鄧菀莛

20世紀(jì)30年代，龍榆生就“填詞”與“詞學(xué)”做出界定，并將詞學(xué)研究歸納為八事：圖譜之學(xué)、詞樂(lè)之學(xué)、詞韻之學(xué)、詞史之學(xué)、?？敝畬W(xué)、聲調(diào)之學(xué)、批評(píng)之學(xué)、目錄之學(xué)。a龍榆生：《研究詞學(xué)之商榷》，《詞學(xué)季刊》第一卷第四號(hào)（1934年）。龍榆生的詞學(xué)八事為中國(guó)詞學(xué)學(xué)的建造奠定基礎(chǔ)。

邱世友在20世紀(jì)五代詞學(xué)傳人中，與葉嘉瑩同為第四代領(lǐng)軍人物。二先生治詞各有所長(zhǎng)，詞學(xué)承傳各有偏向。邱先生上承《文心雕龍》，下續(xù)《人間詞話》，所著《文心雕龍?zhí)皆繁蛔u(yù)為“中國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)的力作”；其文論思辯浸潤(rùn)于詞論，所著《詞論史論稿》相關(guān)詞學(xué)思想及理論主張，得《文心雕龍》以彰顯，與傳統(tǒng)文論相承接，又得傳統(tǒng)文論體大思精之迪，為詞學(xué)學(xué)科建造辟新天地。20世紀(jì)后半葉，在詞學(xué)由正到變的蛻變期，邱先生堅(jiān)持詞學(xué)本體研究，聲學(xué)與艷科并重，填詞與詞學(xué)同尊。其堅(jiān)守詞學(xué)之正，引領(lǐng)詞學(xué)之正，對(duì)詞學(xué)八事尤其是聲學(xué)事項(xiàng)多所涉及，于實(shí)證與思辨展示門(mén)徑，精微而透辟，予后學(xué)以典型。

一、辨體：詞之別是一家

詞為音樂(lè)文學(xué)，具聲學(xué)與艷科兩方面特質(zhì)。詞與詩(shī)有別，于聲學(xué)與艷科及內(nèi)外特征均有體現(xiàn)。詞學(xué)本體研究，艷科與聲學(xué)互為表里，內(nèi)部與外部互相照應(yīng)而成為一門(mén)完整的詞學(xué)。

（一）詞與詩(shī)別，嚴(yán)于協(xié)律

邱世友的詞學(xué)本體研究得易安真?zhèn)?，于詞的內(nèi)部特征主情致，于外部特征主協(xié)律。其曰：

詞學(xué)為聲學(xué)，是以聲情作為其內(nèi)部特征的。聲情中的情，是作為詞的內(nèi)部特征的另一重要因素，即內(nèi)容因素。李清照提出主情致的主張。她評(píng)秦少游（秦觀）詞說(shuō)：“秦即專(zhuān)主情致，而少故實(shí)?！彼J(rèn)為，只有嚴(yán)聲律和情致即內(nèi)容與形式完美的統(tǒng)一者才具備詞的內(nèi)部特征，不失為本色當(dāng)行。她說(shuō)：“（李八郎）及轉(zhuǎn)喉發(fā)聲，歌一曲，眾皆泣下?！倍~的吟詠雖有殊于詞的樂(lè)歌，但未嘗不感人至深。這是嚴(yán)聲律重情致內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的藝術(shù)效果。a邱世友：《李清照的聲律論和情致論》，《詞論史論稿》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第16頁(yè)。

邱世友研究易安《詞論》，以聲律論和情致論為題，分別闡釋對(duì)詞的內(nèi)外特征的認(rèn)識(shí)。

清照曰：至晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩(shī)爾。又往往不協(xié)音律，何耶？蓋詩(shī)文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。b李清照：《詞論》，胡仔：《苕溪漁隱叢話》后集第33卷，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第254頁(yè)。

對(duì)此，邱世友曾逐一加以闡釋。首先是六律，謂“概指十二律呂，是配樂(lè)協(xié)律所必須，是作為聲詩(shī)的詞在音樂(lè)方面的特點(diǎn)，今唱法雖亡，但還見(jiàn)于詞調(diào)”。說(shuō)明這是為詞調(diào)定律的名稱(chēng)。接著是五音、五聲，謂李清照沒(méi)指明其具體內(nèi)容，但據(jù)張炎和音韻學(xué)家說(shuō)法，邱世友稱(chēng)：五音指唇、舌、牙、齒、喉五音，依順序標(biāo)為羽、征、角、商、宮；五聲指樂(lè)音的宮、商、角、征、羽五聲；在字音則為平、上、去、入四聲調(diào)。宮調(diào)為平，征為上，羽為去，角為入。平聲又分陰平、陽(yáng)平，故合為五聲。而后邱世友指出：清濁輕重體現(xiàn)四聲的平上去入，聲母發(fā)音時(shí)聲帶顫動(dòng)者為濁為重，否則為清為輕。c邱世友：《李清照的聲律論和情致論》，《詞論史論稿》，第7-8頁(yè)。

（二）委曲倚聲，詞家協(xié)調(diào)

在此釋基礎(chǔ)上，邱世友進(jìn)而論述“別是一家”的“別”字，說(shuō)其聲音上的體現(xiàn)及運(yùn)用。

平仄是構(gòu)成詞律的因素，詩(shī)文分平仄，而詞的平仄按調(diào)而異于詩(shī)，或取詩(shī)之律而為諧和，或變?cè)娭啥赊峙C和與拗怒的統(tǒng)一形成某種表達(dá)一定情思的調(diào)律。其中平仄四聲的安排，陰陽(yáng)輕重的協(xié)配，又取決于詞家對(duì)聲律知識(shí)的修養(yǎng)和運(yùn)用能力。d邱世友：《李清照的聲律論和情致論》，《詞論史論稿》第8-9頁(yè)。

所說(shuō)諧和與拗怒，這是對(duì)于詩(shī)律的運(yùn)用，牽涉到律式句與非律式句問(wèn)題，一方面詩(shī)詞有別，另一方面，即使同樣是詞，不同詞調(diào)也有不同的聲律限制，這是運(yùn)用的難處。邱世友論聲律，一方面強(qiáng)調(diào)律的限制，另一方面亦強(qiáng)調(diào)詞家自身作用。以為詞之聲學(xué)在于“和”，并以此衡說(shuō)歷代詞家詞論。例如朱彝尊論詞，從詞的意境風(fēng)格到聲律要求都講究醇雅，倡導(dǎo)“委曲倚之于聲”。邱世友認(rèn)為，這樣將詞與庸音雜調(diào)區(qū)別開(kāi)來(lái)，竹垞于己于人，咸求嚴(yán)格聲律，音聲必求委曲，不止是音律表現(xiàn)委曲轉(zhuǎn)折，抑揚(yáng)頓挫，而且是為了表現(xiàn)詩(shī)之難言的情思。e邱世友：《李清照的聲律論和情致論》，《詞論史論稿》第124頁(yè)。邱世友認(rèn)為，詞所表現(xiàn)的內(nèi)容與情思及對(duì)人事的描寫(xiě)都異于詩(shī)。其曰：

既然仄聲的上去入與平聲一樣各有陰陽(yáng)之別，因此律化繁會(huì)，不可充之一是，各有其聲律和諧的作用。詞雖基于五七言唐律，但五七言唐律不能硬套于詞。詞為聲情之作，四聲五音自有表情的特點(diǎn)。f邱世友：《柳永詞的聲律美》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第4期。

那么，詞之“表情的特點(diǎn)”又體現(xiàn)在哪里呢？邱世友借用王力的話加以說(shuō)明：

先師王力教授指出詞的三個(gè)特點(diǎn)：每調(diào)字?jǐn)?shù)一定，用韻、韻位一定和律化。而其中主要是律化，意即在唐人五、七言律句基礎(chǔ)上，吸收六朝以來(lái)的四六駢文音聲句法。g邱世友：《柳永詞的聲律美》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第4期。

自古詩(shī)樂(lè)合一，語(yǔ)音與樂(lè)音相配相生。而樂(lè)的體制，因文體不同而各有差異。王力指出詞之不同于詩(shī)，在詞調(diào)于字?jǐn)?shù)、用韻與韻位、律化三方面不同，主要體現(xiàn)在律化的區(qū)別上，一方面吸收唐代的五、七言律句，一方面以前者為基礎(chǔ)，吸收六朝以來(lái)的四六駢文音聲句法。此律化特性，是詞發(fā)展的總趨勢(shì)和基本特征，也是詞之為詞在自身形式上的獨(dú)有組合規(guī)則。

（三）體有定式，律須嚴(yán)守

詞之聲律既有體制定式，夏承燾曾引周邦彥、姜夔、吳文英詞為例指出，“不能隨意改拗為順，因?yàn)檫@些拗句也是音律吃緊處，規(guī)定的字聲必須嚴(yán)守”。邱世友進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：之所以不能隨意改動(dòng)，即在于關(guān)涉詞之律化，詞中平仄的三仄——上、去、入三聲，須按律化的聲調(diào)高低抑揚(yáng)安排。邱世友曾以《元和韻譜》《制曲枝語(yǔ)》《文心雕龍》等論四聲為例說(shuō)：

在繼承和新變的統(tǒng)一中，詩(shī)樂(lè)合一，聲律和樂(lè)律大抵一致。詩(shī)的情思因時(shí)代的興廢，作者遭遇

的哀樂(lè)而變化，樂(lè)的體制卻有定式。在歷史發(fā)展過(guò)程中，當(dāng)樂(lè)調(diào)形成乃至完美，則不宜隨意更改。a邱世友：《聲律論》，《〈文心雕龍〉探原》，第175頁(yè)。

一種和諧完美的體式，是藝術(shù)實(shí)踐歷史地形成的，并非完全是個(gè)別人的功勞，詞調(diào)即是如此。所以，對(duì)于已成之定式，邱世友主張不隨意更改，即使所謂新體詩(shī)、自度曲，也不免沿襲舊體制，“否則容易失律，正韻又難”。b邱世友：《聲律論》，《〈文心雕龍〉探原》，第175頁(yè)。邱世友還以詞史上的作家作佐證，其曰：

柳永、蘇軾、周邦彥、姜夔、吳文英創(chuàng)調(diào)特多，功不可沒(méi)，蘇軾對(duì)柳永詞頗有微辭，另立豪放派，以詩(shī)入詞。然于柳永慢詞調(diào)律甚少有更改。c邱世友：《聲律論》，《〈文心雕龍〉探原》，第175頁(yè)。

邱世友所說(shuō)諸家，其中周邦彥所創(chuàng)調(diào)《六丑》即古人之訓(xùn)丑為美，以犯不同宮調(diào)或同一宮調(diào)不同句相融合；所取王詵《憶故人》之再創(chuàng)制，亦迭舊調(diào)上下片為一片而雙迭，再改動(dòng)第二第三兩句為一句，由是音節(jié)和婉，情思流轉(zhuǎn)。

強(qiáng)調(diào)詞之獨(dú)有聲學(xué)之重要的同時(shí)，邱世友并不專(zhuān)執(zhí)一端，他對(duì)詞律的強(qiáng)調(diào)，歸根在詞的意境，即詞之聲、情統(tǒng)一，內(nèi)容、形式渾融。而就二者之合，邱世友仍強(qiáng)調(diào)和。所謂“和”，就聲調(diào)而言，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)漢語(yǔ)語(yǔ)音規(guī)律，就在于“四聲差異變化矛盾奇偶的和諧統(tǒng)一”。類(lèi)似的觀點(diǎn)，他在論析劉勰聲律論時(shí)多次提及，這也構(gòu)成了邱世友詞律重和的論說(shuō)根基，而最終所指仍在詞之“別是一家”問(wèn)題的重視。

二、守正：詞之聲情并重

詞既有詞面也有詞底，既有表層意也有深層意，因此“也就有‘意內(nèi)言外’之旨，‘音內(nèi)言外’之味”。d邱世友：《李清照的聲律論和情致論》，《詞論史論稿》，第212頁(yè)。詞的內(nèi)容表達(dá)為此須有更高藝術(shù)性，更豐富的審美形式與之相適應(yīng)?！对~論史論稿》開(kāi)篇即強(qiáng)調(diào)：“詞學(xué)乃聲學(xué)，是以聲情作為其內(nèi)部特征的。所謂內(nèi)部特征指的是其自身的特征，不是外在的?！币詾椋涸~以聲情為內(nèi)核，聲情即為詞之存在本身，而非諸如文化、美學(xué)等外在的考衡。聲情何指？聲，即前文所言聲律、聲學(xué)。情，即情感，情致。情致所指，是詞的藝術(shù)生命所系，為此強(qiáng)調(diào)深美閎約，表真實(shí)深遠(yuǎn)情思韻味，認(rèn)為不管情致是悲壯歡娛的陽(yáng)剛美，還是蕭散幽閑的陰柔美，“曲折含蓄則幾乎一致”。e邱世友：《李清照的聲律論和情致論》，《詞論史論稿》，第17頁(yè)。

（一）詞之意內(nèi)與言外

以意內(nèi)言外論詞，張惠言最見(jiàn)精深，論詞主比興寄托，強(qiáng)調(diào)微言大義，對(duì)于詞之體性曾界定曰：“詞者，蓋出于唐之詩(shī)人，采樂(lè)府之音以制新律，因系其詞，故曰詞。傳曰：意內(nèi)而言外謂之詞。”f張惠言：《〈詞選〉序》，《詞選》（二卷）卷首，董毅錄清道光十年（1830年）刊本。邱世友指出：“作為詩(shī)體的詞也是可以說(shuō)意內(nèi)言外的，因?yàn)樵~的內(nèi)在意義體現(xiàn)于語(yǔ)言的形象形式。這就是通常說(shuō)的一首詞有詞面也有詞底?！眊邱世友：《張惠言論詞的比興寄托》，《詞論史論稿》，第153頁(yè)。邱世友認(rèn)為詞的內(nèi)在意義（詞底）體現(xiàn)于語(yǔ)言形式（詞面），把張惠言重內(nèi)容的一面補(bǔ)充為內(nèi)容、形式并重。

張惠言嘗言：其言情造端，興于微言，以相感動(dòng)，極命風(fēng)謠。里巷男女，哀樂(lè)以導(dǎo)。賢人君子

幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。蓋詩(shī)之比興變風(fēng)之義，騷人之歌，則近之矣。a張惠言：《〈詞選〉序》，《詞選》（二卷）卷首。

對(duì)于微言所指，邱世友解為“隱微不顯之言”，或“精微要眇之言”，并進(jìn)一步說(shuō)明：

語(yǔ)言藝術(shù)是用語(yǔ)詞塑造形象的，而作為抒情作品的詞須深隱而含蓄不露，所以“低徊要眇”、微婉多諷是詞的特征和特點(diǎn)。詞家“低徊要眇以喻其致”，把“幽約怨悱不能自言之情”，借著微言，通過(guò)感人的抒情形象表達(dá)出來(lái)。b邱世友：《張惠言論詞的比興寄托》，《詞論史論稿》，第153頁(yè)。

于詞論言說(shuō)之外，邱世友由張惠言詞之聲律和諧、鏗鏘美麗，推知其對(duì)詞律之重視與參究，認(rèn)為張惠言《木蘭花慢》（揚(yáng)花）《水調(diào)歌頭》（春日示楊生子掞）諸闋，用律精嚴(yán)而自然，得聲律和諧之美。例如《木蘭花慢》（游絲），邱世友如下論斷：

不但用了多個(gè)去聲字起句，如“是、又、看、盡”等，又用了多個(gè)去上格，如“末了、暗剪、未忍、細(xì)裊”。后者合于萬(wàn)氏所說(shuō)的歇后當(dāng)用去上。還有“又待”?！按弊?，按語(yǔ)音學(xué)古時(shí)的濁上聲后來(lái)轉(zhuǎn)為去聲的原理，今音的去聲“待”字，《廣韻》聲系屬全濁字母，故本為上聲。所以“又待”也是去上格。c邱世友：《李清照的聲律論和情致論》，《詞論史論稿》，第170頁(yè)。

指出此詞聲律柔曼縈回、纏綿和諧，情致幽怨悱惻，說(shuō)明張氏以詞律處理表現(xiàn)主題思想。張惠言之后，周濟(jì)、劉熙載、謝章鋌等對(duì)意內(nèi)言外做過(guò)補(bǔ)充。周濟(jì)提出空實(shí)統(tǒng)一的寄托說(shuō)。其《介存齋論詞雜著》云：“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來(lái)；既成格調(diào)求實(shí)，實(shí)則精力彌滿?！眃周濟(jì)：《介存齋論詞雜著》（一卷），唐圭璋《詞話叢編》本。其《宋四家詞選目錄序論》曰：

夫詞，非寄托不入，專(zhuān)寄托不出，一物一事，引而伸之，解類(lèi)多通。驅(qū)心若游絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無(wú)厚入有間，既習(xí)已，意感偶生，假類(lèi)畢達(dá)，閱載千百，謦欬弗達(dá)，斯入矣。e周濟(jì)：《宋四家詞選目錄序論》，《宋四家詞選》卷首，上海：古典文學(xué)出版社，1958年。就此，邱世友進(jìn)一步闡釋說(shuō)：

有寄托的詞作，更重視“象外之象、味外之旨”。接傳統(tǒng)的說(shuō)法，后者是詞面，是所描寫(xiě)的直接對(duì)象；前者是詞底，是通過(guò)描寫(xiě)對(duì)象的形象形式體現(xiàn)出來(lái)的特定的歷史現(xiàn)實(shí)以及作者的評(píng)價(jià)。f邱世友：《周濟(jì)論詞的空實(shí)和寄托》，《詞論史論稿》，第181頁(yè)。

至于何為“寄托能出”？邱世友認(rèn)為：

詞家所作的詞，即便鋪敘平淡，摹繢淺近，但都能表現(xiàn)“萬(wàn)感橫集，五臟無(wú)主”，纏綿蘊(yùn)藉的思想審美內(nèi)容，都揭示對(duì)象的某些本質(zhì)方面，是具有普遍性，真實(shí)而典型的詞作。g邱世友：《周濟(jì)論詞的空實(shí)和寄托》，《詞論史論稿》，第189頁(yè)。

周濟(jì)以外，劉熙載曾為“意內(nèi)言外”確定義界，稱(chēng)“詞也者，言有盡而音意無(wú)窮也。”h劉熙載：《藝概?詞曲概》，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1978年，第106頁(yè)。劉熙載以為，詞家通過(guò)有盡的語(yǔ)言，表現(xiàn)無(wú)盡的情意。其中之“音內(nèi)言外”，即為“音意無(wú)窮者，蓋情隨意生，音因情變，抑揚(yáng)亢墜，陰陽(yáng)洪細(xì)，變化無(wú)窮”i邱世友：《劉熙載論詞的含蓄和寄托》，《詞論史論稿》，第212頁(yè)。。邱世友指，此即內(nèi)容與聲學(xué)二方面要求：語(yǔ)言有限，卻表現(xiàn)著情致無(wú)窮、聲音無(wú)窮——詞之為詞的基本特性。

對(duì)于劉熙載提倡“包諸所有、空諸所有”一說(shuō)，邱世友曾指出：

所謂“包諸所有”，是在特定、具體的抒情形象中，進(jìn)行歷史現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)概括，使創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)形象蘊(yùn)含深厚的內(nèi)容，體現(xiàn)出生活的普遍意義。故同樣見(jiàn)其沉厚。所謂“空諸所有”，要求詞家在“包諸所有”的概括基礎(chǔ)上，高度個(gè)性化，使創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)形象不逗留在社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)的實(shí)相和形跡上，而是醇化了的具體個(gè)性。j邱世友：《劉熙載論詞的含蓄和寄托》，《詞論史論稿》，第220頁(yè)。

邱世友認(rèn)為：“包諸所有”便能厚，“空諸所有”便能清，二者所言關(guān)乎詞境、詞風(fēng)，即沉厚、清空二種境界及其如何達(dá)致的問(wèn)題。由此，對(duì)劉熙載寄言、點(diǎn)染、襯跌、疏密、詞眼、本色等相關(guān)術(shù)語(yǔ)，亦曾有論說(shuō)。有關(guān)劉熙載所言渲染、鉤勒等，也從章法結(jié)構(gòu)加以論說(shuō)。此外，謝章鋌說(shuō)詞強(qiáng)調(diào)寄托，對(duì)意內(nèi)言外也有表示：“詞也者，意內(nèi)言外者也。言勝意、剪彩之花；意勝言，道情之曲也。顧與其言勝，無(wú)寧意勝，意勝則情深?！盿謝章鋌：《雙鄰詞鈔序》，劉榮平校注：《賭棋山莊詞話校注》，廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)出版社，2013年，第431頁(yè)。邱世友認(rèn)為，謝章鋌“意內(nèi)言外”是“意與言，性情與聲律，內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題；而詞的意與言，是統(tǒng)一的，但必以意為主，以意勝言?！眀邱世友：《謝章鋌論詞的性情與寄托》，《詞論史論稿》，第256頁(yè)。意內(nèi)言外，猶重在意。但意與言、性情與聲律、內(nèi)容與形式統(tǒng)一，同時(shí)重意、性情、內(nèi)容，較張氏說(shuō)詞更見(jiàn)理論色彩和辯證思維。

有關(guān)聲情問(wèn)題，除以“意內(nèi)言外”加以論證外，邱世友亦嘗以“溫柔敦厚”為其補(bǔ)充。在《〈文心雕龍〉探原》第二章“溫柔敦厚的詩(shī)教論”認(rèn)為：“溫柔敦厚”作為詩(shī)歌的倫理原則，強(qiáng)調(diào)通過(guò)比興、委曲盡情地諷諫，而作為詩(shī)歌的藝術(shù)原則，強(qiáng)調(diào)含蓄蘊(yùn)藉，委婉入情，表達(dá)深厚的感情，于微妙在抑揚(yáng)抗墜之間，得響外別傳之妙。并認(rèn)為：劉勰所謂“溫柔在誦、文外重旨、言外曲致”，即為“溫柔敦厚”之詩(shī)歌藝術(shù)原則的要求。以之說(shuō)詞，邱世友認(rèn)為歷代詞論如張炎清空說(shuō)、周濟(jì)“以有寄托入，以無(wú)寄托出”、劉熙載論詞境、張惠言寄托說(shuō)、譚獻(xiàn)柔厚說(shuō)、況周頤拙重大說(shuō)、陳廷焯沉郁說(shuō)等，均強(qiáng)調(diào)詞之溫柔敦厚。例如：張惠言以比興寄托歸諸蘊(yùn)藉含蓄、微婉委曲，“是‘溫柔敦厚’藝術(shù)原則的繼續(xù)和發(fā)展”；c邱世友：《“溫柔敦厚”的詩(shī)教論》，《〈文心雕龍〉探原》，第35頁(yè)。周濟(jì)倡空實(shí)寄托之論，“對(duì)詞的蘊(yùn)藉深厚，有其宏通之論，而不偏執(zhí)一格”。d邱世友：《“溫柔敦厚”的詩(shī)教論》，《〈文心雕龍〉探原》，第35頁(yè)。張惠言、周濟(jì)比興寄托說(shuō)，可“從理論實(shí)質(zhì)上看出其與‘溫柔敦厚’藝術(shù)原則的聯(lián)系”，而譚獻(xiàn)倡詞之柔厚說(shuō)，通過(guò)“要眇之致”說(shuō)倡導(dǎo)溫柔敦厚，即是“關(guān)于‘溫柔敦厚’藝術(shù)原則的理論在詞學(xué)上的簡(jiǎn)約說(shuō)法，并無(wú)別的涵義，理論內(nèi)容卻是豐富了，而且多有精辟之論”。e邱世友：《“溫柔敦厚”的詩(shī)教論》，《〈文心雕龍〉探原》，第38頁(yè)。至若陳廷焯及其沉郁說(shuō)，意旨“當(dāng)然是要貫徹‘溫柔敦厚’的藝術(shù)原則”。f邱世友：《“溫柔敦厚”的詩(shī)教論》，《〈文心雕龍〉探原》，第39頁(yè)。從詞作角度，邱世友也進(jìn)行過(guò)賞析，如認(rèn)為蘇、辛的豪放詞，“在‘溫柔敦厚’的藝術(shù)原則下，見(jiàn)其至情至性，見(jiàn)其含蓄蘊(yùn)藉之美，而委曲盡情”，g邱世友：《張炎的清空論》，《詞論史論稿》，第34頁(yè)。等等?？梢?jiàn)，邱世友關(guān)于詞之“意內(nèi)言外”，與《〈文心雕龍〉探原》所言溫柔敦厚的詩(shī)教論，均在強(qiáng)調(diào)詞的含蓄、蘊(yùn)藉、言外含無(wú)窮意。

（二）詞之聲調(diào)與情感

詞為聲學(xué)，聲律的運(yùn)用必須以提高詞的思想意義為依歸；選調(diào)擇韻必須與情感相合。邱世友認(rèn)為：“意象通過(guò)語(yǔ)言文字表現(xiàn)之后，語(yǔ)言文字所表現(xiàn)的意象又必須是‘神余言外’的意境?！県邱世友：《陳廷焯論詞的沉郁》，《詞論史論稿》，第312頁(yè)。情思聲氣構(gòu)成作家創(chuàng)作的內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。不僅創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)，選詞品鑒時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)文字、音律、句讀方面的重視。尤其對(duì)去聲表情、順拗表情的探研論析，更顯精微。

先說(shuō)去聲表情問(wèn)題。去聲字多用于慢詞的起句、領(lǐng)句、承托句及詞意轉(zhuǎn)折處，對(duì)此，周濟(jì)、龍榆生等人多所闡說(shuō)。邱世友有進(jìn)一步發(fā)明：上去入三仄聲字組合而成和諧美的音律，而“去聲用于空際轉(zhuǎn)身，轉(zhuǎn)折跌宕的詞例不但增加了聲律的和諧美，而且加強(qiáng)了意境的藝術(shù)性?！眎邱世友：《柳永詞的聲律美》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第4期。例如，周邦彥詞的去聲運(yùn)用：

片玉詞運(yùn)用去上聲尤為精美。如《憶舊游》：“記（去）愁橫淺（上）黛（去），淚（去）洗（上）紅鉛，門(mén)掩秋宵?！薄奥?tīng)（去）寒螢夜（去）泣（入），亂（云）雨（上）瀟瀟?！薄皾u（去）暗（去）竹敲涼，疏螢照（去）晚（上），兩地魂銷(xiāo)?！鳖I(lǐng)句去聲與句中去上二聲相配，極和諧動(dòng)情之至。j邱世友：《水明樓續(xù)集》，廣州：中山大學(xué)出版社，2007年，第230頁(yè)。

這是上聲與去聲配搭以及去聲于領(lǐng)句的運(yùn)用例。又如周邦彥所作《六丑》，他曾指出：

（此調(diào)）前片八韻，后片九韻同押入聲韻，諸領(lǐng)字格皆用去聲。六丑者，意謂犯六調(diào)，古人訓(xùn)丑為美，犯即不同宮調(diào)或同一宮調(diào)不同句相融合。前者為轉(zhuǎn)調(diào)；后者則集同調(diào)之不同句。a邱世友：《聲律論》，《〈文心雕龍〉探原》，第175頁(yè)。

“正單衣試酒，恨客里光陰虛擲?！眴淌希▎檀髩眩┰唬骸耙砸徽诸I(lǐng)起至結(jié)，無(wú)第二手能之?！眲⑷邶S所謂“筆未到而氣已吞”。全篇其聲勢(shì)潛在，且“試酒”為去聲揚(yáng)抑格。讀者可慎思體悟。b邱世友：《聲律論》，《〈文心雕龍〉探原》，第177頁(yè)。

邱世友這兩段話對(duì)于樂(lè)曲來(lái)源及調(diào)中四聲安排的說(shuō)明，前者牽涉到宮調(diào)問(wèn)題，指六丑犯六調(diào)；后者領(lǐng)字格的特征，謂領(lǐng)字皆用去聲。

以下說(shuō)順拗表情問(wèn)題。邱世友《柳永詞的聲律美》指出：“柳永拗怒句不如美成，這是詞調(diào)的變化發(fā)展，不可強(qiáng)求于耆卿，但柳氏也不無(wú)拗句佳者?！崩缟⑺{(diào)《傾杯樂(lè)》“素梅映雪數(shù)枝艷，報(bào)青春消息”，前拗后順亟寫(xiě)楚梅冷艷；《戚氏》后片“夜永對(duì)景，那堪屈指，暗想從前”，順中有拗，而“夜永”句用去上，雖拗而全句諧適；《八聲甘州》“不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收”，見(jiàn)其順拗；《雨霖鈴》“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”亦為順拗，臨別分?jǐn)y，傷心人固如是也c邱世友：《柳永詞的聲律美》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第4期。。 以上頗能體現(xiàn)其出色當(dāng)行處。為了進(jìn)一步顯現(xiàn)其出色當(dāng)行處，邱世友以柳永《看花回》“屈指勞生百歲期”為例，說(shuō)其陰陽(yáng)相配的和諧美及美聽(tīng)效果。邱世友指出：

起結(jié)陰陽(yáng)平韻，其中葉韻兩陽(yáng)平一陰平、或兩陰平一陽(yáng)平，相錯(cuò)相應(yīng)成韻（韻在《正韻》第三支微部），得葉韻之美。劉勰云：“同聲相應(yīng)謂之韻。”若全葉陰平韻或陽(yáng)平韻，則單調(diào)無(wú)甚變化。d邱世友：《柳永詞的聲律美》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第4期。

邱世友又以周邦彥對(duì)王詵《憶故人·燭影搖紅》為例，進(jìn)一步說(shuō)明“和”之重要。指出此詞全調(diào)為上下片，起句仍以“燭影搖紅”題之，只是變“向夜闌”（仄仄平）乍酒醒（仄仄平）”而保留原詞的“心情懶”（平平仄），組成“黛眉巧畫(huà)宮妝淺”（巧畫(huà)為上去格）七字，合為仄平仄仄平平仄成律句，下片亦同之。對(duì)其中變化，邱世友曾說(shuō)：“由是音節(jié)婉轉(zhuǎn)，情思豐容，竟成名篇。而其精要只在一個(gè)和字?！眅邱世友：《聲律論》，《〈文心雕龍〉探原》，第176頁(yè)。

邱世友論聲律，強(qiáng)調(diào)聲情配合，形式為內(nèi)容服務(wù)。合律既必要，但不能因此損害內(nèi)容。聲與韻應(yīng)靈活運(yùn)用。在既有規(guī)律與特性基礎(chǔ)上，于既定調(diào)譜基礎(chǔ)上創(chuàng)新，值得肯定與鼓勵(lì)。他論柳永、周邦彥詞的聲律美，無(wú)論去聲表情，還是拗救表情，均強(qiáng)調(diào)和。謂去聲與拗救運(yùn)用得法，能使詞產(chǎn)生高低錯(cuò)落美。

三、通變 ：詞之舊聲新境

邱世友治詞，傳舊亦創(chuàng)始，對(duì)文體特性的堅(jiān)持，及傳舊基礎(chǔ)上的會(huì)通與創(chuàng)始，為詞學(xué)提供議題。

（一）變舊聲作新聲，創(chuàng)造聲律美

先說(shuō)柳永聲律上的傳舊創(chuàng)始。邱世友認(rèn)為：“‘宮商大和’在任何新變階段都是不可違背的，新變包涵著傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新?！眆邱世友：《聲律論》，《〈文心雕龍〉探原》，第195頁(yè)。他在《柳永詞的聲律美》一文，專(zhuān)論柳永詞的聲律問(wèn)題，指出柳永詞陰陽(yáng)平韻相配和婉諧美，字韻之疏密安排亦參差跌蕩富有變化；還論及柳永聲律的通變，一是對(duì)家鄉(xiāng)民歌的借鑒與出新，如《望海潮》，其間安排并非作者著意為之，而是語(yǔ)音修養(yǎng)所成，其中“尤受柳永故鄉(xiāng)武夷山區(qū)民歌的影響”；二是對(duì)慢詞的創(chuàng)造，柳永所處宋仁宗朝庶物繁富，市朝昌盛，歌樓會(huì)館競(jìng)作新聲，慢詞應(yīng)歌雖非柳永一人所為，而因舊聲作新聲，無(wú)疑柳永與歌人樂(lè)工合作譜寫(xiě)慢詞最多；三是對(duì)去聲的使用與新體慢詞的創(chuàng)制g邱世友：《柳永詞的聲律美》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第4期。。這是北宋歌詞創(chuàng)造的大背景。再?gòu)牧馈白兣f聲作新聲”的實(shí)踐看，邱世友將柳永詞中仄聲三聲的去上、上去、去聲字用法歸納為四特點(diǎn)：一、詞有歇拍尾二字押兩仄韻，必用去上者，否則失腔，不得起調(diào)畢曲前后相應(yīng)相配；二、句中用去上字，在柳永詞中，能避免去去或上上聲調(diào)重復(fù)單調(diào)的語(yǔ)感，而增強(qiáng)仄聲律化參錯(cuò)復(fù)雜的語(yǔ)感，增強(qiáng)語(yǔ)音變化而統(tǒng)一和諧之美，這更是柳永詞音律諧婉的重要質(zhì)素；三、兩句或兩句以上仄聲處盡量用去上揚(yáng)抑格；四、既有一個(gè)或兩個(gè)去上揚(yáng)抑格又有上去抑揚(yáng)格與之相配，也不失其律化的和諧美。a邱世友：《柳永詞的聲律美》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第4期。

又說(shuō)王國(guó)維的意境創(chuàng)造。在《王國(guó)維論詞的境界》一章，邱世友推崇《人間詞話》深刻廣泛地影響本世紀(jì)的文藝?yán)碚摵驮~學(xué)，“多獨(dú)到精辟之見(jiàn)，也發(fā)常人之所未發(fā)，言常人之所難言；且前期銳意倚聲，創(chuàng)作實(shí)踐為之證驗(yàn)?！薄俺角靶奘菬o(wú)容置疑”b邱世友：《王國(guó)維論詞的境界》，《詞論史論稿》，第373頁(yè)。。此章言及境界的界定和蘊(yùn)涵、詞的隔與不隔、詞的有我之境和無(wú)我之境，是對(duì)王國(guó)維詞論的集中探討。其肯定王國(guó)維治詞的通變觀，指出王國(guó)維所謂“然非自有境界，古人亦不為我用”：

這樣的“通變、因革”觀，自然會(huì)在重新創(chuàng)造的藝術(shù)形象中表現(xiàn)出無(wú)窮的思致，洋溢著有余不盡的情味，這就是劉勰所說(shuō)“物色盡而情有余”的“會(huì)通”。c邱世友：《通變論》，《〈文心雕龍〉探原》，第167頁(yè)。

這里，所論通變，將王國(guó)維與劉勰之通變觀打通，又就理論層面為王氏境界論做說(shuō)明：

從以上三個(gè)方面來(lái)規(guī)定境界的特征，這是繼承了司空?qǐng)D、嚴(yán)羽和王士禛的理論并加以發(fā)展而形成的。王氏論詞又多采劉熙載之說(shuō)。因此可以這樣說(shuō)，王氏的詞論，遠(yuǎn)承嚴(yán)羽、王士禛諸家而近接劉熙載之說(shuō)。d邱世友：《王國(guó)維論詞的境界》，《詞論史論稿》，第384頁(yè)。

邱世友既依據(jù)儒家小學(xué)家釋境界和佛家論境界的傳統(tǒng)得出結(jié)論，指出王國(guó)維所說(shuō)境界是情與景、意與境、主體與客體的統(tǒng)一達(dá)到自然渾化的境地。

邱世友對(duì)用典使事、學(xué)養(yǎng)氣格方面所作論說(shuō)亦關(guān)乎守舊、創(chuàng)始二者間的辯證。認(rèn)為用典使事關(guān)乎學(xué)養(yǎng)、氣格，“氣格需要詞家于傳統(tǒng)思想文化繼承并陶冶而成學(xué)養(yǎng)，氣格愈高其學(xué)養(yǎng)相應(yīng)愈高?！眅邱世友：《李清照的聲律論和情致論》，《詞論史論稿》，第29頁(yè)。詞家的氣格，由多方面因素形成，如對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度、美學(xué)理想等，重要因素在于傳統(tǒng)思想文化的繼承并從中鍛煉與提升，清照批評(píng)秦觀“少故實(shí)”，即在于批評(píng)其傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)的涵養(yǎng)不夠，而黃庭堅(jiān)有較深厚的傳統(tǒng)思想文化涵養(yǎng)，故能“以故為新、奪胎換骨”，表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的理解與使事用典、融化前人成句，也表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感覺(jué)和理解。至若李清照詞，是“在情致基調(diào)上兼尚氣格”，f邱世友：《李清照的聲律論和情致論》，《詞論史論稿》，第30頁(yè)。有氣格品質(zhì)。王國(guó)維的“自有境界”，也“首先是生活體驗(yàn)，在這基礎(chǔ)上體會(huì)前人之作從而繼承而運(yùn)用之”，g邱世友：《陳霆論詞的綺靡蘊(yùn)藉和風(fēng)致》，《詞論史論稿》，第75頁(yè)。等等。

（二） 取神遺貌， 創(chuàng)造高境

邱世友嘗提出：詞之高境在內(nèi)容與形式的整合，“無(wú)論詞的形象、意境乃至韻律，無(wú)論遣詞造句使用典事，都要成為有機(jī)的整體結(jié)構(gòu)，有生香真色之妙，而無(wú)矯揉破碎之弊?！県邱世友：《李清照的聲律論和情致論》，《詞論史論稿》，第34頁(yè)。夏承燾說(shuō)詞，主“攝取事物的神理而遺其外貌”，i邱世友有所繼續(xù)與發(fā)展，認(rèn)為詞之高境，需要經(jīng)過(guò)抒情形象的藝術(shù)概括和典型化，才具普遍性與持久性，寫(xiě)出的詞才深婉飄逸并峭拔有力，而“渾厚一詞，必須對(duì)現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)深，概括強(qiáng)，表現(xiàn)真切，渾化自然而后才有正確的詮釋。”j邱世友：《李清照的聲律論和情致論》，《詞論史論稿》，第32頁(yè)。為此，強(qiáng)調(diào)“萬(wàn)取一收”：

正如司空?qǐng)D論詩(shī)品“萬(wàn)取一收，返虛入渾”，進(jìn)行藝術(shù)概括和抒情典型化，才有可能實(shí)現(xiàn)?！叭f(wàn)取一收”，不是從萬(wàn)種事物中提取一種，而是從萬(wàn)種事物中進(jìn)行藝術(shù)概括，從而創(chuàng)造出能夠代表萬(wàn)種事物的典型形象或意境。而這形象意境是唯一、不可相代的，因此就有藝術(shù)的普遍性和持久性。k邱世友：《張炎的清空論》，《詞論史論稿》，第40頁(yè)。

他以姜夔《暗香》《疏影》與蘇軾《水調(diào)歌頭》《洞仙歌》及王安石《桂枝香》“金陵懷古”做比，認(rèn)為風(fēng)格不同，然共同點(diǎn)在于：

立意高遠(yuǎn)而新穎，意境空靈而蘊(yùn)藉，形象有如透水月華，波搖不散，而能“寫(xiě)出幽微”，“言有盡而寄意無(wú)窮”，“不盡之中已深盡之矣”。充分體現(xiàn)了“萬(wàn)取一收、空諸所有”而“返虛入渾”的藝術(shù)原則，體現(xiàn)出了藝術(shù)概括化和抒情典型化。a邱世友：《張炎的清空論》，《詞論史論稿》，第59頁(yè)。

邱世友關(guān)于通變及“萬(wàn)取一收”的思考，集中體現(xiàn)在對(duì)王國(guó)維境界說(shuō)的論辯上?！锻鯂?guó)維論詞的境界》一章，既依據(jù)儒家小學(xué)家釋境界和佛家論境界的傳統(tǒng)得出結(jié)論，指出王國(guó)維所說(shuō)境界是情與景、意與境、主體與客體的統(tǒng)一達(dá)到自然渾化的境地，又“據(jù)王氏《人間詞話》及其他一些論著，綜合王氏之論，境界的內(nèi)涵和規(guī)定性，可以有三個(gè)方面：一、真切自然；二、生動(dòng)直觀；三、寄興深微?！鼻罢哒f(shuō)王國(guó)維的創(chuàng)造，后者是邱世友的運(yùn)用與提升。他說(shuō)，“王氏在這里只道出了文學(xué)藝術(shù)、倚聲填詞的一般規(guī)律，還沒(méi)有揭示出境界的具體內(nèi)涵和規(guī)定性”。邱世友的運(yùn)用與提升，概括說(shuō)明王國(guó)維所標(biāo)舉境界一詞所具備的特征。從一般到個(gè)別，這是對(duì)于王國(guó)維境界一詞進(jìn)行論證的第一步。

接著，邱世友就王國(guó)維境界一詞的三個(gè)特征，逐一進(jìn)行論證。一說(shuō)真切自然，以為這是詞的本質(zhì)特點(diǎn)，即王氏所謂“生香真色”。二說(shuō)生動(dòng)直觀，以為藝術(shù)是憑直覺(jué)獲取其思想意義和審美價(jià)值的，即王氏所謂“在在得直觀之”。三說(shuō)寄興深微，以為寄興深微使境界有別于一般藝術(shù)形象和意象，即王氏所謂“言外之味，弦外之響”。三個(gè)論證立足本體，而后自本體立論，分別以直觀及寄興，由淺入深、由近及遠(yuǎn)，揭示境界一詞的具體內(nèi)涵和規(guī)定性，從而也揭示詞體本質(zhì)以及掌握詞體、進(jìn)入詞體藝術(shù)殿堂的方法與門(mén)徑。其中，尤其是對(duì)于寄興深微的論證，更加顯示境界之作為一種藝術(shù)創(chuàng)造的不盡意涵，以及對(duì)此意涵進(jìn)行闡發(fā)的重要意義。從有限到無(wú)限，這是對(duì)于王國(guó)維境界一詞進(jìn)行論證的第二步。b邱世友：《王國(guó)維論詞的境界》，《詞論史論稿》，第375-380頁(yè)。

至此，邱世友盡管并未明確將境界一詞當(dāng)批評(píng)模式看待，但他用以論說(shuō)詞史上的作家、作品，并論說(shuō)自身的創(chuàng)造，實(shí)際上已包括將有無(wú)境界作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)以及以境界立說(shuō)的方法及門(mén)徑問(wèn)題。例如，在論證詞境三大特征之一寄興深微時(shí)，邱世友曾指出：“王氏所著的《人間詞》哲理性強(qiáng)，而又不流為詞論者，是由于這種哲理見(jiàn)諸深微的寄興?！眂邱世友：《王國(guó)維論詞的境界》，《詞論史論稿》，第283頁(yè)。意即，由于“觀物之微，托興之深”，他的哲理詞才不至被當(dāng)作“詞論”看待。邱世友更以王國(guó)維《浣溪沙》（“山寺微茫背夕曛”）為例，說(shuō)明其寄興究竟有何意涵，又如何得以體現(xiàn)。他指出：詞中所創(chuàng)造的境界，超曠而清幽，是非世俗的境界。由于偶開(kāi)天眼，見(jiàn)世俗之?dāng)_擾攘攘，乃為欲之蠢動(dòng)而已。但結(jié)句徒變，沉郁頓挫之至，嗟嘆自己也在擾攮中不能幸免。可見(jiàn)其藝術(shù)特點(diǎn)是沉郁憂傷于超曠之中，境界愈超曠，則其憂傷愈甚。這就是一種哲理性的寄興。這是通過(guò)觀物所實(shí)現(xiàn)的體驗(yàn)。以王國(guó)維自身的創(chuàng)作印證他所說(shuō)寄興深微的意義，這是論證的第三步d邱世友：《王國(guó)維論詞的境界》，《詞論史論稿》，第383-384頁(yè)。。

經(jīng)三個(gè)步驟的體認(rèn)，他對(duì)王國(guó)維論詞的境界認(rèn)識(shí)已提高一步，并曾在理論上說(shuō)道：

與境界的三個(gè)特征，尤其是第三特征有密切關(guān)系的，還有抒情典型性和典型化問(wèn)題。典型化問(wèn)題是藝術(shù)創(chuàng)作的基本問(wèn)題。而典型化必須是個(gè)性化和普遍化的統(tǒng)一，在個(gè)別生動(dòng)的直覺(jué)形象中體現(xiàn)事物的普遍性。在王氏的美學(xué)理論中，典型這個(gè)概念雖未出現(xiàn)，但其思維所及，卻接觸到許多與典型性有關(guān)的理論問(wèn)題。e邱世友：《王國(guó)維論詞的境界》，《詞論史論稿》，第385-386頁(yè)。

綜合邱世友對(duì)李清照聲學(xué)以及王國(guó)維境界一詞的論證，既真切可見(jiàn)邱先生在通變與實(shí)證過(guò)程中所下的功夫，又真實(shí)體現(xiàn)他對(duì)倚聲與倚聲之學(xué)的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和態(tài)度。邱世友的學(xué)詞與治詞，正當(dāng)20世紀(jì)詞學(xué)由創(chuàng)造期進(jìn)入蛻變期，他對(duì)詞學(xué)問(wèn)題的思考，以及詞學(xué)理論的創(chuàng)造，于詞學(xué)蛻變中“卓然自樹(shù)”（黃海章語(yǔ)），實(shí)在十分難得，十分可貴。