色幽默式的話語中得以確定和體現(xiàn)。

《廚子 戲子 痞子》以緊張刺激的搶劫戲碼開篇，“痞子”劫持了兩位來自日本的軍官和生化專家，并將其帶入“廚子”的日式料理店，一場由廚子、戲子、痞子三人精心設(shè)計(jì)的人質(zhì)逼供戲碼以荒誕的黑色幽默方式登場。影片中，傳遞信號的鸚鵡與“廚子”“戲子”“痞子”三人之間亦真亦假的關(guān)系串連，將其作為影片故事倒敘的切入點(diǎn)，跟隨著鸚鵡的行跡飛速穿梭，五小時前橫尸遍野、慘不忍睹、尸臭熏天的北京城以黑白色彩呈現(xiàn)在畫面中，成為整部影片敘事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，揭示了攔路搶劫、馬驚轎翻以及人質(zhì)逼供戲碼是一場為了截取“虎烈拉”疫苗所預(yù)謀已久的“戲中戲”。這類編排形式在情節(jié)上采用“抖包袱”的方式，多條線索相互交叉的復(fù)調(diào)敘事以及喜劇懸疑元素的糅合，對傳統(tǒng)的抗日類型電影進(jìn)行了重新構(gòu)建。

2 人物形象的狂歡化詮釋

在《廚子 戲子 痞子》中，管虎并未將黃渤打造成傳統(tǒng)崇高偉大的抗日形象，其扮演的是有著十足“二流子”痞氣的“痞子”，真正的身份卻是解開病毒解藥化學(xué)方程式的生物化學(xué)專家。黃渤黑色幽默式的“二流子”風(fēng)格，使紅色抗日題材電影有了新的創(chuàng)造空間。張涵予扮演的則是一口京腔兒的“戲子”，畫著濃墨重彩的京劇妝容，真正的身份則是精通各類槍支的武器專家。影片強(qiáng)化了張涵予的“中國式硬漢”形象，這種人物形象置身于紅色抗日題材之下，提升了民族主義和民族精神力。劉燁飾演的是一個鄙夷、怯弱的“廚子”，真正的身份則是一個能聽懂日語，也會德語的語言專家，在與小笠原五郎溝通的關(guān)鍵時刻，他的語言本領(lǐng)為最后獲得病毒解藥起到了巨大推動作用，在影片中他與紅英不離不棄的愛情也讓《廚子 戲子 痞子》這一紅色題材具備了革命浪漫主義色彩。

在影片中，黃渤代表著黃色、張涵予代表著紅色、劉燁則代表著藍(lán)色。黃色給人以一種激情、癲狂之感。黃渤在影片中將痞子天生那股“二流子”氣息和卑鄙的形象演繹得深入人心。紅色給人以一種正義、偉大的感受。張涵予在影片中，作為機(jī)械專家，與日軍英勇戰(zhàn)斗，在與日軍打斗的過程中，更是承擔(dān)起了一個保鏢的作用。藍(lán)色給人以一種傷愁、憂郁之感。劉燁的傷感和憂郁在與紅英別離時表達(dá)得淋漓盡致。影片在黃渤式的黃、張涵予式的紅、劉燁式的藍(lán)的不同轉(zhuǎn)換中彰顯了影片風(fēng)格的切換，暗示著管虎在《廚子 戲子 痞子》中試圖將黑色幽默、硬漢風(fēng)格和革命浪漫等眾多風(fēng)格結(jié)合在一起，改變了以往嚴(yán)肅說教的態(tài)度，用黑色幽默的方式來講述歷史，迎合當(dāng)下的娛樂需求，讓觀眾感受到狂歡與解構(gòu)的顛覆之樂。

3 畫面空間的狂歡化處理

在《廚子 戲子 痞子》中，管虎充分發(fā)揮畫面的表意功能，用漫畫式的畫面構(gòu)圖，呈現(xiàn)出黑白光影與流光溢彩的效果，閃回式的剪輯手法和多格畫面的運(yùn)用，畫面空間的個性化處理，體現(xiàn)了管虎對于畫面語言藝術(shù)的美學(xué)追求。

影片的開場以黑白漫畫的方式描繪出北京城病毒侵入、尸體遍地的畫面，隨后鏡頭停留在了一副痞子模樣的黑白漫畫人物上，此時，影片的敘事也隨著畫面的色彩變化而展開，“痞子”不再是漫畫里靜止存在的人物，而是手持火槍正準(zhǔn)備開始與日本人搏斗的形象，畫面配合著“打劫”“槍響了”“哪跑”等字幕語言。黑白光影與流光溢彩的動漫效果穿插交錯，使戰(zhàn)爭、災(zāi)難等原本具有悲劇色彩的元素在詼諧幽默的電影語言和戲劇化的情節(jié)編排中得以釋放。影片在開頭和結(jié)尾運(yùn)用版畫式的手法首尾呼應(yīng)來推動敘事，影片中痞子從流光溢彩的版畫中跳脫出來進(jìn)行敘事，在結(jié)尾處廚子、痞子、戲子、老板娘四人將沾了解藥的棉絮扔向天空，此時又以流光溢彩的版畫來結(jié)束敘事，意味著敘事有始有終。其次，在影片中多次出現(xiàn)畫面閃回切換，過去時空采用黑白畫面，當(dāng)前時空采用彩色畫面，這種黑白彩色交加的手法使觀眾更能感悟到明顯的影像倒流。此外，影片還多次使用多格畫面，不僅打破了電影原始的視角，還使多種敘事空間得以疊加。當(dāng)廚子、戲子、痞子和老板娘嚴(yán)刑拷打折磨兩位人質(zhì)時，管虎運(yùn)用了在喜劇片中常用的多格畫面，將火燒和冰凍日本軍官的酷刑場面與戲子和廚子耍刀子在精神上折磨小笠原五郎的畫面同時展現(xiàn)，將同時空不同場景的嚴(yán)刑拷打場景同時呈現(xiàn)在觀眾面前，使影片更具喜感。同時，影片中大量使用的魚眼全景鏡頭，也加深了喜劇效果。在影片發(fā)展到高潮時，為營造出廚子、戲子、痞子截取小笠原五郎的病毒解析方法時的緊張氣氛，將三人與日本人的一場博弈以多格畫面的方式展現(xiàn)。影片采用窺視的拍攝手法，攝影機(jī)模擬假偵緝隊(duì)員的視角，使觀眾與假偵緝隊(duì)員處在同一視角，這種窺視的方式讓觀眾以一個旁觀者的身份觀看這一場充滿黑色幽默的博弈。

4 結(jié)語

以黑色幽默化的喜劇表現(xiàn)為外殼的《廚子 戲子 痞子》，在荒誕與寫實(shí)、狂歡與悲情的交織之間上演了一段富有傳奇色彩與愛國情懷的抗日故事。管虎將民族主義與個人情感注入到獨(dú)特的荒誕與狂歡之中，以喜劇片的創(chuàng)作方式對紅色題材主旋律類型電影做出了個性化詮釋，對民族主義與愛國情懷的表達(dá)呈現(xiàn)出個性化的美學(xué)追求，夸張戲謔的狂歡化敘事風(fēng)格消解了紅色題材崇高命題的宏大敘事，實(shí)現(xiàn)了民族意識與英雄主義的全民狂歡。