王 萱

1 當(dāng)代影視改編與文學(xué)作品的差異

1.1 敘事者及敘事視點(diǎn)簡介

1.1.1 敘事者

敘事作品中必不可少的就是敘事者和敘事者的站位。無論是小說敘事還是電影敘事，其最基本的前提就是有一個(gè)敘事者，也就是講故事的人。并且要確定好這個(gè)敘事者以什么樣的角度來講述整個(gè)故事。敘事者穿插于整本小說或整部電影，能夠傳播信息、組織敘事。在文學(xué)作品中，敘事者通常是由作者虛構(gòu)出來的人物，用來推動(dòng)整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展。

1.1.2 敘事視點(diǎn)

在敘事作品中，還有一點(diǎn)就是敘事視點(diǎn)，是敘事者在敘事故事時(shí)所站的角度，換句話說就是敘事者是站在什么角度來觀察整個(gè)故事的。通常敘事試點(diǎn)可以分為三類：外視點(diǎn)、內(nèi)視點(diǎn)和混合視點(diǎn)。

外視點(diǎn)是指敘事者站在整個(gè)故事的外部，看透了故事的全部內(nèi)容，以一個(gè)旁觀者的身份從各個(gè)角度全面地?cái)⑹龉适聝?nèi)容。外視點(diǎn)不僅能全方位地?cái)⑹稣麄€(gè)故事，還可以對故事某個(gè)局部進(jìn)行詳細(xì)的描述。

內(nèi)視點(diǎn)是指敘事者參與到整個(gè)故事中，他是故事中的一部分，既是故事的見證人又是故事的敘述人。然而當(dāng)敘事者參與到故事中時(shí)，敘事就會融入敘事者的個(gè)人情感，在一定程度上限制了故事的敘事格局。另外，內(nèi)視點(diǎn)的敘事視點(diǎn)多會有敘事者內(nèi)心深處的心理變化，這點(diǎn)在文學(xué)文本中可以用文字展現(xiàn)出來。但在影像敘事中，要想鏡頭完美地展現(xiàn)出人物的心理世界還存在一定的困難。因此在影視敘事中，應(yīng)多采用外視點(diǎn)的方式來呈現(xiàn)整個(gè)故事。

混合視點(diǎn)就是將統(tǒng)觀全局的外視點(diǎn)和深入人物的內(nèi)視點(diǎn)相結(jié)合。通過這種方式不僅可以站在局外表現(xiàn)故事的整個(gè)全景，還可以深入故事中的人物，探索其內(nèi)心世界。在文學(xué)作品中通過運(yùn)用混合視點(diǎn)讓不同敘事人稱來回交替，能夠更好地?cái)⑹稣麄€(gè)故事，但電影藝術(shù)還不能將這種敘事方式運(yùn)用自如。

1.2 人物設(shè)置、情節(jié)安排、時(shí)空安排的不同

1.2.1 人物設(shè)置

無論是文本還是影視改編，人物和情節(jié)都是其最核心的要素。在小說中，作者可以用最直觀的語言文字描述人物的熾烈情感。比如，“某一個(gè)害羞的眼神”“愛而不得的痛苦”“在封建社會底部的掙扎”“開心得飛了起來”“幸福得滿身冒粉紅泡泡”等等。通過這些文字，讀者可以感受到故事人物當(dāng)時(shí)的情感。而在影視中，故事人物的這些情感要想直觀地表達(dá)出來還存在一定的困難。需要根據(jù)電影的自身特點(diǎn)來重塑小說中的人物形象，并從側(cè)面體現(xiàn)小說中人物的思想感情。例如，小說中在表現(xiàn)悲情痛苦的情感時(shí)，通常會借助人物的精神態(tài)度來沖淡負(fù)面情緒，從而讓讀者回味無窮，產(chǎn)生不斷奮進(jìn)的精神。而在電影中，作者的主觀情感很難直觀地呈現(xiàn)給觀眾，只能借助人物的動(dòng)作、表情、聲音來敘事。所以要想使電影有良好的影視效果，影片中人物形象的塑造非常重要。

1.2.2 情節(jié)安排

故事情節(jié)。小說在情節(jié)安排上，擁有有更大的任意性，可以在時(shí)間上進(jìn)行切割和組接。而影視作品在故事情節(jié)上更注重連貫性。也正是由于文學(xué)藝術(shù)與影視改編在細(xì)節(jié)上的注重點(diǎn)不同、處理方式不同，導(dǎo)致文學(xué)原著與影視改編之間的意境存在一定的差異。通常電影都會增加一些原著里沒有的細(xì)節(jié)，因其主要面對的是影院中的觀眾，其會使故事情節(jié)更加符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，讓觀眾將電影情節(jié)和自己真實(shí)生活結(jié)合在一起，具有代入感；能夠更好地與觀眾產(chǎn)生共鳴，具有強(qiáng)大的感染力。

1.2.3 時(shí)空安排

故事必須要在一定的時(shí)空內(nèi)進(jìn)行，在小說中無論是倒敘還是插敘的敘事手法，從整體上來說都需要按照時(shí)間線索來講述整個(gè)故事。而電影通常是通過空間的營造來直觀展現(xiàn)敘事情節(jié)，時(shí)間在空間的變化中表現(xiàn)出來。而小說和電影在這一特性上的區(qū)別，就意味著影視改編需要通過創(chuàng)造性的手段來實(shí)現(xiàn)敘事。

1.3 表現(xiàn)媒介的不同

1.3.1 文學(xué)作品的表現(xiàn)媒介是語言文字

文學(xué)藝術(shù)主要是采用語言文字對故事進(jìn)行描述。而語言文字具有抽象性、間接性、不確定性的特點(diǎn)。讀者在閱讀后會通過自己的理性思考在腦海中形成畫面，具有豐富自由的想象空間，不受外界物質(zhì)的限制和干擾。比如在小說中描述一個(gè)人：他穿著一身合體的運(yùn)動(dòng)衣，優(yōu)雅而又矜貴，嘴角掛著邪肆的笑意，像魔化的天使，危險(xiǎn)而又迷人。這時(shí)讀者會結(jié)合自身的親身經(jīng)歷加上自己的想象力在腦海中勾勒出相應(yīng)的畫面。

1.3.2 影視改編的表現(xiàn)媒介是聲像

而電影則是將文學(xué)作品制作成畫面，再加以音效展現(xiàn)在觀眾的面前。這種聲像語言與文字相比，更具直觀性、具體性、確定性。給觀眾帶來直接的視覺沖擊，使觀眾的感官獲得滿足。但是將文字中的描述變成固定的畫面，觀眾觀看電影中的畫面就沒有了想象的空間。這就需要影視改編在細(xì)節(jié)上注重調(diào)整。聲音在影視作品中也是不可缺少的重要組成部分，在影視時(shí)空的轉(zhuǎn)換、情緒的轉(zhuǎn)達(dá)、影視風(fēng)格的刻畫等方面都有著延伸擴(kuò)展的作用。在電影中，通過聲音和影像的相互配合，能夠更快速地將觀眾帶入情境中去，給觀眾帶來聽覺和視覺的雙重享受，并且通過聲音的控制能夠給電影熒幕增添立體感，使電影更加真實(shí)。但影視中的聲音在添加時(shí)要注意主次分明，過雜的聲音會擾亂觀眾情緒，旁白和音樂是豐富電影的一種手段，但過度運(yùn)用會破壞電影畫面的美感，從而影響觀眾的貼近感。

2 影視改編的敘事策略

小說的敘事角度和電影的敘事角度有所不同，為了對影視改編進(jìn)行優(yōu)化，使小說內(nèi)容得以重現(xiàn)，可以從以下幾個(gè)角度優(yōu)化敘事策略。

2.1 外視點(diǎn)

就是從故事以外的視點(diǎn)入手，做好故事的敘述。這樣的敘述方式能夠讓觀眾與故事形成一定的距離感，觀眾可以作為旁觀者感受故事的發(fā)展和整體脈絡(luò)，從而感受故事全局，對故事產(chǎn)生宏觀理解，外視點(diǎn)既可以全方位地?cái)⑹稣麄€(gè)故事，也可以將觀察視角轉(zhuǎn)移到某一局部。

2.2 內(nèi)視點(diǎn)

內(nèi)視點(diǎn)主要是以第一角度來進(jìn)行故事敘述，也就是人們通常所說的“我”的視角來進(jìn)行故事闡述，這樣能夠帶給觀眾極強(qiáng)的帶入感，讓“我”既成為見證人，也成為當(dāng)事人，帶給觀眾極為強(qiáng)烈的真實(shí)感。當(dāng)然，這種敘事方式也從一定程度上限制了故事的敘事格局，而且將小說中的“我”轉(zhuǎn)成為影視中的“我”存在一定困難。

2.3 混合視點(diǎn)

這種敘事方式可以使觀眾從全局的統(tǒng)觀性，或從人物的內(nèi)視點(diǎn)來感受故事的發(fā)展，不僅能夠?qū)⒂^眾很好地帶入到故事之中，也能夠讓觀眾“跳出”故事，從更加宏觀的角度對故事予以審視，對故事的外部環(huán)境和人物內(nèi)心世界予以兼顧。當(dāng)前很多影視作品都是采用此種敘事方式進(jìn)行影視改編，達(dá)到了很好的敘事效果。

3 結(jié)語

影視改編絕非簡單的作品拍攝，其中所蘊(yùn)含的敘事策略讓其更具張力，讓其能夠?qū)㈦娪暗恼Z言表達(dá)得更加淋漓盡致，也讓整部作品更加感人、更加深入人心，滿足大眾文化對影視作品的需要。相關(guān)人員及部門要更加注重技術(shù)手段的融合與運(yùn)用，讓改編的效果更加明顯，讓改編帶給觀眾更加深刻的觀影感受。

[1]王丹彤,WANG Dan-tong.論《基督山伯爵》影視改編的敘事策略——以兩部改編影視作品為例[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2017(6):39-45.

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