龔 辰

（作者單位：陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

縱觀亞洲近些年來的影視作品，可以發(fā)現(xiàn)表達(dá)女權(quán)主義話題的作品無論是數(shù)量還是質(zhì)量，都有了很大的提升。女權(quán)主義的出現(xiàn)，表層意義上來說是因?yàn)閬喼奘鼙娛袌鼍薮?，影視中所?gòu)建的女權(quán)主義故事文本，透露出了當(dāng)代亞洲女性普遍的欲望、向往，女權(quán)主義或女權(quán)傾向的影視劇可以吸引大量女性觀眾群體。

這些作品類型主要有古裝劇、現(xiàn)代劇和少部分的年代劇，其中古裝題材主要表現(xiàn)為了生存女性間的爭斗、女性與男性間的爭斗，這些劇雖然披上封建歷史的外衣，但其主要女性角色卻帶有新女性思想特點(diǎn)，這些形象在特定的歷史朝代中展開男權(quán)與女權(quán)之間的激烈碰撞；現(xiàn)代劇和年代劇則主要選取現(xiàn)實(shí)主義題材，直接展現(xiàn)女性在現(xiàn)代社會(huì)中地位的提高，其角色形象大多是由最初天真無邪的少女轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)當(dāng)一面的女強(qiáng)人，借此來表現(xiàn)女性意識的覺醒。

1 解放女性、追求平等

2016年公布的《全球性性別差距報(bào)告》中披露，在被評估的144個(gè)國家當(dāng)中，印度僅排到了87名，這足以說明印度作為一個(gè)人口大國，但卻存在著明顯的男女不平等情況。印度有著嚴(yán)重的重男輕女的觀念，在印度傳統(tǒng)家庭中，男性有著說一不二的地位，認(rèn)為女性天生就比男性低賤，必須服從家庭中男性發(fā)出的所有命令。近些年，隨著印度社會(huì)的發(fā)展和文化的對外輸出，電影的表達(dá)變得大膽和激烈，很多導(dǎo)演都喜歡選用反映印度女性家庭地位的主題，并通過影片來大力呼吁尊重女性、解放女性、。

由莉娜·亞達(dá)夫?qū)а莸摹吨藷帷肪椭v述了印度三個(gè)農(nóng)村女性自我解放的故事。拉尼15歲就成為童養(yǎng)媳，然后很早變成寡婦，她獨(dú)自拉扯兒子、伺候婆婆，生活沒有一點(diǎn)色彩，然而村民卻認(rèn)為她本該如此；拉蕎被丈夫冤枉不育，并且丈夫以此為理由長期家暴她；碧琪麗則因?yàn)樘G舞遭到了很多人的排擠，被規(guī)定不得參加任何儀式。

這三個(gè)女人的生活無一例外都很不幸，這種不幸源自男權(quán)至上的思想對女性的壓迫。在影片塑造的男權(quán)社會(huì)里，可怕的不是男性對女性的剝削和壓制，而是大多數(shù)年老的女性都選擇了順從，這種骨子里自認(rèn)為的低微和不反抗，使年輕的女性處境更為艱難。比如母親明知女婿殘暴對待女兒還堅(jiān)持讓女兒回婆家；對家暴熟視無睹的村民，將受過教育的女大學(xué)生視為女巫，等等。影片中這些細(xì)節(jié)無不體現(xiàn)出殘忍的社會(huì)現(xiàn)狀，即男權(quán)獨(dú)大，女性不過是工具和玩物。影片的結(jié)尾雖然是三個(gè)女人逃出了村莊，實(shí)現(xiàn)了自我解放，但根據(jù)2018年6月英媒報(bào)道，印度目前已經(jīng)位居“全球?qū)ε宰钗ｋU(xiǎn)的國家”的榜首，這足以證明印度的女性解放依然任重而道遠(yuǎn)。

另一部人氣值很高的《摔跤吧！爸爸》，同樣是印度電影，但相比較《炙熱》僅僅揭露印度女性真實(shí)的生活和地位，《摔跤吧！爸爸》通過講述一位父親將兩個(gè)女兒培養(yǎng)成著名的摔跤選手，給大眾提供了一種新思想：女人并不比男人差，男人可以做到的事情，女人也同樣可以。這樣的立意在印度無疑猶如一顆重磅炸彈，在舉國極力倡導(dǎo)女性解放的國情下，《摔跤吧！爸爸》又吹出了性別平等的新風(fēng)。

在韓國，反映女權(quán)主義的影片也不在少數(shù)，其中《金福南殺人事件始末》講述了金福南生活在一個(gè)閉塞的海島上，那里被構(gòu)建成男權(quán)至上的奇葩世界，小叔可以違背倫理強(qiáng)暴她，丈夫也對她和女兒動(dòng)輒打罵，最終被丈夫殺死女兒的金福南成了一個(gè)狂暴的殺人魔，她殺光村子里所有人，用了一種極端的、激進(jìn)的、暴力的方式實(shí)現(xiàn)了自我解放，這也是在暗示，如果全社會(huì)的女性權(quán)利得不到應(yīng)有的解放，那么很可能迎來暴力反抗的結(jié)果。

同樣，日本電影《真實(shí)魔鬼殺人游戲》，雖然有恐怖片的外殼做保護(hù)，但究其實(shí)質(zhì)仍然是對日本男權(quán)社會(huì)的隱喻。女性在片中被表現(xiàn)為任人控制和宰割的美好肉體，男性則是幕后的掌控者，女性無法在游戲中對抗男權(quán)，同樣在現(xiàn)實(shí)生活中也無法動(dòng)搖男性建立的社會(huì)秩序，但片中女主角最后以自殺的方式抗?fàn)?，也暗示了日本女性在重重壓迫下女性意識的覺醒。

相比較而言，亞洲的這幾個(gè)國家中，日、韓、印的女性整體社會(huì)地位沒有中國高，因此他們的影視作品大多反映解放被壓迫的女性和追求男女權(quán)利平等。不過，在中國，女權(quán)主義的興起也是一個(gè)相當(dāng)宏大的話題，但不同于日、韓、印暴力激進(jìn)的影視表現(xiàn)手法，中國熒幕中對女性主義的表現(xiàn)，顯得溫和了許多。

2 女權(quán)意識對抗傳統(tǒng)刻板印象

近年來，中國熒幕塑造出大批聰慧伶俐、具有先鋒女權(quán)意識的女性形象。早年間，由李少紅導(dǎo)演的《橘子紅了》在當(dāng)時(shí)便是一部轟動(dòng)大江南北的女權(quán)主義電視劇。故事發(fā)生在清末江南小鎮(zhèn)的一個(gè)鄉(xiāng)下桔園里，容大太太因?yàn)椴荒苌庹煞虺鲕?，她便把佃農(nóng)的女兒秀禾娶進(jìn)門，妄圖用秀禾的姿色和生育能力挽回丈夫，但陰差陽錯(cuò)間，秀禾卻和老爺?shù)奶玫墚a(chǎn)生了愛情，經(jīng)歷了諸多波折之后，大太太和秀禾最終勇敢地反叛了封建婚姻制度。在劇中，無論是容大太太還是秀禾，她們都代表了中國早期的傳統(tǒng)女性：以夫?yàn)榫V、忍氣吞聲。但是，這部作品卻對抗和顛覆了女性的傳統(tǒng)刻板印象，秀禾敢于沖破封建禮教的約束，大膽追求自己的愛情；容大太太在秀禾的影響下也幡然覺醒，她選擇幫助秀禾逃脫封建禮制的壓迫。雖然該電視劇最終以悲劇結(jié)尾，但在命懸一刻的時(shí)候，是秀禾自己抉擇了生死，這無疑是女權(quán)主義和女性意識在影視作品中嶄露頭角?！堕僮蛹t了》能拿到“觀眾最喜愛的電視劇獎(jiǎng)”，恰恰也說明了中國女性強(qiáng)烈的訴求和呼聲正沖擊著男權(quán)社會(huì)，覺醒的女權(quán)意識正在反抗長期封建下的女性刻板印象。

再有，2010年的《杜拉拉升職記》，杜拉拉作為一個(gè)走入職場的女性，憑借著知識的力量在職場中辛苦拼搏，最終獲得事業(yè)愛情大滿貫。這里杜拉拉的角色，已經(jīng)不僅僅帶有女性的美麗、善良、溫柔的天生個(gè)性，還有著勤奮、自強(qiáng)、苦干、堅(jiān)韌等男性的個(gè)性，向男權(quán)職場發(fā)起挑戰(zhàn)的同時(shí)，她也用實(shí)際的行動(dòng)，對抗刻板印象的慣用詞“女不如男”。

再比如，2017年的《那年花開月正圓》更是一部好評如潮的大女主劇，劇中的女主角周瑩雖然出身低微，但不同于清末的懦弱女性，她獨(dú)立自強(qiáng)、堅(jiān)毅精明，是一個(gè)具備21世紀(jì)新女性特點(diǎn)的形象，當(dāng)父系、男權(quán)、傳統(tǒng)、刻板印象一起向周瑩施加壓力時(shí)，具有女性意識的周瑩憑借睿智的頭腦和堅(jiān)忍的毅力與它們頑強(qiáng)對抗，最終不僅實(shí)現(xiàn)了女性的自我抱負(fù)，更贏得了男性對女性的尊重。除此以外，以大女主類型標(biāo)榜的《羋月傳》《楚喬傳》《扶搖》等劇，也同樣是采用女性意識覺醒的角色形象，來和傳統(tǒng)的封建倫理、三從四德作斗爭，最終贏得女權(quán)主義的勝利。

3 女權(quán)的畸形發(fā)展——“女強(qiáng)人”形象的誕生

提出“畸形”這個(gè)詞，是因?yàn)槟壳昂芏鄧a(chǎn)影視作品中存在過度宣揚(yáng)女權(quán)，或者掛著女權(quán)主義羊頭，賣著強(qiáng)權(quán)主義、拜金主義狗肉的現(xiàn)象。

近年來，國產(chǎn)影視劇但凡涉及女權(quán)主義話題，常用來表現(xiàn)的女性形象就是富有、美麗、工作能力強(qiáng)，無論是職場題材還是生活題材，這一形象設(shè)置都可以被無限套用，并且以此類形象為女主角的影視作品還一直受到國內(nèi)女性觀眾的大力追捧，因此這種模式也被導(dǎo)演們鐘愛。

隨著國產(chǎn)都市劇數(shù)量急劇上升，傳統(tǒng)男性英雄形象逐漸減少，取而代之的是成長中的職場女性形象。比如，前段時(shí)間大火的《歡樂頌》，五位女主人公統(tǒng)統(tǒng)被設(shè)置成職場中的女性，其中“安迪”的角色受到最多觀眾的喜愛，這并不是因?yàn)榘驳习缪菡邉念佒岛脱菁?，更多的是因?yàn)榘驳嫌兄e足輕重的社會(huì)地位、令人羨慕的經(jīng)濟(jì)收入以及冷靜理智的工作判斷能力，這種高水準(zhǔn)、高智商的成功女性形象寄托了眾多平凡女性的愿望。再比如，電視劇《北京愛情故事》中的伍媚和《我的前半生》中唐晶這兩個(gè)形象，也是典型的職場女強(qiáng)人，她們所塑造出來的女權(quán)，在除去工作后所剩無幾，強(qiáng)大的內(nèi)心和事業(yè)上的成就也不能抵擋自我和感情的缺失。所以說，影視作品中對女權(quán)主義的表現(xiàn)，僅僅停留營造職場強(qiáng)勢的形象，本身就是一種畸形的解讀。換句話講，當(dāng)我們拋開安迪、伍媚、唐晶這些虛構(gòu)的形象，現(xiàn)實(shí)中女性在職場受到的歧視還非常嚴(yán)重，比如育齡女職員被辭退、同一崗位只收男不收女等，女性在職場的地位并沒有實(shí)現(xiàn)理想意義上的平等，而一些國產(chǎn)影視對于這些現(xiàn)狀避而不談，僅僅通過制造畸形的“女權(quán)至上”的作品，營造出一個(gè)男女已經(jīng)平權(quán)的海市蜃樓。

這類畸形的“女強(qiáng)人”形象能夠俘獲大量觀眾，和女權(quán)主義在當(dāng)今發(fā)展?fàn)顟B(tài)有關(guān)。在很多人看來，女權(quán)主義就是要與男人搶奪權(quán)力，壓制和否定男人，以期建立一個(gè)女權(quán)社會(huì)。而造成這一現(xiàn)象的原因既有一些維護(hù)極端女權(quán)的心術(shù)不正之人，也因?yàn)樘嗟挠耙曌髌分型伙@出的畸形的女權(quán)形象，從而加深了大眾對女權(quán)主義的誤解，開啟女權(quán)畸形化的惡性循環(huán)。

但對于這樣一種所謂“女權(quán)”，當(dāng)真表達(dá)了女性主義之聲嗎？答案是否定的。真正的女權(quán)主義其實(shí)是性別平權(quán)主義，應(yīng)該主張追求女性自身的獨(dú)立自主，以及女性對人生可以做出遵從自己的選擇，而不是在影視作品中一味強(qiáng)調(diào)女性進(jìn)入職場或制造占領(lǐng)社會(huì)關(guān)系中強(qiáng)盛地位的固定化印象。但是，要想讓這種現(xiàn)象得到改觀，無論在哪個(gè)國家短期內(nèi)都很難實(shí)現(xiàn)，對于封建統(tǒng)治時(shí)期非常長的中國來說，這需要隨著女權(quán)主義持續(xù)的、不斷深入的發(fā)展，使人們對女性獨(dú)立和女性權(quán)利的認(rèn)識有所進(jìn)步，認(rèn)識到影視作品不是要一味順應(yīng)市場，追求高票房或播放量，僅僅將女權(quán)主義作為作品中的噱頭，而應(yīng)真正發(fā)揮熒幕傳媒的作用，這樣才能拍攝和制作出真正意義上優(yōu)秀的“女權(quán)主義”影視作品。