岳美娟

自20世紀50年代以來，表現少數民族題材的紀錄片和電影受到了人們普遍的關注，這一時期不少創(chuàng)作者拍攝了一些具有較高人文價值的非常優(yōu)秀的民族志紀錄片，比如《鄂倫春族》《最后的山神》《沙與海》等，這些紀錄片在國際上也獲得了很多殊榮。但是，由于大多數紀錄片的創(chuàng)作者沒有進行充分的“田野工作”，使得很多此類紀錄片簡單地淪為表現民俗風情的獵奇作品?；蛘哂谩八呋钡囊暯侨ツ曇粋€民族的文化，這在一定程度上也影響了紀錄片的真實性。

1 少數民族紀錄片中的“他者化”表征

根據黑格爾和薩特的定義，“他者”是指主導性主體以外的一個不熟悉的對立面或否定因素，“他者”包括一個人、一個民族、一個種族等主體對另一個作為獨立主體的人、自然或社會現象的有意建構[1]?！八摺迸c“自我”是一對相對的概念，通過對“他者”形象的塑造可以達到對“自我”形象的反思和認同。但是“自我”和“他者”更基本的關系是沖突，在少數民族紀錄片中通常表現為漢文化是處于審視地位的注視者，而少數民族的文化則是被注視者，是被看的角色。

1.1 表達對象奇觀化

當前少數民族記錄片的創(chuàng)作同質化現象比較嚴重，其大都是圍繞三個方面來表現，首先是記錄少數民族生存現狀，以此反思我們的城市文明；其次是記錄少數民族生活的變遷；最后是單純記錄少數民族獨特的風情民俗和一些古老的藝術技巧等。由于影片內容和故事的同質化，所以創(chuàng)作者開始追求表達對象的奇觀化，制造出陌生感與神秘感，以此迎合受眾的獵奇心理，這類紀錄片在美學價值和人類學價值上不免流于庸俗。比如：2015年一部頗受好評的關于藏族的紀錄片《第三極》,在制作上確實稱得上的是大手筆，他們有著非常專業(yè)的制作團隊，使用了最先進的設備器材，并且采用了大量的水下攝影、航拍、高速攝影、微觀攝影等表現青藏高原美到極致的景色，增加了畫面的張力。但是這部影片并沒有十分深刻地表現出一種文化最內在的東西，片中美到動人心魄的景物反倒是影響了文化內涵的表達，那些有關一種文化、一個民族最核心最動人的東西反倒沒有受到重視。

1.2 “他者”對少數民族文化的想象性構建

其實，很多少數民族題材紀錄片中所塑造出的某一民族文化形象，在很大程度上都是主流文化賦予建構的。比如：20世紀八九十年代的藏地紀錄片，主要刻畫其爛漫神秘的一面，賦予這種文化“神秘性”“神圣性”等標簽。特別是成長在漢族文化背景下的創(chuàng)作者，他們很容易根據自己已有的經驗去想象建構另一種文化，因為每一個民族都有自己共同的歷史文化記憶，而很多拍攝者與被攝對象之間并沒有共同的文化記憶。在紀錄片《第三極》中也存在這個問題，這部紀錄片把重心放在了完整地展現青藏高原的人文地理風貌上，創(chuàng)作團隊中很少有藏族人，也就是說很少有本民族的人參與到關于藏族文化的表述中去，片子也是基于漢文化的視點和立場進行表現的，沒有充分展現藏族文化的真實內涵。

2 少數民族“主位”紀錄片創(chuàng)作

由于這種站在“他者化”視角上創(chuàng)作的少數民族紀錄片的大量出現帶來了一些人類學上的問題，所以有些學者提倡少數民族“主位”紀錄片的創(chuàng)作。所謂的少數民族“主位”紀錄片是指，“由本民族成員作為創(chuàng)作者，展現本民族最本質的文化觀念，并能夠在族群社區(qū)內部獲得觀眾認可及藝術評價的紀錄片。”[2]這類以本民族主創(chuàng)人員為主體、站在本民族文化立場上進行表達的紀錄片可被稱之為“主位”紀錄片，其更加側重于展示本民族的核心文化內容與價值觀念，從內而外地思考本民族的生存與發(fā)展，抵御被視為“他者”的獵奇與想象。

2.1 少數民族“主位”紀錄片的界定

有不少把少數民族“主位”紀錄片只局限于少數民族導演拍攝的作品上，事實上這種認識有很大的局限性，因為并不是所有漢文化背景的導演拍攝的都是帶有“他者化”的獵奇與想象的紀錄片，比如：孫曾田的《最后的山神》、梁碧波的《三節(jié)草》、郝躍駿的《最后的馬幫》等，這些紀錄片都具有很強的人道主義精神。其實，區(qū)分少數民族題材紀錄片和真正的少數民族紀錄片的重要依據是，它們是否真正由內而外地表現出了一個民族的文化內核和價值傾向，也就是將少數民族從一個被看的“他者”，或者說將我們外來的、入侵的他者身份真正地轉換到一個主位的視角上?！爸魑弧眲?chuàng)作法要求創(chuàng)作者在拍攝少數民族紀錄片時，盡量減少憑借自己主觀的認識去對一個自己不熟悉的民族進行想象和構建，應該盡量以當地人的視角去理解該民族的歷史和文化，需要進行大量的“田野工作”[3]。這類紀錄片不主張大量的旁白，從視聽語言上看會比較粗糙原生態(tài)一點。但是其更加注重影片本身的內容屬性，創(chuàng)作者會對被攝群體產生身份認同感，側重于由內而外對本民族傳統文化進行反思，商業(yè)屬性較弱。

2.2 少數民族“主位”紀錄片的文化價值

少數民族“主位”紀錄片表現了創(chuàng)作和表達主體的多元性，它表明在影視藝術創(chuàng)作領域，除了主流文化，其他少數民族文化依然擁有自己話語權。他們抵御被外界視為“他者”的獵奇與想象，對主流文化賦予他們的形象是一個補充，這類紀錄片也會更加具有人類學價值，因為它具有了某一民族文化的特殊性，它承載著某一少數民族的民族形象、民族傳統和民族精神，這些不是外界強加的，而是由內而外地對本民族的生存和發(fā)展進行的思考，它已不單單是作為一部影視作品那么簡單了。在價值取向上，少數民族“主位”紀錄片更加注重自我意識的覺醒，其目的是為了表現本民族文化的自覺性和人文情懷，而不是作為當地旅游宣傳的一道文化景觀，所以深入挖掘自身民族性和獨特的精神氣質是其文化價值取向[4]。這類紀錄片在表達立意上可以粗略地分為兩大類，一種是表現民族自我身份的尋求和確立的紀錄片，另一種是平和而自然地表現本民族的文化，不管是哪一種，都具有很高的文化價值。

3 對少數民族紀錄片創(chuàng)作的反思

不管是“他者化”視角還是“主位”視角，都不能簡單地將其歸類就完事，因為萬事萬物總是有其相對的一面，任何一種創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法總是有其適合的地方和不適合的地方。民族文化是一個非常復雜的東西，要想用全局式的觀點展現文化的完整性單單采用一個視點是難以做到的，當被攝者以參與者的身份進入并以“他者”的眼光觀察和分析時往往更能感受到文化的差異性。不過以“主位”視點進行創(chuàng)作的話更容易取得本民族的身份認同，表達出更本質的民族文化形象[5]。

3.1 主位與客位互動

不同于一些人強調的非黑即白的創(chuàng)作理念，在表現少數民族時要么采用純粹的客觀視角，以一個“他者”的身份介入，要么純粹的“主體”視角。其實任何一部紀錄片都不能做到純粹的客觀或者主觀又何況是單純地采用某一視角。如果在紀錄片創(chuàng)作中能夠達到“他者”和“主位”的協調互動，也就是說既從事件參與者的角度去觀察人們的思想和行為方法，給表達對象說話的權利，將鏡頭權利賦予少數民族自身，做到“主位”的真實[6]；同時從事件旁觀者的角度去講述和反思，并認真研究這其中表現和反思的價值觀是否是被當地人們所承認的、是否被他們認為是有意義的，做到“主位”視角的真實，這樣的紀錄片才具有真正的紀實性和人類學研究價值。

3.2 多元價值取向

少數民族紀錄片創(chuàng)作中需要注意多元的價值取向，不能一味地宣揚主流文化的價值取向，而貶低少數民族文化的價值取向，認為他們就是貧窮落后安于現狀或者是為了追求物質生活而放棄傳統信仰。當然，也沒有必要對少數民族文化的價值取向進行刻意的拔高，比如藏地紀錄片《第三極》，在影片中不難看出作者有意將人性精神層面拔高，過于美化這一民族的信仰，這可能會造成另一種不好的現象，特別是使本土的人們和當今的青年學生盲目地陷入信仰優(yōu)越的漩渦中，然而這種信仰其本身就與真正的信仰漸行漸遠，活在影像構成的世界里無法自拔。所以，贊美某一民族優(yōu)秀文化傳統的時候，沒有必要隱形地用另一種文化來比較。紀錄片只需要將該民族最本真的、富有共鳴的文化現象用一種平和的、恰當的、互動的態(tài)度表現出來即可。

4 結語

目前來看，少數民族紀錄片創(chuàng)作領域內“他者化”和“主位”視角的創(chuàng)作方法還是兩極分化的，不管是哪一種方法，創(chuàng)作者都應該以表現該民族文化的本真性為目的，減少獵奇和想象。我國自古以來就是一個多元文化共生的多民族國家，紀錄片作為文化的一種載體，在表現少數民族文化的時候也應該表現出多元文化和諧平等的局面，任何夸大和貶低都是不合時宜的。所以少數民族紀錄片中的“他者化”與“主位”視角的融合是當前研究亟待解決的問題。

[1]劉輝.《魯濱遜漂流記》及其續(xù)記中“他者”建構[J].河北理工大學學報:社會科學版[J].2011(1).

[2]朱靖江.當代中國少數民族“主位”電影創(chuàng)作研究[J].民族藝術研究,2015 (6).

[3]陶濤,林毓佳.尋找他者活著的文化——淺析民族志影像紀錄片的類型與創(chuàng)作 [J].藝術教育,2015(11).

[4]聶偉.奇觀化，模式化，陌生化，平面化，空心化——新世紀以來原生態(tài)少數民族電影的創(chuàng)作問題與癥結分析[J].藝術評論,2013(5).

[5]李成，王雨馨.淺析主位視角在民俗紀錄片創(chuàng)作中的運用[J].甘肅廣播電視大學學報,2014(4).

[6]王紀春.關于少數民族記錄片創(chuàng)作的思考[J].教育教學論壇,2012(36).