汪海濤

（作者單位：云南大學(xué)滇池學(xué)院大學(xué)外語教學(xué)部）

1920年代，聲音的來臨在一部分電影制作者那里引發(fā)了普遍抵抗，這也導(dǎo)致某些歷史學(xué)家認(rèn)為聲音的進入是電影風(fēng)格史上的一次重要斷裂。然而，后來的諸多學(xué)者都支持巴贊的觀點，認(rèn)為古典好萊塢電影視覺風(fēng)格的很多方面并未隨著聲音的引入而發(fā)生驚人的變化[1]。時至今日，3D、4D等新技術(shù)的發(fā)展改變了觀影模式和觀影體驗，不同電影類型中聲音和畫面的完美結(jié)合為我們帶來了一次又一次視聽盛宴。聲音對于以電影為代表的影像敘事來說，越來越變得不可或缺，將聲音、語言和影像并列起來進行對比和聯(lián)系，建立一種聲音-語言-影像的多元詩學(xué)，有助于更深入地認(rèn)識電影的表意模式，闡發(fā)影片的豐富意旨[2]。

電影《寂靜之地》更是放大了聲音的敘事功能。該片的聲音編輯Erik Aadahl 及Van der Ryn曾解釋說，該片采取了一種與標(biāo)準(zhǔn)聲音制作截然相反的方法，其基礎(chǔ)性敘事是“一切都是關(guān)于聲音的”。下文就對該片聲音設(shè)計的幾個特征進行簡要分析。

1 聲音視角不斷變換，顛覆觀眾“全知”地位

通常，電影的聲音視角是以觀眾視角為主，聲音創(chuàng)作者從觀眾的聽覺角度出發(fā)進行聲音創(chuàng)作，客觀地考慮觀眾應(yīng)聽到哪些聲音[3]。影片《寂靜之地》以觀眾視角導(dǎo)入，從觀眾的聽覺出發(fā)，畫面中先是特寫枯草隨著呼呼的風(fēng)聲抖動，緊接著畫面中出現(xiàn)了“失蹤人員”的尋人啟事，此時，除呼嘯的風(fēng)聲外還有鐵制品發(fā)出的刺耳摩擦聲。這些音樂和環(huán)境音效渲染了環(huán)境氣氛，畫面之外鐵器發(fā)出的聲音彌補了畫框的局限，延展了敘事空間，引發(fā)了觀眾對畫面外更廣闊空間的聯(lián)想。然而，畫面轉(zhuǎn)入室內(nèi)后，聽覺視角開始發(fā)生變化。一開始，電影畫面中出現(xiàn)了一對姐弟，觀眾能聽到弟弟略顯沉重的腳步聲和喘氣聲，隨后鏡頭轉(zhuǎn)向姐姐，畫面突然靜音，鏡頭跟拍她耳朵上帶的助聽器，觀眾據(jù)此可以猜測姐姐是失聰?shù)?。之后，弟弟的腳步聲和喘息聲一閃而過，媽媽進入畫面，觀眾也能聽到媽媽的腳步聲和呼吸聲。可以看出，腳步聲和呼吸聲都是為了營造一個“針掉地上都聽得見”的安靜氛圍，同時，畫面時而有聲時而無聲的設(shè)計隱含了一個簡單的邏輯：觀眾的聽覺與影片中角色的聽覺是高度一致的。這一點在影片中姐姐和弟弟的互動過程中也有體現(xiàn)。弟弟比劃的每個動作都伴隨著不同的音響效果，而鏡頭一轉(zhuǎn)到姐姐身上時，畫面就會靜音。顯然，畫面的有聲或無聲會隨著畫面中人物的不同聽覺視角而不斷發(fā)生變化，也就是說，在影片《寂靜之地》中，聲音設(shè)計不以觀眾的聽覺視角為出發(fā)點，而以影片所塑造的“客觀實際”為準(zhǔn)，影片中人物能聽到的，才是觀眾能聽到的，觀眾不再處于“全知”地位，而是像影片中的人物一樣，切身體會影片中危險的“客觀”環(huán)境以及對未知生物的恐懼。例如，在影片9分20秒，全家人過橋的片段，影片先是從全家人的聽覺視角出發(fā)，此時一家人路過樹林，微風(fēng)撫動樹葉發(fā)出簌簌聲，配樂舒緩，以自然的靜謐美好反映人物內(nèi)心的寧靜，而隨后弟弟打開玩具飛機發(fā)出滴滴聲后，樂風(fēng)突變，聽覺視角從爸爸、媽媽移向失聰?shù)慕憬悖憬阋荒樏Ｈ?，可見，她因為失聰完全沒有意識到危險的來臨，在爸爸飛奔向弟弟時，聽覺視角不斷從媽媽、姐姐、爸爸和怪物之間來回變換，直到怪物抓走弟弟，聲音隨著畫面淡出，電影序幕結(jié)束。在此過程中，觀眾的聽覺也經(jīng)歷了有聲-無聲-有聲的轉(zhuǎn)換，感受了影片中人物內(nèi)心從平靜到驚恐的演變，因而，與影片中的角色產(chǎn)生了“同聽覺，共命運”的聯(lián)結(jié)，尤其是失聰?shù)慕憬?，在一個“發(fā)聲即死”的環(huán)境中如何自保，不僅引發(fā)觀眾同情，還增加了觀眾觀看的欲望。

2 弱化人聲，音樂音響交替重疊

電影聲音包括人聲、音樂、音響。一個場景中的聲音有主次之分，要突出主要的聲音，便必然會削弱甚至消除其他不必要的聲音[4]。突出一種聲音而弱化另一種聲音或者幾種聲音重疊“混響”，都是為了滿足不同場景、不同階段情節(jié)發(fā)展的需要。影片《寂靜之地》在聲音設(shè)計上弱化了人聲對白，片中角色用手語交流，因此，原本依靠人聲對白推進敘事、確認(rèn)畫面意義的目標(biāo)需要靠音樂和音響來實現(xiàn)。同時，為把控影片不同階段的敘事節(jié)奏，推動故事一步步走向高潮，影片在聲音設(shè)計上實現(xiàn)了音樂、音響各種聲音元素的交替、重疊，刻畫了人物忐忑不安的心理環(huán)境，渲染了緊張刺激的故事氛圍，讓影片情節(jié)跌宕起伏、高潮不斷。

以聲音對怪物的刻畫為例。怪物的出場在影片前半段的刻畫為“只聞其聲，不見其貌”，目的是留下懸念，為故事高潮做鋪墊。為塑造這樣一個“獵殺聲音”的怪物，影片在聲音編輯上基本遵循了這樣的順序：①音樂→②環(huán)境音效→③音樂、音效重疊。其中，①和②有時順序顛倒。例如，在怪物第一次和第二次出場時，都是先以音樂開始，主要目的是以音樂襯托畫面中人物的活動和心理，而后音樂逐漸淡出，環(huán)境音效，如風(fēng)聲、走路聲等細(xì)小聲音開始主導(dǎo)敘事空間。它們看似處于主觀的敘事之外實際卻以一種偏客觀的方式協(xié)助敘事[5]。在環(huán)境音效主導(dǎo)的同時，怪物出現(xiàn)了，此時的音效設(shè)計讓觀眾“只聞其聲”便不寒而栗。怪物出現(xiàn)之后的聲音則以音樂和音效的“混響”重疊為主，節(jié)奏緊張的音樂襯托了人物內(nèi)心的恐懼不安。到影片后半段則全程高能，因為此時影片已經(jīng)通過特寫基本給出了怪物的全貌，所以，在聲音設(shè)計上不再以鋪墊為目的，而是更多將音樂與音效重疊“混響”，所有聲音“火力全開”，配合不斷出現(xiàn)的情節(jié)爆點，將故事推向高潮?？梢哉f，緊張刺激的配樂和逼真的音效設(shè)計交替重疊，使人物緊張不安的情緒、危機四伏的自然環(huán)境等元素，都實現(xiàn)了聲音化表達(dá)。

3 基于“畫”的“聲音的勝利”

從某種意義上說，電影中的聲音元素始終受到視覺語言元素的壓抑，沒有得到充分的發(fā)展[6]。然而，《寂靜之地》在聲音設(shè)計上實現(xiàn)了觀眾和電影角色之間的“通感”，聲音的敘事功能得以無限放大。例如，在電影10分25秒處，姐姐躺在地上睡覺，畫面中她迅速轉(zhuǎn)動的眼球表明她正在做夢，緊接著她突然醒來。如果不細(xì)致觀察，觀眾很難看出姐姐正在做噩夢。而音樂和環(huán)境音效的設(shè)計卻讓觀眾“聽到了”他們原本看不到的東西。因為在姐姐做夢的過程中，畫面中樹木的窸窣聲突然變成了陰郁的配樂，聲音由小到大，姐姐突然驚醒，然后畫面無聲了，表明姐姐回到了現(xiàn)實，樹木的窸窣聲和陰郁的配樂是姐姐的夢境從平靜到恐怖的聲音化體現(xiàn)，正是音樂和音響效果的完美配合完成了姐姐從夢境到現(xiàn)實的敘事過程，聲音向觀眾傳達(dá)了畫面未能傳達(dá)的深意。

影片“成于聲”，為了讓音樂、音響發(fā)揮重要的敘事作用，影片中的人物對白大都用手語來表現(xiàn)，這種設(shè)置服從了影片“發(fā)聲既死”的設(shè)定，使觀眾僅是靠聽覺就能獲得極大的感官愉悅，但另一方面，手語對白的設(shè)置又限制了觀眾靠“聽”了解故事情節(jié)從而理解故事內(nèi)涵的可能性。舉例來說，在觀看迪士尼動畫電影時，我們即使不看畫面只靠聽也能了解大概的故事情節(jié)，能猜出主人公的心理和情緒，因為電影中有大量的對白，而且在聲音設(shè)計上，主人公的某些心理感受是通過歌曲表現(xiàn)的，如《冰雪奇緣》等。就《寂靜之地》而言，如果不依靠畫面，只依靠音樂和音響的話，我們幾乎無法了解故事情節(jié)。例如，27分50秒處，父女爭吵的事件是完全用手語進行的，如果沒有畫面，我們就會忽視這一重要事件。此外，全片對于家庭生活和人物關(guān)系的呈現(xiàn)，大多是伴隨著舒緩的鋼琴曲和蟲鳴、鳥叫等環(huán)境音效，在沒有人聲對白的情況下，只靠聲音影片的敘事必定是無法完整的?？傊?，即使聲音獨大，還是不能忽略畫面的強大敘事功能，聲畫相輔相成才能達(dá)到最佳的敘事效果。

《寂靜之地》是一次成功的嘗試，是基于“畫”的“聲音的勝利”。一直以來被弱化為背景音的音樂和音響推翻了人聲的特權(quán)，最大化地參與到敘事中，創(chuàng)造了一個真實而又虛擬的“聲覺空間”。這個空間不僅存在于虛擬的電影中，而且也借由片中角色與觀眾之間的聲覺“通感”和情感聯(lián)結(jié)被延伸到了現(xiàn)實世界，使觀眾真正身臨其境，在音樂和環(huán)境音效的交替、重疊混響中，切身體會影片中人物內(nèi)心的恐懼、不安以及勇氣。最后，觀眾不僅獲得了一次極佳的觀影體驗，而且在精神上也受到了感召和鼓舞。以上所述，《寂靜之地》絕對算得上是誠意之作，值得國內(nèi)同類型電影借鑒和學(xué)習(xí)。