原 露

（作者單位：江南影視藝術(shù)職業(yè)學(xué)院傳媒學(xué)院）

根據(jù)電影票房數(shù)據(jù)庫的統(tǒng)計(jì)，中國電影總票房逐年翻新，21世紀(jì)以來票房增加了近十五倍。2017年年底全國總票房達(dá)到559億元，較2016年增長了22.7%。近兩年有逐漸放緩的趨勢，要促進(jìn)產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展，研究類型電影是必然的發(fā)展之路，但目前學(xué)者對中國電影類型的研究是不夠的。喜劇電影憑借其最具活力與關(guān)注力的類型特色，幫助電影吸引觀眾功不可沒，其發(fā)展過程更不容忽視。黃建新導(dǎo)演說：“我認(rèn)為喜劇電影絕不是一個國家電影的主流，不是占分量最大的部分，它只能是電影中不算很強(qiáng)的分支，然而也是非常有趣的分支。喜劇片有別于其他類型片，它隨著人們對幽默因素的感受迅速地變化，所以它無法占據(jù)主流位置。”正是觀眾對喜劇感受的快速變化，催生了不同時期的喜劇電影特征的變化。喜劇電影作為中國電影有趣的分支，對其研究歸類并以此作為突破促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的全面繁榮與振興，具有現(xiàn)實(shí)意義。

喜劇感（comedic sense）是指審美情感。根據(jù)喜劇種類、喜劇因素特征以及主體審美能力不同而有不同層次，如滑稽感、幽默感等。喜劇感需要觀演雙方的共同參與，要和觀眾形成文化溝通，觀眾的喜劇感伴隨時代的變化快速迭代，這要求不同時期的喜劇電影蘊(yùn)含的喜劇元素必須與現(xiàn)實(shí)緊貼。

角色創(chuàng)造的喜劇感也隨時代變遷，不同地域、不同國家、不同民族對于通過角色創(chuàng)造喜劇感的運(yùn)用各不相同。其主要方式可以歸納為三種：第一種，丑角塑造，《舉起手來》中潘長江飾演的鬼子；第二種，夸張的形體動作，張建亞導(dǎo)演的《三毛從軍記》中三毛的角色；第三種，性格偏執(zhí)，《大腕》中的王路易偏執(zhí)于虛榮、《非常完美》中執(zhí)著于復(fù)仇的蘇菲，等等。雨果在《〈克倫威爾〉序》中說：“萬物中的一切并非都是合乎人情的美……丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑陋藏在崇高的背后，美與丑并存，光明與黑暗相共。”喜劇元素不僅孕育于美丑之中，同時與光明黑暗共存，伴隨喜劇電影發(fā)展。觀眾喜劇感的變化隨著喜劇電影的發(fā)展大致可以分為三個階段。

1 2000－2005年諷刺喜劇，喜劇不喜

這一階段喜劇片的數(shù)量并不多，引起的社會關(guān)注度也不高，喜劇電影的商業(yè)屬性還未凸顯。2001年，黃建新導(dǎo)演的家庭喜劇《誰說我不在乎》，劇情圍繞尋找父母丟失的結(jié)婚證展開。當(dāng)中，關(guān)于婚姻與誘惑的話題，以及對結(jié)婚證形式下婚姻本質(zhì)的掙扎和思考，深度有余，喜劇感不足。2003年，馮小剛導(dǎo)演的電影《手機(jī)》、2005年黃建新導(dǎo)演的《求求你，表揚(yáng)我》雖是喜劇外殼，但都蘊(yùn)含了關(guān)于那個時代人生問題的探究和思考?！肚笄竽?，表揚(yáng)我》中女大學(xué)生歐陽花和楊紅旗人物角色決定了二人對表揚(yáng)的不同立場，一個見義勇為要求登報表揚(yáng)，一個卻極力要隱藏真相。

這一階段喜劇電影的娛樂性、商業(yè)性還未突顯，電影題材主要以當(dāng)代題材和都市題材為著眼點(diǎn)，喜劇風(fēng)格上延續(xù)了中國傳統(tǒng)住“樂而不淫”的審美特征。觀眾的喜劇感也更傾向小品式地反映市民生活趣味的幽默滑稽喜劇。這一階段喜劇的社會功能是擺在首位的，借助喜劇感表現(xiàn)諷刺或教化意味，將喜劇感塑造與針砭時弊的現(xiàn)實(shí)主義精神結(jié)合是這一階段大部分喜劇電影的共同特征。2004年與2005年之交，馮小剛的電影《天下無賊》創(chuàng)下1億1千多萬元的票房收入，預(yù)示著另一個階段的到來，也預(yù)示著喜劇電影春天的到來。

2 2006－2012年，喜劇電影新紀(jì)元

這一階段出現(xiàn)大量的喜劇電影作品，在社會上引起了巨大反響。一批有潛質(zhì)的導(dǎo)演、演員開始嶄露頭角，2006年寧浩導(dǎo)演的電影《瘋狂的石頭》以300萬的投資獲得2 350萬的票房收入，正式將中國喜劇電影拉上發(fā)展的快車道。中國喜劇電影閃亮登場，歷史的聚光燈開始閃耀?！笆^”的成功，開啟了中國喜劇電影商業(yè)票房的第一次飛躍，獲得觀眾與影評人雙重口碑，這也是中國大陸喜劇電影第一次得到如此廣泛的認(rèn)可，一批效仿跟風(fēng)之作也大量涌現(xiàn)。寧浩用這種“喜?。珎商健钡碾娪邦愋停鼟吨虡I(yè)性的草根文化贏得了觀眾和市場的認(rèn)可。2010年李蔚然導(dǎo)演的《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》、2007年張建亞導(dǎo)演的《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》和2010年姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》都獲得了不俗的票房成績。隨后，2012年徐崢導(dǎo)演的《泰囧》更是以12.7億元的高票房再次打開了中國喜劇電影商業(yè)票房的新紀(jì)元。隨著中國喜劇電影票房的迅猛增長，逐步引發(fā)了喜劇電影產(chǎn)業(yè)鏈的重組和延展。這一階段的喜劇性從題材上更加豐富多樣，現(xiàn)代、古代，都市、鄉(xiāng)村，武俠、言情都進(jìn)入了集體喜劇感迸發(fā)的時期。喜劇電影的創(chuàng)作手法上也有了新的突破，戲仿開始出現(xiàn)，并且贏得了觀眾的普遍認(rèn)可，喜劇電影通過戲仿媒體熱點(diǎn)事件鋪設(shè)情節(jié)，一方面和觀眾形成了文化溝通；另一方面，這種喜劇感的模仿讓觀眾從中獲得巨大樂趣，如《十全九美》中對于電視購物廣告的戲仿；《三槍拍案驚奇》中對小沈陽春晚表演的戲仿，等等。喜劇電影數(shù)量的快速提升為質(zhì)量的飛躍奠定了基礎(chǔ)。

3 2013年至今，商業(yè)喜劇成為新標(biāo)簽

泛娛樂時代，讓人發(fā)笑卻越來越難了。時代的快速發(fā)展導(dǎo)致觀眾的喜劇感也快速迭代。一種新的喜劇元素開始出現(xiàn)，伴隨互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，融合了網(wǎng)絡(luò)群眾自制、自發(fā)性質(zhì)的喜劇元素電影開始風(fēng)生水起。這一時期也是中國電影商業(yè)價值迅速崛起的過程，2015年是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編成電影的集中爆發(fā)期，IP憑借輻射范圍廣、粉絲量多、粘性大等特點(diǎn)，迅速成為各大互聯(lián)網(wǎng)公司以及影視企業(yè)追逐的目標(biāo)，天價“IP”不斷出現(xiàn)。IP作為同時涉及“內(nèi)容、品牌、藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)”的嶄新概念，在商業(yè)電影鏈條中發(fā)揮著重要作用。

優(yōu)質(zhì)的喜劇IP創(chuàng)造的巨大商業(yè)價值是本階段中國喜劇電影獲得高票房的共性特征，由網(wǎng)絡(luò)劇IP改編的電影《屌絲男士》，二次元動漫IP改編的電影《十萬個冷笑話》，話劇IP改編的電影版《夏洛特?zé)馈返榷紤{借已有粉絲和扎實(shí)的影片質(zhì)量，收獲了商業(yè)成功。喜劇電影當(dāng)中的商業(yè)屬性與喜劇感的聯(lián)系也越加緊密，商業(yè)喜劇電影成為新時代喜劇電影的新標(biāo)簽。

中國喜劇電影經(jīng)歷了曲折而漫長的探索過程，注重教化作用的政治功能和文以載道的思想意識使喜劇電影長期受到嚴(yán)重束縛。新時期，喜劇電影的娛樂功能、商業(yè)功能日漸凸顯，票房電影增值的同時，其票房背后反映出的還有現(xiàn)代觀眾對于喜劇藝術(shù)的強(qiáng)烈呼吁，呼吁喜劇電影的良性發(fā)展。但到目前為止，中國的喜劇電影似乎還未找到明確的發(fā)展道路，喜劇感的營造也多依賴時代變化的被動跟隨，喜劇電影“小品化”現(xiàn)象依然突出，缺乏喜劇類型人物的塑造，幽默感的最高境界應(yīng)該是無意識且不動聲色的，喜劇感應(yīng)圍繞喜劇人物自然生成。關(guān)于喜劇感的開發(fā)潛質(zhì)依然充裕，期待與其他審美感受的混雜帶給觀眾新的審美體驗(yàn)。