○ 袁慶豐

(中國(guó)傳媒大學(xué) 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)部， 北京 100024)

1933年，聯(lián)華影業(yè)公司出品了無(wú)聲片《小玩意》〔1〕，這是孫瑜繼前一年的《野玫瑰》《火山情血》《天明》之后〔2〕,編導(dǎo)的第四部左翼電影。收集到的當(dāng)時(shí)《申報(bào)》廣告如次(引文中的左斜杠/，標(biāo)明的是語(yǔ)句的分行位置)，曰：

“電影的偉大杰作·聯(lián)華的偉大出品·孫瑜的偉大貢獻(xiàn)·藝術(shù)的偉大收獲/為大眾的福利 該怎樣犧牲/為民族的生存 該怎樣奮斗/對(duì)工業(yè)的落后 該怎樣挽救/對(duì)身體的康強(qiáng) 該怎樣修養(yǎng)/「小玩意」兼有/「天明」的力，/「野玫瑰」的美，/「火山情血」的熱，/「野草閑花」的艷，/是孫瑜的心血，腦汁！/是國(guó)片的生命，靈魂！”〔3〕

“告訴你：帝國(guó)主義和內(nèi)戰(zhàn)/是怎樣的殘酷和兇狠！/指示你：惟有團(tuán)結(jié)奮斗，/才可以活命圖存！/帝國(guó)主義步步加緊像我們進(jìn)攻，/殘毒的獸行，屠殺，侵略/威脅著我們整個(gè)民族！/醒醒吧，朋友，/不要再做夢(mèng)了！/敵人的炮口正向我們準(zhǔn)備！/起來(lái)吧，朋友！/發(fā)出你的勇氣！/振作你的精神！/「小玩意」指示你：/偌大的民族要想不亡不滅，/只有團(tuán)結(jié)，抵抗，奮斗，犧牲！”〔4〕

“內(nèi)政教育兩部電影檢委會(huì)特別加獎(jiǎng)/各界來(lái)函注意 諸君要求重映反帝戰(zhàn)爭(zhēng)國(guó)產(chǎn)有聲偉大巨片/掙扎/本院以盛意難卻茲決以片期排妥再度開(kāi)映請(qǐng)注意開(kāi)映日期為荷?！薄?〕

《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》透露，影片“最重要之布景(無(wú)錫葉大嫂家內(nèi)景)”就拍了將近一個(gè)月，鏡頭多達(dá)一百三十余個(gè)〔6〕；袁叢美和阮玲玉，分飾男主人公袁璞和女主人公葉大嫂〔7〕，介紹黎莉莉飾演葉大嫂的女兒時(shí)，點(diǎn)出最重要的一句臺(tái)詞：“假如中國(guó)人人齊心，真的兵艦恐怕已經(jīng)造好幾千只了！”〔8〕一個(gè)自稱(chēng)“擁護(hù)國(guó)片的忠實(shí)份子”則稱(chēng)：“聽(tīng)說(shuō)兩部偉大的成功之作「母性之光」「小玩意」相繼完成了，我當(dāng)時(shí)精神為之一振。”〔9〕

《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》除了稱(chēng)贊編導(dǎo)孫瑜的“藝術(shù)創(chuàng)作能力”，也贊美“攝影周克，布景方沛霖”的“相得益彰”〔10〕。而影片之所以值得一看，更因?yàn)椋?/p>

“「小玩意」是孫瑜的「野玫瑰」后的一張比較費(fèi)心血的作品，他此次用兒童玩具做了不平凡的題材，同時(shí)以新穎的藝術(shù)手腕構(gòu)造成一部新興的藝術(shù)品……「小玩意」也是阮玲玉和孫瑜「野草閑花」三年后的合作品，他們這次的合作，能超越「野草閑花」的成績(jī)，當(dāng)為意中事……黎莉莉更有驚人的進(jìn)步了，「火山情血」「天明」那一片也不如這一張……馀如：袁叢美，羅明，劉繼群，韓蘭根，王桂林，趙崖，殷秀岑，聶耳，黃筠貞……他們都在這里擔(dān)任要用，所以這「小玩意」更為精彩。因?yàn)槲覀冏孕胚@張片子是不致使國(guó)人失望的……”〔11〕

有評(píng)論者敏銳地指出，《小玩意》的題材“似乎注意到民間微細(xì)的地方”，因此“才顯著新穎而有力”，進(jìn)而提出如次主張：“我們先不十分希望我們的影片多量的能在歐美映演，我們只是希望能夠抵抗得住外來(lái)的侵略?！薄?2〕

剛看完的觀(guān)眾，點(diǎn)評(píng)了十幾處“很可贊揚(yáng)的地方”，如“富有詩(shī)意的太湖風(fēng)景”；“極美化的攝影”；阮玲玉、袁璞、黎莉莉、韓蘭根、趙崔、聶耳的表演；“珠兒與阿勇月夜”談情那場(chǎng)戲的“情趣”；袁璞歸國(guó)后重訪(fǎng)當(dāng)年遇見(jiàn)葉大嫂故地時(shí)，“模糊的畫(huà)面……這樣攝法圖片中尚屬創(chuàng)見(jiàn)”的技巧；影片中的“悲壯驚人”“激昂到萬(wàn)分”的情緒，“雋永”的對(duì)話(huà)和葉大嫂“發(fā)狂似的吶喊”對(duì)“人們靈魂”的“震驚”、“吶喊著民眾自救，救國(guó)家，救自家，救自己”這“最后的幾個(gè)字幕的推出”等，結(jié)論是：“「小玩意」是今日的中國(guó)所最需要的影片，它負(fù)著偉大的使命，帶來(lái)了無(wú)限光明——我們當(dāng)順著光明之路勇猛的前進(jìn)”〔13〕。

1949年以后的中國(guó)電影史論述，在肯定《小玩意》的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)如“帝國(guó)主義侵略、軍閥混戰(zhàn)和國(guó)民黨反動(dòng)派給中國(guó)人民帶來(lái)的災(zāi)難以及小手工業(yè)者的破產(chǎn)，刻畫(huà)了葉大嫂、珠兒這些勞動(dòng)人民刻苦勤勞、優(yōu)美質(zhì)樸的形象”〔14〕的同時(shí)，批評(píng)影片存在“不少幻想的成份和違背生活真實(shí)的地方”〔15〕。

1990年代之后，有研究者從藝術(shù)角度指出這部影片“標(biāo)志著孫瑜的浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格臻于全面的成熟”〔16〕之后，重復(fù)了1960年代的定論，即“《小玩意》中的‘現(xiàn)實(shí)’是一種理想化了的現(xiàn)實(shí)，《小玩意》中的人生又是一種詩(shī)化了的人生”〔17〕。2000年以來(lái)，新一代研究者體察到了《小玩意》時(shí)的孫瑜“深痛的時(shí)代關(guān)切”〔18〕，對(duì)影片“鄉(xiāng)村被賦予了一種肯定的價(jià)值和詩(shī)化的意境”〔19〕的特色，則重溫了1930年代的肯定。

在我看來(lái)，只要始終認(rèn)定影片的左翼電影性質(zhì)，或者將《小玩意》劃入左翼電影范疇的前提下，許多相關(guān)問(wèn)題都能順理成章地解決〔20〕。包括《小玩意》在內(nèi)的所有左翼電影，或有許多可以讀解的視角、層面和領(lǐng)域。譬如左翼電影與舊電影即舊市民電影的關(guān)聯(lián)〔21〕，再譬如《小玩意》體現(xiàn)出的左翼電影的新，當(dāng)然值得再次讀解。

一、舊電影與新電影的時(shí)間順序和文化承接

要評(píng)判《小玩意》以及其他左翼電影，首先要回顧1930年代初期左翼電影出現(xiàn)之前的電影。

1920年代的中國(guó)電影，其題材、主題都是些什么？幾乎全部是戀愛(ài)、婚姻、家庭、倫理道德——無(wú)論古裝時(shí)裝——都與當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)、國(guó)家意識(shí)形態(tài)等大的方面沒(méi)有太多關(guān)系。尤其是1920年代末期盛極一時(shí)的武俠片，譬如《紅俠》(1929)和《女俠白玫瑰》(1929，殘篇)等，其時(shí)代背景放在哪個(gè)朝代都對(duì)得上〔22〕。換言之，觀(guān)眾看的時(shí)候根本就不關(guān)心這個(gè)是明朝的還是清末民初的，服裝也可以穿越，反正故事總是那些類(lèi)型、表現(xiàn)套路——用王朔的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是長(zhǎng)頭發(fā)的和不長(zhǎng)頭發(fā)的打來(lái)打去——連出家人都要卷進(jìn)世俗紛爭(zhēng)，亂七八糟，不一而足。

1920年代的中國(guó)電影形態(tài)，就現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片而言，我稱(chēng)之為舊市民電影。舊市民電影的主要特征之一是主題、題材局限于戀愛(ài)、婚姻、家庭和倫理道德，同時(shí)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)整體上持保守立場(chǎng)，對(duì)新思想和新事物多有反對(duì)態(tài)度。譬如《情海重吻》(1928)中的勾引女主人公謝麗君的陳夢(mèng)天，編導(dǎo)特意給出的身份是在讀大學(xué)生。這說(shuō)明，舊市民電影中的反面人物不乏新知識(shí)分子——而謝麗君的丈夫王起平雖然是個(gè)普通職員，卻更知道守護(hù)傳統(tǒng)倫理道德，甚至可以原諒出過(guò)軌的妻子?！?3〕

由此又可以看到，1920年代末期至1930年代初期的舊市民電影有新的東西。譬如1929年出品的《紅俠》，女主人公蕓姑把一直愛(ài)戀自己的表哥介紹給了一個(gè)剛被拯救出來(lái)的女孩子，令人震驚的是，當(dāng)那女孩明確說(shuō)明自己已經(jīng)失去貞潔、并非處女之身后，蕓姑表哥竟說(shuō)這不是什么了不得的，因?yàn)椤皭?ài)在精神”。這顯然是一種新思想，是對(duì)男尊女卑的傳統(tǒng)思想和要求女性必須恪守貞潔的傳統(tǒng)倫理的反叛。

可以說(shuō)，舊市民電影中的類(lèi)似突破，顯然是接受了新思想的結(jié)果，或者說(shuō)是新的道德理念開(kāi)始確立的體現(xiàn)。實(shí)際上，即使到了1932年，即左翼電影出現(xiàn)當(dāng)年，與之并存的舊市民電影中新的思想內(nèi)涵更多地涌現(xiàn)——這意味著中國(guó)電影的整體變化已然成熟——譬如，聯(lián)華影業(yè)公司出品的《南國(guó)之春》就明確提出反對(duì)“禮教”、提倡“救國(guó)”〔24〕。

因此，我把新電影出現(xiàn)之前的中國(guó)電影稱(chēng)之為舊市民電影?！芭f”并非意味著是錯(cuò)誤的、應(yīng)該被全盤(pán)否定，而應(yīng)看作是一種規(guī)定性稱(chēng)謂，即相對(duì)于后來(lái)的“新”，更側(cè)重說(shuō)明時(shí)間上的先后順序與關(guān)聯(lián)。

1930年代初期，中國(guó)電影發(fā)生重大變化，與以前的電影在本質(zhì)上有所不同的新電影開(kāi)始出現(xiàn)，有了新、舊之分。這是當(dāng)時(shí)和后來(lái)研究者的共識(shí)。譬如當(dāng)時(shí)的研究者把新電影稱(chēng)為“新興電影”〔25〕或“復(fù)興”的“土著電影”〔26〕。

1949年之后，大陸對(duì)新電影只承認(rèn)或只提及左翼電影〔27〕而罔顧其他。1990年代以后的中國(guó)電影研究者，則重新把新電影稱(chēng)為“新興電影”(運(yùn)動(dòng))〔28〕，或“新生電影(運(yùn)動(dòng))”〔29〕。這就正本清源了。因?yàn)樾码娪俺霈F(xiàn)之前的電影是一種低級(jí)的市民性文化“娛樂(lè)”〔30〕。之前的電影即舊電影，就是我所謂的舊市民電影。〔31〕

毋庸置疑，左翼電影是新電影〔32〕。但新電影并非只有左翼電影，因?yàn)檫€有其他形態(tài)的新電影，譬如，有與舊市民電影一樣維護(hù)傳統(tǒng)道德、但有條件地抽取借用左翼電影思想元素的新市民電影〔33〕，有既反對(duì)左翼電影的激進(jìn)立場(chǎng)又反對(duì)新市民電影世俗文化消費(fèi)高度疑似政府主旋律電影，或曰新民族主義電影即國(guó)粹電影〔34〕，以及左翼電影的升級(jí)換代版——國(guó)防電影〔35〕。

二、《小玩意》：以舊翻新的模式體現(xiàn)

任何新東西都是從舊而來(lái)的，所以，作為新電影的左翼電影，無(wú)論有怎樣的新穎之處，其實(shí)都可以還原追溯到舊電影形態(tài)并加以比較——我一向認(rèn)為，左翼電影其實(shí)是脫胎于先前的舊市民電影，二者間存在著文化邏輯關(guān)聯(lián)〔36〕，1933年的《小玩意》亦不例外。

1.題材與主題

作為左翼電影，《小玩意》的題材與舊市民電影的常規(guī)題材沒(méi)有什么不同，都有對(duì)戀愛(ài)和婚姻的表現(xiàn)。舊市民電影中的婚戀題材多種多樣，最常見(jiàn)的是婚外戀、三角戀等等。《小玩意》也有，女主人公葉大嫂算得上是紅杏出墻——當(dāng)然，影片只表現(xiàn)了她精神和情感上的出軌——況且，如果要把喜歡葉大嫂的老的少的男性都算上，那就不止多角戀。

顯然，《小玩意》的題材與結(jié)構(gòu)、戀愛(ài)情感的表現(xiàn)模式，與舊市民電影沒(méi)有不同，甚至是中規(guī)中矩。實(shí)際上，左翼電影從1932年出現(xiàn)那年，用的就是這套極為成熟的模式，用的就是舊瓶裝新酒的路數(shù)。始作俑者恰恰就是孫瑜。譬如他當(dāng)年編導(dǎo)的《野玫瑰》和《火山情血》，完全是舊市民電影的翻版。前者是一個(gè)少爺開(kāi)著豪車(chē)去鄉(xiāng)下寫(xiě)生，碰見(jiàn)一個(gè)很漂亮的貧窮少女，兩人你情我愿，但男方家里自然強(qiáng)烈反對(duì)——故事就此展開(kāi)?！痘鹕角檠返膽賽?ài)以復(fù)仇為前提，但男女主人公也是一見(jiàn)鐘情、生死相依。

《小玩意》是一部左翼電影，它的題材雖然也是婚戀，但主題思想?yún)s與舊市民電影有著迥異的本質(zhì)，可說(shuō)是全新的。舊市民電影無(wú)論怎么講怎樣的故事，其行為意識(shí)最終都會(huì)回歸或被收束到傳統(tǒng)的、被主流價(jià)值觀(guān)念認(rèn)可的框架內(nèi)。左翼電影的主題思想，譬如《小玩意》，卻有非常震撼、反主流的一面。葉大嫂除了對(duì)自己老公好，對(duì)別的男性也很好，對(duì)婚外生情的袁先生更好。但兩人你貪我戀的情感，卻并不世俗。葉大嫂和婚外情人袁先生兩人的愛(ài)，是建立并基于對(duì)國(guó)家、民族共同的大愛(ài)基礎(chǔ)之上的，如同《野玫瑰》，男女主人公最終得以結(jié)合，是因?yàn)楣餐哌M(jìn)宣傳抗日救亡的游行隊(duì)伍。套用的是一個(gè)舊模式，使用的是新話(huà)語(yǔ)、塑造的卻是新人物、表達(dá)的卻是新思想，這就是左翼電影。

這跟舊市民電影完全不一樣。譬如，《情海重吻》(1928)的男主人公之所以能寬恕出軌的妻子，就是因?yàn)榕奖坏谌邟仐壓鬁?zhǔn)備跳海自殺——因此，在男方看來(lái)，既然你能用死亡來(lái)表達(dá)懺悔(“知恥而后死”)，那我還是原諒你好了，繼續(xù)做夫妻。所以，在舊市民電影的主題思想體系中，人們看到的是對(duì)傳統(tǒng)倫理、道德和觀(guān)念的強(qiáng)調(diào)、維護(hù)和堅(jiān)守，告訴觀(guān)眾的是：違背父母之命是不對(duì)的，紅杏出墻是不對(duì)的；如果出墻那就要以死來(lái)洗刷清白，除非丈夫原諒你了才可以不死。

《小玩意》對(duì)男女情感的表達(dá)模式，其實(shí)對(duì)舊市民電應(yīng)多有借重。譬如著力表現(xiàn)葉大嫂的風(fēng)騷嫵媚和愛(ài)慕者眾多——可惜這個(gè)角色選擇不當(dāng)，基本失敗〔37〕——也沒(méi)有就此展開(kāi)恪守傳統(tǒng)倫理道德是否正確，而借助葉大嫂最終家破人亡的故事，傳播了家國(guó)一體尤其是抗日救亡的新思想、新理念。影片正面地表現(xiàn)了抗戰(zhàn)的到來(lái)和民眾對(duì)抗戰(zhàn)的熱情，這是影片的主題思想，也是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接的反應(yīng)。左翼電影出現(xiàn)之前的舊電影即舊市民電影，其主題思想始終不能溢出主流價(jià)值觀(guān)念的堤壩，因此放置于什么年代背景都可以體現(xiàn)，也就是與時(shí)代脫節(jié)。這是因?yàn)?，舊市民電影依據(jù)的文化資源是舊文藝和舊文學(xué)，最典型的例子就是武俠電影。

2.暴力與情色

暴力始終是舊市民電影最熱衷運(yùn)用的核心元素和最重要的構(gòu)成條件之一，最常見(jiàn)的就是噱頭式樣的打斗鬧劇。譬如《勞工之愛(ài)情》(1922)當(dāng)中，那些游手好閑爭(zhēng)風(fēng)吃醋的混混們的拳腳來(lái)往；規(guī)模和層級(jí)高一些的，就是因?yàn)橐粋€(gè)女人動(dòng)用軍隊(duì)打群架，譬如《西廂記》(1927)；至于英雄救美和深山探寶的橋段，更是少不了長(zhǎng)拳短打的群毆戲碼和單打獨(dú)斗——前者的例證是《雪中孤雛》，后者的證據(jù)是《怕老婆》〔38〕。

武俠片里的暴力最為正規(guī)，是舊市民電影的高端標(biāo)配。譬如1929年出品的《紅俠》和《女俠白玫瑰》，暴力貫穿始終。一幫人打來(lái)打去，看上去是正義戰(zhàn)勝了邪惡，實(shí)際上是滿(mǎn)足了觀(guān)眾對(duì)暴力的渴望〔39〕，魯迅對(duì)此有一個(gè)著名的論斷：即使是最底層的國(guó)人，還有比他更弱的妻子和孩子可以欺負(fù)〔40〕。暴力是人性當(dāng)中始終存在的東西，且不分性別，更不分好人壞人。實(shí)際上，有時(shí)候好人身上的暴力不比壞人少，只不過(guò)沒(méi)有合適的機(jī)會(huì)。人們對(duì)暴力場(chǎng)面/影像的觀(guān)賞實(shí)際上是對(duì)暴力傾向的一種投射和宣泄。

因此，舊市民電影中的暴力元素和暴力表達(dá)，及其對(duì)主題思想的烘托，被左翼電影全盤(pán)繼承。但二者的暴力有一個(gè)本質(zhì)的區(qū)別。1932年左翼電影出現(xiàn)之前的舊市民電影，其暴力往往集中在個(gè)體暴力層面，即使是群體，也是偶發(fā)事件〔41〕——直到1949年前，仍然如此——而且，舊市民電影中的暴力往往只有道德訴求，并不涉及意識(shí)形態(tài)。而左翼電影的暴力，是將個(gè)體和群體暴力整合提升至階級(jí)性的全體暴力，同時(shí)具有階級(jí)乃至民族和國(guó)家層面的政治訴求——1949年以后的新中國(guó)電影就是如此?！?2〕

正因?yàn)槿绱?，《小玩意》中的士兵們才高呼：“弟兄們，洗刷幾百年中?guó)軍人的恥辱，就在今天了！”“弟兄們……一步也不要后退！……我們死也要死在胸前的子彈上！……”民眾則表示：“中國(guó)人被別人家欺負(fù)的夠了！我們的兵在前面打，我們就應(yīng)該在后面幫忙！”女主人公葉大嫂在上海街頭高呼：“敵人殺來(lái)了！……快出去打呀！……大家一齊打呀！……兵呀！……快開(kāi)出去！……快出去殺敵人！……”

需要再次提請(qǐng)注意的是，包括《小玩意》在內(nèi)的左翼電影，其暴力始終有兩種指向：對(duì)內(nèi)指向一切擁有強(qiáng)勢(shì)地位的統(tǒng)治階級(jí)，譬如資產(chǎn)階級(jí)和土豪劣紳；對(duì)外，指向帝國(guó)主義列強(qiáng)尤其是日本軍國(guó)主義的侵略〔43〕。《小玩意》中的暴力和暴力表達(dá)，始終立足于抗日救國(guó)的宣傳。也正因如此，三年后即1936年，作為左翼電影的升級(jí)換代版，國(guó)防電影索性以民族性取代了階級(jí)性，用民族矛盾和民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)全面取代了階級(jí)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)?！?4〕

舊市民電影中的情色是與暴力并列的另一個(gè)亮點(diǎn)和賣(mài)點(diǎn)。譬如《紅俠》(1929)以及出品于同一年、剛剛發(fā)現(xiàn)拷貝的《盤(pán)絲洞》——誰(shuí)都知道那群妖精會(huì)穿著很簡(jiǎn)單的衣服，竭力表現(xiàn)人體的曲線(xiàn)之美，大部分人都知道這很有看頭。與其說(shuō)舊市民電影的情色元素非常充沛，不如說(shuō)包括制片商在內(nèi)的創(chuàng)作者們都能明白觀(guān)眾的需求，或者說(shuō)，都會(huì)用市場(chǎng)行為來(lái)迎合人們的傳統(tǒng)性需求。這并沒(méi)有可以被指責(zé)的地方。

問(wèn)題是，新電影當(dāng)中，唯獨(dú)左翼電影對(duì)舊市民電影的情色元素繼承最多。反倒是追求娛樂(lè)和文化消費(fèi)至上的新市民電影很少，有也是非常節(jié)制，譬如《脂粉市場(chǎng)》對(duì)性亂行為的暗示〔45〕；疑似政府主旋律電影或曰新民族主義電影即國(guó)粹電影，自然更少，即使是出于對(duì)城市男女不端行為的批判展覽，譬如《國(guó)風(fēng)》〔46〕。因?yàn)?，無(wú)論是新市民電影還是新民族主義電影，都始終接受著主流價(jià)值觀(guān)念的道德制約，而左翼電影的情色表現(xiàn)，更多的是其自身的反主流性質(zhì)所決定的。

《小玩意》當(dāng)中裸露就大膽至極。譬如飾演葉大嫂女兒珠兒的黎莉莉，僅僅是她的性感大腿畫(huà)面就出現(xiàn)了25次之多。而且有幾處鏡頭是低機(jī)位，不僅有穿著短褲的臀部，還有從前面的兩腿之間的角度仰拍。這當(dāng)然是滿(mǎn)足觀(guān)眾窺視欲的市場(chǎng)化行為，但更重要的，這又是左翼電影對(duì)情色元素運(yùn)用的目的之一，即出于宣傳性的考慮。左翼電影歷來(lái)以宣揚(yáng)勞動(dòng)階級(jí)的健康體魄為己任，左翼編導(dǎo)孫瑜的表現(xiàn)，可說(shuō)是獨(dú)一無(wú)二。

1932年，孫瑜編導(dǎo)的《野玫瑰》和《火山情血》，先后提攜、捧紅了王人美和黎莉莉，兩位女星的共同之處就是一雙健美的大腿。倆人飾演的角色，出場(chǎng)不是短褲就是草裙；即使是反面人物如《小玩意》中的舞女陳碧莉，也是玉腿舞動(dòng)、香艷之極。舊市民電影譬如《紅俠》中的三點(diǎn)式群體情色表現(xiàn)，僅限于女性，屬于男權(quán)的視覺(jué)消費(fèi)。而左翼電影如《小玩意》中的裸露，一方面是反主流主題思想的外化，另一方面增加了大尺度的男性軀體展示。譬如《母性之光》和《小玩意》中都有男性半裸場(chǎng)景，而《大路》中的裸露真可謂男明星集體肌肉秀——河中洗澡那段，實(shí)為全裸——對(duì)人體之美的表現(xiàn)，編導(dǎo)孫瑜可說(shuō)是空前絕后。

三、結(jié) 語(yǔ)

由于舊市民電影的文化資源是舊文藝、舊文學(xué)〔47〕，所以其戲劇性的和表達(dá)性結(jié)構(gòu)的特征之一就是苦情戲的大量運(yùn)用。這是舊市民電影拿捏受眾最拿手之處，譬如《紅俠》(1929)的女主人公蕓姑、《雪中孤雛》(1929)的女主人公春梅、《桃花泣血記》(1932)的女主人公琳姑、《南國(guó)之春》(1932)的女主人公李小鴻，這些人物形象無(wú)一不是哀苦無(wú)比。左翼電影如《小玩意》也繼承了這種苦情戲模式：葉大嫂的丈夫死于絕癥，兒子被人販子偷去賣(mài)給富人，女兒被敵機(jī)炸死，自己瘋了，戀人回來(lái)也不認(rèn)識(shí)了……然而，這種結(jié)構(gòu)性慘景都是服務(wù)于主題思想：是誰(shuí)造成的？是貧富不均和外敵入侵所致。

實(shí)際上，《小玩意》始終體現(xiàn)著左翼電影的幾個(gè)基本特征。第一，階級(jí)性。凡是窮人都是好人，不僅道德品德高尚，外在條件也很好——男的帥，女的漂亮——更重要的是，游商小販葉大嫂是實(shí)業(yè)救國(guó)、抗日救亡的先行者和覺(jué)悟者。第二，如前所述，暴力性，尤其是反抗外來(lái)侵略。第三，宣傳性。左翼電影并不重在講故事，而是照搬舊市民電影成熟的故事套路和模式，呈現(xiàn)的卻是新主題、新思想、新理念、新人物。譬如葉大嫂說(shuō)得很明白：洋貨要侵占中國(guó)市場(chǎng)，民族工業(yè)就要完結(jié)；敵人打來(lái)了，大家趕緊起來(lái)去打，要不然就亡國(guó)了。

實(shí)際上，左翼電影的宣傳性也可以歸結(jié)為社會(huì)批判性。左翼電影一定是表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)或當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)。因?yàn)?，一個(gè)正常的社會(huì)一定存在著不同的聲音，甚至反對(duì)的聲音、否定的聲音；否則，就是不對(duì)稱(chēng)的，也就是不正常的。正因?yàn)槿绱耍也艑?990年代出現(xiàn)的第六代導(dǎo)演的作品稱(chēng)為新左翼電影〔48〕。

從中國(guó)電影歷史的維度審視左翼電影，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，左翼電影從一開(kāi)始就是站在批判者的角度、以激進(jìn)的立場(chǎng)和方式，表達(dá)對(duì)社會(huì)、人生的理解并發(fā)出自己的聲音。如果影片不作出批判，而是重在維護(hù)傳統(tǒng)甚至道統(tǒng)、維護(hù)主流價(jià)值觀(guān)念，重在消費(fèi)、娛樂(lè)甚至視覺(jué)奇觀(guān)，讓觀(guān)眾興高采烈地掏錢(qián)、幸福地或唏噓地看完然后繼續(xù)融入平庸生活，那就是新市民電影或舊市民電影——當(dāng)然，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，無(wú)法否認(rèn)，世界上大多數(shù)人都是俗人?！?9〕

1933年孫瑜編導(dǎo)的《小玩意》，是一個(gè)正面表現(xiàn)抗戰(zhàn)的新電影——從舊市民電影脫胎而出的左翼電影。但意味深長(zhǎng)的是，《小玩意》中著力塑造的葉大嫂，她對(duì)抗日救亡的宣講呼號(hào)，是發(fā)瘋以后的行為——眾人的反應(yīng)很清楚：“那個(gè)女乞丐瘋了”；換言之，影片并沒(méi)有安排一個(gè)正常人來(lái)完成這類(lèi)言行。因此，如果回歸左翼這個(gè)詞匯的本質(zhì)，那么就會(huì)明白，所謂左翼電影的左翼，就意味著先鋒、另類(lèi)、前衛(wèi)、反抗主流意識(shí)、顛覆主流價(jià)值理念。

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕《小玩意》(故事片，黑白，無(wú)聲)，聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品；VCD(雙碟)，時(shí)長(zhǎng)103分鐘；編劇、導(dǎo)演：孫瑜，攝影：周克，主演：阮玲玉、黎莉莉、袁叢美、湯天繡、劉繼群。

〔2〕《野玫瑰》(故事片，黑白，無(wú)聲)，聯(lián)華影業(yè)公司1932年出品；VCD(雙碟)，時(shí)長(zhǎng)80分鐘；編劇、導(dǎo)演：孫瑜；攝影：張偉濤；主演：王人美、金焰、葉娟娟、章志直、嚴(yán)工上?！痘鹕角檠?故事片，黑白，無(wú)聲)，聯(lián)華影業(yè)公司1932年出品；VCD(雙碟)，時(shí)長(zhǎng)95分41秒；編劇、導(dǎo)演：孫瑜；攝影：周克；主演：黎莉莉、鄭君里、談瑛、湯天繡、袁從美?！短烀鳌?故事片，黑白，無(wú)聲)，聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品；VCD(雙碟)，時(shí)長(zhǎng)97分22秒；編劇、導(dǎo)演：孫瑜；攝影：周克；主演：黎莉莉、高占非、葉娟娟、袁從美、羅朋。我對(duì)這三部影片的具體意見(jiàn)，祈參見(jiàn)拙作：《從舊市民電影愛(ài)情主題向左翼電影政治主題的過(guò)渡——〈野玫瑰〉(1932年)：早期左翼電影樣本讀解之一》(《文學(xué)評(píng)論叢刊》第11卷第1期，南京：南京大學(xué)出版社，2008年)、《中國(guó)早期左翼電影暴力基因的植入及其歷史傳遞——以孫瑜1932年編導(dǎo)的〈火山情血〉為例》(《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第5期)、《左翼電影的道德激情、暴力意識(shí)和階級(jí)意識(shí)的體現(xiàn)與宣傳——以聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品的左翼電影〈天明〉為例》(《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期)。三篇文章的完全版和未刪節(jié)版先后收入《黑白膠片的文化時(shí)態(tài)——1922～1936年中國(guó)早期電影現(xiàn)存文本讀解》(上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2009年)和《黑馬甲：民國(guó)時(shí)代的左翼電影——1932—1937年現(xiàn)存中國(guó)電影文本讀解》(上下冊(cè)，新北：花木蘭文化出版社，2015年)。

〔3〕廣告，《申報(bào)》1933年10月4日，第23版，第21724期。

〔4〕廣告，《申報(bào)》1933年10月9日，第1版，第21729期。

〔5〕廣告，《申報(bào)》1933年10月24日，第22版，第21743期。

〔6〕“每周情報(bào)”，《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》1933年第1卷第26期，封面。

〔7〕〔8〕廣告，《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》1933年第2卷第2期，第1、1頁(yè)。

〔9〕《熱望著……「小玩意」的公映》，《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》1933年第2卷第9期，第2頁(yè)。

〔10〕《一個(gè)模型》，《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》1933年第2卷第10期，封面。

〔11〕《國(guó)人極度的渴望「小玩意」公演有期》，《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》1933年第2卷第15期，封面。

〔12〕《銀海零星》，《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》1933年第2卷第16期，封面。

〔13〕陸逢新：《看了「小玩意」后給了我?guī)c(diǎn)不可磨滅的印象》，《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》1933年第2卷第16期，第1頁(yè)。

〔14〕〔15〕〔27〕程季華：《中國(guó)電影發(fā)展史(第一卷)》，北京：中國(guó)電影出版社，1963年，第268、269、283頁(yè)。

〔16〕〔17〕酈蘇元、胡菊彬：《中國(guó)無(wú)聲電影史》，北京：中國(guó)電影出版社，1996年，第333、334頁(yè)。

〔18〕〔19〕〔29〕李道新：《中國(guó)電影文化史(1905-2004)》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第165、166、245頁(yè)。

〔20〕〔37〕袁慶豐：《民族主義立場(chǎng)的激進(jìn)表達(dá)和藝術(shù)的超常發(fā)揮——對(duì)聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品的〈小玩意〉的當(dāng)下讀解》，《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第5期，第32-36頁(yè)。

〔21〕〔36〕袁慶豐：《〈野玫瑰〉：從舊市民電影向左翼電影的過(guò)渡——現(xiàn)存中國(guó)早期左翼電影樣本讀解之一》，《文學(xué)評(píng)論叢刊》第11卷第1期，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第214-220頁(yè)。

〔22〕《紅俠》(故事片，黑白，無(wú)聲)，友聯(lián)影片公司1929年出品；DVD視頻時(shí)長(zhǎng)92分03秒；導(dǎo)演：文逸民；副導(dǎo)演：尚冠武；攝影：姚士泉；主演：范雪朋、文逸民、瞿一峰、徐國(guó)輝、王楚琴、尚冠武?！杜畟b白玫瑰》(又名《白玫瑰》，故事片，黑白，無(wú)聲)，華劇影片公司1929年出品；殘片時(shí)長(zhǎng)26分56秒；編劇：谷劍塵；導(dǎo)演：張惠民；攝影：湯劍廷；主演：吳素馨、阮圣鐸、盛小天。我對(duì)這兩部影片的具體意見(jiàn)，祈參見(jiàn)拙作：《舊市民電影的總體特征——1922～1931年中國(guó)早期電影概論》(《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第3期)、《舊市民電影的又一新例證——以1929年友聯(lián)影片公司出品的武俠片〈紅俠〉為例》(《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第4期)、《舊市民電影中武俠片的情色、打斗與噱頭、滑稽——以1929年華劇影片公司出品的〈女俠白玫瑰〉為例》(《文化藝術(shù)研究》2013年第4期)，兩篇文章的未刪節(jié)版均收入《黑棉襖：民國(guó)文化中的舊市民電影——1922～1931年現(xiàn)存中國(guó)電影文本讀解》(上下冊(cè)，新北：花木蘭文化出版社，2014年)，敬請(qǐng)參閱。

〔23〕《情海重吻》(故事片，黑白，無(wú)聲)，上海大中華百合影片公司1928年出品，VCD(單碟)，時(shí)長(zhǎng)59分48秒；編劇、導(dǎo)演：謝云卿；主演：王乃東、湯天繡、陳一棠、朱旦旦、王謝燕、劉繼群。我對(duì)這部影片的具體意見(jiàn)，祈參見(jiàn)拙作：《對(duì)1920年代末期中國(guó)舊市民電影低俗性的樣本讀解——以1928年大中華百合影片公司的〈情海重吻〉為例》(《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第4期)，這篇文章的完全版和未刪節(jié)版先后收入《黑白膠片的文化時(shí)態(tài)——1922～1936年中國(guó)早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑棉襖：民國(guó)文化中的舊市民電影——1922～1931年現(xiàn)存中國(guó)電影文本讀解》，敬請(qǐng)參閱。

〔24〕《南國(guó)之春》(故事片，黑白，無(wú)聲)，聯(lián)華影業(yè)公司1932年出品，VCD(雙碟)，時(shí)長(zhǎng)78分34秒；編劇、導(dǎo)演：蔡楚生；攝影：周克；主演：高占非、陳燕燕、葉娟娟、劉繼群、宗惟賡、陳少英、蔣君超、李紅紅。我對(duì)這部影片的具體意見(jiàn)，祈參見(jiàn)拙作：《論舊市民電影〈啼笑因緣〉的老和〈南國(guó)之春〉的新》(《揚(yáng)子江評(píng)論》2007年第2期)，這篇文章的完全版和未刪節(jié)版先后收入《黑白膠片的文化時(shí)態(tài)——1922～1936年中國(guó)早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑棉襖：民國(guó)文化中的舊市民電影——1922～1931年現(xiàn)存中國(guó)電影文本讀解》，敬請(qǐng)參閱。

〔25〕紫雨：《新的電影之現(xiàn)實(shí)諸問(wèn)題》，《北京晨報(bào)》“每日電影”1932年8月16日，《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》，北京：中國(guó)電影出版社,1993年，第586頁(yè)。

〔26〕鄭君里：《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》，《近代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史》，上海：良友圖書(shū)印刷公司,1936年，《中國(guó)無(wú)聲電影》(四)，北京：中國(guó)電影出版社,1996年，第1385頁(yè)。

〔28〕李少白：《中國(guó)電影史》，北京：高等教育出版社,2006年，第87頁(yè)；陸弘石、舒曉明：《中國(guó)電影史》，北京：文化藝術(shù)出版社,1998年，第41頁(yè)；丁亞平：《影像時(shí)代——中國(guó)電影簡(jiǎn)史》，北京：中國(guó)廣播電視出版社,2008年，第51頁(yè)。

〔30〕范伯群：《“電戲”的最初輸入與中國(guó)早期影壇——為中國(guó)電影百年紀(jì)念而作》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2005年第5期，第1-7頁(yè)。

〔31〕袁慶豐：《20世紀(jì)30年代初期中國(guó)舊市民電影向左翼電影的轉(zhuǎn)型過(guò)渡——以聯(lián)華影業(yè)公司1932年出品的〈奮斗〉為例》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期，第40-46頁(yè)。

〔32〕袁慶豐：《黑馬甲：民國(guó)時(shí)代的左翼電影——1932～1937年現(xiàn)存中國(guó)電影文本讀解(上下)》，新北：花木蘭文化出版社,2015年。

〔33〕袁慶豐：《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937年現(xiàn)存中國(guó)電影文本讀解(上上)》，新北：花木蘭文化出版社,2016年。

〔34〕袁慶豐：《黑白膠片的文化時(shí)態(tài)——1922～1936年中國(guó)早期電影現(xiàn)存文本讀解》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2009年。

〔35〕〔44〕袁慶豐：《黑布鞋：1936～1937年現(xiàn)存國(guó)防電影文本讀解》，新北：花木蘭文化出版社,2017年。

〔38〕《勞工之愛(ài)情》(又名《擲果緣》，故事片，黑白，無(wú)聲)，明星影片公司1922年出品，VCD(單碟)，時(shí)長(zhǎng)22分鐘；編劇：鄭正秋；導(dǎo)演：張石川；攝影：張偉濤；主演：鄭鷓鴣、余瑛、鄭正秋?！段鲙洝?殘篇，故事片，黑白，無(wú)聲)，民新影片公司1927年出品，VCD(單碟)，時(shí)長(zhǎng)43分鐘；編導(dǎo)：侯曜；說(shuō)明：濮舜卿；攝影：梁林光；主演：葛次江、林楚楚、李旦旦。《雪中孤雛》(故事片，黑白，無(wú)聲)，華劇影片公司1929年出品，VCD(雙碟)，時(shí)長(zhǎng)76分22秒；編劇及說(shuō)明：周鵑紅；導(dǎo)演：張惠民；副導(dǎo)演：吳素馨；攝影：湯劍庭；主演：吳素馨、韓蘭根、沈麗霞)、李紅紅、張惠民、丁華氏、張劍英、吳素素、盛小天?！杜吕掀拧?又名《兒子英雄》，故事片，黑白，無(wú)聲)，上海長(zhǎng)城畫(huà)片公司1929年出品，VCD(單碟)，時(shí)長(zhǎng)71分11秒；編劇：陳趾青；導(dǎo)演：楊小仲；攝影：李文光；主演：劉繼群、張哲德、許靜珍、洪警鈴、高威廉。我對(duì)這四部影片的具體意見(jiàn)，祈參見(jiàn)拙作：《〈勞工之愛(ài)情〉：傳統(tǒng)戲劇戲曲的電子影像版——現(xiàn)在公眾能看到的最早最完整的早期中國(guó)電影》(《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第4期)、《傳統(tǒng)性資源的影像開(kāi)發(fā)和知識(shí)分子對(duì)舊市民電影情趣的分享——以民新影片公司1927年出品的影片〈西廂記〉為例》(《長(zhǎng)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期)、《〈雪中孤雛〉：新時(shí)代中的舊道德，老做派中的新景象——1920年代末期中國(guó)舊市民電影個(gè)案分析之一》(《淮南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期)、《上世紀(jì)20年代舊文化生態(tài)背景下的舊市民電影——以1929年出品的〈兒子英雄〉為例》(《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第5期)，這四篇文章的完全版和未刪節(jié)版先后收入《黑白膠片的文化時(shí)態(tài)——1922～1936年中國(guó)早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑棉襖：民國(guó)文化中的舊市民電影——1922～1931年現(xiàn)存中國(guó)電影文本讀解》，敬請(qǐng)參閱。

〔39〕每個(gè)人心里都有暴力欲望，這是一種本能，如同性欲望，只不過(guò)又被道德倫理所壓抑——這是社會(huì)進(jìn)化后的另一種本能性的壓抑。

〔40〕魯迅：《墳·燈下漫筆》，《魯迅全集(第1卷)》，北京：人民文學(xué)出版社,1991年，第215-216頁(yè)。

〔41〕袁慶豐：《〈桃花泣血記〉：模式的遺存和新信息的些許植入——1930年代初期的中國(guó)舊市民電影樣本讀解之一》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期，第28-30頁(yè)。

〔42〕我對(duì)這個(gè)問(wèn)題更深入的討論，祈參見(jiàn)拙作：《政治和藝術(shù)示范的標(biāo)本——超級(jí)女聲〈白毛女〉》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第6期，第49-57頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)書(shū)報(bào)資料中心《復(fù)印報(bào)刊資料》2008年第5期《影視藝術(shù)》全文轉(zhuǎn)載)，以及拙著：《新世紀(jì)中國(guó)電影讀片報(bào)告》(中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2014年)。

〔43〕袁慶豐：《20世紀(jì)30年代中國(guó)電影市場(chǎng)和商業(yè)制作模式制約下的左翼電影——以〈母性之光〉為例》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第4期，第72-76頁(yè)。

〔45〕袁慶豐：《〈脂粉市場(chǎng)〉(1933年)：謝絕深度，保持平面——1930年代中國(guó)新市民電影讀解之一》，《長(zhǎng)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第5期，第27-30頁(yè)。

〔46〕袁慶豐：《主流政治話(huà)語(yǔ)對(duì)1930年代電影制作的介入及其藝術(shù)轉(zhuǎn)達(dá)——〈國(guó)風(fēng)〉：中國(guó)電影歷史中的“反動(dòng)”標(biāo)本讀解》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期，第43-47頁(yè)。

〔47〕袁慶豐：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和早期中國(guó)電影的文化關(guān)聯(lián)——以1922～1936年國(guó)產(chǎn)電影為例》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2010年第4期，第13-26頁(yè)。

〔48〕我對(duì)這個(gè)概念的界定以及對(duì)部分第六代導(dǎo)演作品更深入的論述，請(qǐng)參見(jiàn)拙著《新世紀(jì)中國(guó)電影讀片報(bào)告》(中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2014年)。

〔49〕所以《泰囧》的票房才那么高，所以《泰坦尼克號(hào)》才有全世界那么多的人看。多年以后，3D版的《泰坦尼克號(hào)》依舊如此。