陳欣怡

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院）

IP，即Intellectual Property，泛指那些具有高關(guān)注度、產(chǎn)生廣泛影響、并且可以被再生產(chǎn)和再創(chuàng)造的創(chuàng)意性知識(shí)產(chǎn)權(quán)。IP的原意強(qiáng)調(diào)的是法律權(quán)利，而在中國(guó)影視領(lǐng)域更多的是指影視劇改編的源點(diǎn)。從起先以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、游戲動(dòng)漫為主，發(fā)展到舞臺(tái)劇、歌曲、微博故事……無(wú)所不包。

1 資本安全與原創(chuàng)困境

近幾年，不論電視熒屏還是視頻網(wǎng)站，IP改編劇鋪天蓋地。有數(shù)據(jù)顯示，2014年共有114部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)被購(gòu)買(mǎi)影視版權(quán)（其中，90部拍成電視劇，24部拍成電影），有人就此將2014年稱(chēng)為IP改編元年。但其實(shí)IP改編劇由來(lái)已久，早有《仙劍奇?zhèn)b傳》，后有《步步驚心》，根據(jù)我國(guó)四大名著改編的影視作品更是層出不窮，甚至成為一代人的童年記憶。不過(guò)IP改編劇卻是在近幾年才呈現(xiàn)出井噴之勢(shì)，成為中國(guó)影視領(lǐng)域的高頻熱詞。從2014年至今，影視劇作品僅僅是變更了類(lèi)型，卻始終未曾離開(kāi)IP改編。一方面，知識(shí)產(chǎn)權(quán)為原創(chuàng)提供了法律保障，支持著原創(chuàng)；另一方面，影視創(chuàng)作越來(lái)越依賴(lài)大IP，甚至到了不是IP不投資、不是IP不拍攝的地步。與此同時(shí)，熱播IP改編作品不少涉嫌抄襲，網(wǎng)文又成為其中的抄襲重災(zāi)區(qū)。

形成這樣局面的原因是多方面的。而對(duì)要素意義的衡量根本上取決于要素的配置關(guān)系。新世紀(jì)以來(lái)，隨著改革開(kāi)放不斷深入，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，在諸多要素中，資本起著不容忽視的重要作用。資本對(duì)于其他要素的一切妥協(xié)和借助，都源于其自身盈利的根本目的。因此，資本制約并規(guī)訓(xùn)著其他要素。它是最關(guān)鍵的。文化生產(chǎn)顯然會(huì)進(jìn)一步產(chǎn)業(yè)化。因此，要理解文化，就必須了解文化資本的運(yùn)行規(guī)則和規(guī)律，這也是為什么影視批評(píng)要重視影視生產(chǎn)機(jī)制研究的根本原因。我們的影視批評(píng)，不僅應(yīng)關(guān)注影視文化的最終成品，還要關(guān)注它的生產(chǎn)過(guò)程。因?yàn)檎巧a(chǎn)過(guò)程決定了最終成品。那么，資本以何種方式介入IP改編作品的生產(chǎn)傳播中，它的介入如何改變了IP改編作品生產(chǎn)諸要素的關(guān)系配置，又在何種程度上作用于包括類(lèi)型界定、作品內(nèi)容以及價(jià)值取向等在內(nèi)的IP改編作品生產(chǎn)的多個(gè)環(huán)節(jié)，以上這些都需要我們得出一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)。IP自帶流量，龐大的粉絲基礎(chǔ)在很大程度上降低了投資風(fēng)險(xiǎn)和宣傳成本。但凡事無(wú)絕對(duì)，IP在保障資本安全的同時(shí)也帶來(lái)了原創(chuàng)困境。

2 時(shí)代精神與中國(guó)故事

想要突破原創(chuàng)的困境，擺在我們面前的有三大問(wèn)題，即表達(dá)什么、為什么表達(dá)以及如何表達(dá)。同時(shí)，中國(guó)故事的新講法有哪些呢？IP改編無(wú)疑是講法之一。在改編原作的過(guò)程中，創(chuàng)作者可以結(jié)合時(shí)代背景作出屬于當(dāng)下的表達(dá)。IP首先可以激活表達(dá)內(nèi)容，在對(duì)文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行二度創(chuàng)作的過(guò)程中，我們也在弘揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)的同時(shí)表達(dá)新的時(shí)代精神。再者，IP可以拓展類(lèi)型，IP本就在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的檢驗(yàn)下形成了穩(wěn)定的敘事模式和快感機(jī)制，并且獲得了受眾的支持與認(rèn)可。其在不斷的演繹中也產(chǎn)生了類(lèi)型融合，催生出新的類(lèi)型。而當(dāng)新類(lèi)型出現(xiàn)，觀眾主體也會(huì)發(fā)生相應(yīng)變化，從而催生新的觀眾群體。例如，《宮鎖心玉》從女性的角度再敘了《雍正王朝》，《后宮·甄嬛傳》用古裝形式重塑了《杜拉拉升職記》。越來(lái)越多IP改編劇開(kāi)始重視女性角色的作用，從穿越小說(shuō)到大女主影視劇，它們更大程度以及更大范圍地挖掘了潛在的女性觀眾。

“所謂‘原創(chuàng)的困境’，其實(shí)包含著兩個(gè)維度：從時(shí)間上說(shuō)，是當(dāng)下影視劇如何反映出時(shí)代精神；從空間上說(shuō)，則是如何在全球化時(shí)代保留民族特色講述中國(guó)故事。”[1]從1990年以來(lái)，特別是新世紀(jì)，我們的時(shí)代發(fā)生了巨變?！拔逅摹敝?，啟蒙和救亡成為中國(guó)近代以來(lái)的關(guān)鍵詞。但我們逐漸走出了那個(gè)時(shí)代。就“救亡”來(lái)說(shuō)，目前中國(guó)的發(fā)展依然面臨著威脅，但不像先前那樣迫切。就“啟蒙”來(lái)說(shuō)，一方面，我們的啟蒙尚未全部完成，依然存在相對(duì)落后的等級(jí)關(guān)系和思想觀念；另一方面，啟蒙本身也帶來(lái)了一定的問(wèn)題，啟蒙現(xiàn)代性隨之而來(lái)的世俗化、理性化、個(gè)人化，逐漸出現(xiàn)了一些錢(qián)理群教授批判的“精致的利己主義者”，這些在《后宮·甄嬛傳》《蝸居》中有比較明顯的體現(xiàn)。時(shí)代環(huán)境發(fā)生了變化，啟蒙和救亡已無(wú)法繼續(xù)概括當(dāng)下，我們需要分析、探索、提煉出一個(gè)新的時(shí)代主題。

在時(shí)代環(huán)境發(fā)生變化的同時(shí)，中國(guó)人的形象也相應(yīng)發(fā)生著改變。很多表現(xiàn)中國(guó)人在海外的影視劇作品已經(jīng)不是以前落后者的追趕心態(tài)。“以前《北京人在紐約》這樣的作品，把融入美國(guó)主流社會(huì)作為主要追求，但現(xiàn)在，中國(guó)人不是僅僅追求簡(jiǎn)單的‘融入’，而是帶著中國(guó)人獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)和思想進(jìn)入西方社會(huì)，甚至對(duì)西方社會(huì)的一些規(guī)則做出改變?！盵1]曾經(jīng)在比較中西方文化時(shí)的一套固定話語(yǔ)即“文明與愚昧的沖突”，我們習(xí)慣于仰視西方文明，進(jìn)行自我矮化，但新世紀(jì)以來(lái)，隨著大國(guó)崛起，我們的影視劇在涉及價(jià)值觀念時(shí)，會(huì)將中國(guó)的價(jià)值觀念視為可與西方文明平起平坐，中西方文化的沖突不再是先進(jìn)與落后的矛盾，而變?yōu)閮煞N不同文明之間的差異，這在一定程度上無(wú)疑體現(xiàn)了創(chuàng)作者的文化自信。

面對(duì)當(dāng)下國(guó)產(chǎn)影視劇的格局，全面地贊賞或片面地否定，都不是一種積極正確的態(tài)度。我們必須認(rèn)識(shí)到：文化本身，尤其是文化產(chǎn)品本身，具有極強(qiáng)的精神性特征，是人的本質(zhì)力量自由自覺(jué)的對(duì)象化體現(xiàn)，應(yīng)該也必須充滿理性之光，充滿積極向上的格調(diào)。它的傳播不能不考慮價(jià)值導(dǎo)向與社會(huì)影響。真正決定影視作品價(jià)值的應(yīng)該是它能否提出一套關(guān)于未來(lái)的不同想象，提供一個(gè)富有感召力的生活方式。創(chuàng)作者應(yīng)讓一個(gè)民族在不斷改革開(kāi)放的過(guò)程中牢記它的奮斗往昔，在荊棘叢生的生活中勇于直面真實(shí)。重建一種有理想的現(xiàn)實(shí)主義，讓觀眾樹(shù)立起信心，看到希望，走出彷徨，是這個(gè)時(shí)代賦予每個(gè)影視劇創(chuàng)作者的崇高使命。