周 穎 郗遠(yuǎn)征

（作者單位：1.太原旅游職業(yè)學(xué)院；2.淄博市廣播電視臺(tái)電視中心都市頻道）

中央電視臺(tái)2018年推出的《經(jīng)典詠流傳》，根植于中國傳統(tǒng)文化，將中華經(jīng)典詩詞與電視媒介、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)有機(jī)結(jié)合，兼顧了詩詞的悠遠(yuǎn)意境和表現(xiàn)形式的通俗易懂，借助于切實(shí)可感的視覺化影像傳播手段，用“和詩以歌”的形式實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)詩詞經(jīng)典與現(xiàn)代流行音樂的有機(jī)融合，為經(jīng)典文學(xué)的當(dāng)代傳播提供了新的傳播路徑。

1 古典詩詞意境的形象性是運(yùn)用影像手段傳播的基礎(chǔ)

1.1 詩詞本身具備形象性的特質(zhì)

中國古典文學(xué)以簡(jiǎn)略干凈的語言白描為特征，寥寥數(shù)語便將一副情境描摹于字里行間。以詩和詞為主流的兩脈是中國文學(xué)中的兩朵奇葩。詩和詞作為不同的文體形式，承載了不同的文化內(nèi)容。

1.1.1 詩

中國詩歌文學(xué)的源頭可以追溯到《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》樸素的敘事形式，寫實(shí)的敘事風(fēng)格，奠定了中國詩歌敘事藝術(shù)的民族傳統(tǒng)，其中展示出的“饑者歌其食，勞者歌其事”的精神傳統(tǒng)成為中國詩歌文化的重要根基。

由《詩經(jīng)》發(fā)端，中國詩歌延續(xù)了兩大傳統(tǒng)：“詩言志”與“詩緣情”。朱自清先生在他的《詩意志辯》中分析了“情”與“志”的區(qū)別，并解釋說：“‘情’包含更多的感性因素，具有強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)，而‘志’則是一個(gè)與政治倫理相聯(lián)系的范疇，具有明顯的社會(huì)指向性。”總體來看，志與情都是中國古典詩歌中重要的概念，“志”偏重在禮俗政教，它受人的思想觀念支配，帶有很強(qiáng)的社會(huì)功利性，是一種志向、一種意志、一種理性的情感。而“緣情說”打破了情感要遵循于“理”“道”的傳統(tǒng)，確立了情感在詩中獨(dú)立的本體地位，使詩從政教功利的教化工具轉(zhuǎn)為個(gè)體生命歌唱。陸機(jī)所謂“頤情志于典墳”，“心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”都更強(qiáng)調(diào)了怡情悅志，他把詩的情感建立在主體對(duì)客體的審美觀照上，使之變?yōu)橐环N意味無窮的審美情趣。

從漢樂府、魏晉的文人五言詩起，詩歌開始越來越多地記錄生活點(diǎn)滴，抒發(fā)個(gè)人情感。

1.1.2 詞

詞始于南梁，形成于唐代，五代十國后開始興盛，至宋代達(dá)到頂峰。詞從誕生之日起，便傾向于寫一己之心境。直到蘇軾、辛棄疾才將詞由個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)語轉(zhuǎn)換為豪邁的慷慨悲歌。抒發(fā)個(gè)人情感的詞之最重要的價(jià)值在于寫“境”。

正如王國維在《人間詞話》中所言，詞有“有我之境，有無我之境?！?/p>

“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也?！安删諙|籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳[1]。

在“有我之境”與“無我之境”的融合、切換中，中國的眾多文人在文學(xué)世界中實(shí)現(xiàn)了自我與自然渾然天成的融合。

1.2 影像傳播手段的綜合運(yùn)用為古典詩詞意境的形象性描述提供了可能

影像傳播通過對(duì)聲光電等技術(shù)手段的綜合運(yùn)用，長(zhǎng)于形象地再現(xiàn)、重塑，在文字的轉(zhuǎn)化和再現(xiàn)功能上，有著優(yōu)于其他傳播方式的特質(zhì)。

1.2.1 傳播畫面直觀易懂，形象生動(dòng)

作為一種特殊的符號(hào)，影像傳播的符號(hào)構(gòu)成鮮明直觀，以強(qiáng)烈的圖像表達(dá)形成獨(dú)到的傳播特征，將眾多抽象的概念、枯燥的文字轉(zhuǎn)化為形象，再將形象展示到電視屏幕之上，縮短了以前觀眾與高冷的知識(shí)、信息之間的距離。

1.2.2 傳播覆蓋面廣,受眾不受文化層次限制

影像傳播因其特有的多媒體傳播性質(zhì)，大眾性傳播覆蓋面廣，在傳播廣度和速度上優(yōu)于文字傳播，受眾不受文化層次限制更易于被普通大眾所接受。

1.2.3 互動(dòng)性強(qiáng)，觀眾可參與到節(jié)目中來

通過電視的互動(dòng)模式，觀眾可以參與到節(jié)目中，增強(qiáng)了節(jié)目樂趣，提高了觀眾的收視興趣。

2 《經(jīng)典詠流傳》中文學(xué)基礎(chǔ)要素的架構(gòu)與展示

2.1 架構(gòu)

節(jié)目與古典文學(xué)之間的架構(gòu)主要通過兩條途徑來實(shí)現(xiàn)：一是時(shí)代性；二是時(shí)尚性。

時(shí)代性。再現(xiàn)、演繹古典文學(xué)的過程中，透過字面含義挖掘到詩詞背后蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵是對(duì)詩詞重新展示的出發(fā)點(diǎn)，如親情、友情、相思、離別、家國情懷等。這些要素與普通人當(dāng)下的生活密切相關(guān)，更容易引起人們的共鳴。節(jié)目透過詩詞的文字表層，將詩詞背后的這些情感予以重點(diǎn)解讀。

時(shí)尚性。主要從場(chǎng)景、經(jīng)典傳唱人的選擇、鑒賞團(tuán)成員的選擇、配樂這四個(gè)方面體現(xiàn)出來。

典雅絢麗的場(chǎng)景影像。展示詩歌的大屏幕形似竹簡(jiǎn)，行行詩詞印刻在上面猶如打開竹簡(jiǎn)完成閱讀；全場(chǎng)LED大屏幕隨時(shí)可以隨著詩歌演繹的需要，變換出各式場(chǎng)景，形成景、人、詩詞和音樂四者合一的呈現(xiàn)效果。

配樂與編曲。節(jié)目重新演繹的作品在配樂和編曲上絕大多數(shù)都結(jié)合了中國古典音樂與現(xiàn)代音樂的雙重因素，將中國古典樂器中的古琴、古箏、琵琶等與現(xiàn)代音樂的吉他、架子鼓等進(jìn)行結(jié)合。流行音樂的時(shí)尚元素被廣泛植入到古典詩詞的傳唱演繹中。

經(jīng)典傳唱人的選擇。在經(jīng)典傳唱人的選擇上，不僅有王力宏、陳綺珊、王俊凱、孫楊、張雪迎這樣兼顧各個(gè)時(shí)代觀眾喜愛的各路明星，也有獨(dú)具風(fēng)格和特色的素人。這些經(jīng)典傳唱人從不同角度帶給觀眾時(shí)尚又接地氣的氣息。

鑒賞團(tuán)的選擇。不同于《中國詩詞大會(huì)》《中國成語大會(huì)》的專業(yè)性，《經(jīng)典詠流傳》的嘉賓兼顧了專業(yè)性和流行性。北京師范大學(xué)教授康震，中國音樂學(xué)院院長(zhǎng)王黎光在鑒賞團(tuán)中分別從文學(xué)、音樂的角度給予點(diǎn)評(píng)，曾寶儀、庾澄慶則從感性角度對(duì)每首作品發(fā)表自己的感悟。學(xué)理派與感性派的結(jié)合，拉近了節(jié)目與普通大眾的距離。

2.2 文學(xué)要素的展示

以經(jīng)典詩歌的文字內(nèi)容為開場(chǎng)。每首詩歌的推介均以文字版的經(jīng)典內(nèi)容為核心開場(chǎng)，配以主持人聲情并茂地誦讀?？梢苑Q之為“文學(xué)的熱場(chǎng)”，將觀眾帶入到文學(xué)世界的入口之處。

將詩歌與樂譜同時(shí)以燙金字體的形式呈現(xiàn)于屏幕之上，配合以經(jīng)典傳唱人的獨(dú)白。這是詩歌與音樂之間的銜接與過度，搭建起詩詞與音樂的橋梁，文字與音樂的聯(lián)系正式被建立。

經(jīng)典傳唱人對(duì)于詩詞原作的重新演繹。不同于《朗讀者》對(duì)于原文經(jīng)典的朗讀重現(xiàn)，《經(jīng)典詠流傳》對(duì)很多作品進(jìn)行了二度創(chuàng)作。不少詩詞在保留原作的基礎(chǔ)上，融合了現(xiàn)代的歌詞和音樂要素，實(shí)現(xiàn)“古為今用”。有的是完整呈現(xiàn)（李白《清平調(diào)》），有的是演繹呈現(xiàn)（《桃花緣》）。這個(gè)環(huán)節(jié)是整個(gè)節(jié)目的核心環(huán)節(jié)，影像手段的“造境”長(zhǎng)處也在這個(gè)環(huán)節(jié)被充分利用。

對(duì)于作品創(chuàng)作的時(shí)代背景、藝術(shù)特色、精神內(nèi)核等的解讀。每首作品演繹完畢后，鑒賞團(tuán)的嘉賓都會(huì)從不同角度對(duì)作品本身、傳承人的演繹進(jìn)行解讀。這種解讀是對(duì)作品展示的一種升華。

3 《經(jīng)典詠流傳》中詩詞影像化演繹的電視表達(dá)模式

此類作品的主要表現(xiàn)特質(zhì)是完整保留原作韻味，弱化器樂效果，突出經(jīng)典傳唱人本人對(duì)原作的理解和詮釋。王安石的詩歌原作《梅花》僅有“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開，遙知不是雪，為有暗香來”四句，卻為讀者展示出了一幅高潔清雅的寒梅傲雪圖。改編后的作品《梅花》整體基調(diào)溫婉、靜謐、典雅，粉色梅花布景將原作中的清冷之境調(diào)和為暖色，兩位演繹者——許茹蕓和汪伊美身著白衣，在梅花布景的襯托下形象尤為鮮明，她們的深情演繹真正實(shí)現(xiàn)了物我兩忘，物我合一的情景交融。失聰舞者汪伊美的加入，讓原本純藝術(shù)層面的再現(xiàn)與展示，融入進(jìn)了更多堅(jiān)韌的生命力量，更好地呼應(yīng)了詩歌《梅花》的精神主題。

4 結(jié)語

在布迪厄的理論中，“社會(huì)世界是由大量具有相對(duì)自主性的社會(huì)小世界構(gòu)成的，這些社會(huì)小世界就是具有自身邏輯和必然性的客觀關(guān)系的空間?！盵2]這種“社會(huì)小世界”和“社會(huì)世界”在布迪厄的理論中被看作是各種“場(chǎng)域”。電視媒介場(chǎng)就是這樣的一種場(chǎng)域。在場(chǎng)域中，各種因素的角逐最終決定了電視節(jié)目播出的內(nèi)容和形式。中國傳統(tǒng)詩詞是中華文化的重要組成，將詩詞進(jìn)行藝術(shù)化再現(xiàn)也就成為傳統(tǒng)文化話語在電視傳媒中的重要發(fā)聲。

電視節(jié)目作為一種特殊的影像表達(dá)方式，在考慮大眾觀看需求的基礎(chǔ)上，對(duì)節(jié)目策劃定位進(jìn)行架構(gòu)，通過數(shù)字化、可視化的影像手段對(duì)信息進(jìn)行加工。它通過傳播信息、講述故事、展示力與美等，更好地吸引觀眾參與到節(jié)目當(dāng)中，給觀眾以更直觀的表達(dá)，潛移默化地將節(jié)目?jī)?nèi)容灌輸?shù)接^眾心中?！督?jīng)典詠流傳》將電視與中國傳統(tǒng)詩詞文化結(jié)合，既是經(jīng)典文學(xué)與現(xiàn)代傳播模式的碰撞，也是意境與影像的融合，更是對(duì)中國傳統(tǒng)文化傳承、傳播的創(chuàng)新嘗試，在現(xiàn)代傳媒技術(shù)日趨發(fā)達(dá)、傳播手段日益多樣的今天，必將為傳統(tǒng)文化的傳承提供更多元化的途徑。