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        文學(xué)實踐與反本質(zhì)主義和本體論學(xué)理問題
        ——西方文論學(xué)理研究之二*

        2018-02-20 00:42:41
        學(xué)術(shù)研究 2018年3期
        關(guān)鍵詞:本體論文論美學(xué)

        王 坤

        從文學(xué)中來,到文學(xué)中去;文論研究務(wù)必透徹闡發(fā)理論,亦需貼切解釋文學(xué),對作品的體驗應(yīng)真切、到位,對審美經(jīng)驗的提煉要實在、精辟。無論本質(zhì)論還是反本質(zhì)主義,如不能在文學(xué)中得到驗證,都難免有空中樓閣之嫌;無論本體論如何變,終究需要經(jīng)受文學(xué)檢驗。

        一、文學(xué)領(lǐng)域同一性及其面臨的挑戰(zhàn):復(fù)調(diào)理論與對立美學(xué)

        作為本質(zhì)主義的學(xué)理支撐,同一性并非與文學(xué)實踐毫無干系的純粹抽象概念,它在文學(xué)領(lǐng)域的典型體現(xiàn),就是洛特曼所概括的“同一美學(xué)”(the aesthetics of identity)a洛特曼:《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》,王坤譯,廣州:中山大學(xué)出版社,2003年,第34頁。“同一美學(xué)”概念在全書中多次出現(xiàn),首次出現(xiàn)在此處。:在屬于同一美學(xué)范疇的作品里,“盡管我們面前有著無數(shù)不同的現(xiàn)象:A1、A2、A3、A4……An;它們其實不過是一種不厭其煩的重復(fù):A1是A;A2是 A;A3是 A;An是 A。”b洛特曼:《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》,第406頁。

        同一美學(xué)是以傳統(tǒng)形而上學(xué)認(rèn)識論為基礎(chǔ)的美學(xué)理論,它所追求的,是像鏡子那樣再現(xiàn)潛藏于、遮蔽于各種表層現(xiàn)象背后的深層本質(zhì)。在鏡喻傳統(tǒng)、樹喻傳統(tǒng)和同一性追求的潛在推動下,藝術(shù)家、批評家甚至包括讀者,都將抓住那個足以囊括大千世界、宇宙萬物的惟一原點(diǎn)作為最高追求。以此視角來反觀中國當(dāng)代文學(xué),我們對許多理論問題比如典型,就會得出新的看法。前幾年,學(xué)界多引用利奧塔的宏大敘事理論,即他在《后現(xiàn)代狀態(tài):關(guān)于知識的報告》中所提到的“精神辯證法、勞動主體的解放、啟蒙敘事”c利奧塔等:《后現(xiàn)代主義》,趙一凡等譯,北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1999年,第2-3頁。等等,作為反省中國當(dāng)代文學(xué)的新視角,隨后興起了私人寫作、個人敘事的熱潮。其實,宏大敘事對文學(xué)的概括范圍、深度及力度,遠(yuǎn)不及同一美學(xué)。因為,以宏大敘事視角來省視文學(xué),其原初反思對象是文藝復(fù)興以來占主流地位的啟蒙思想,其中國語境則多為當(dāng)代文學(xué)的敘事模式;而同一美學(xué)的原初反思對象,是古希臘以來的傳統(tǒng)形而上學(xué)認(rèn)識論,其中國語境則涉及當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的思維模式以及文學(xué)研究的學(xué)理導(dǎo)向。

        在文學(xué)領(lǐng)域充分體現(xiàn)這種同一美學(xué)的,首先是巴赫金總結(jié)出來的獨(dú)白:“獨(dú)白型原則在現(xiàn)代能得到鞏固,能滲入意識形態(tài)的所有領(lǐng)域,得力于歐洲的理想主義及其對統(tǒng)一的和唯一的理智的崇拜;又特別得力于啟蒙時代,歐洲小說的基本體裁形式就是在這個時代形成的。整個歐洲的烏托邦空想主義,也同樣是建立在這個獨(dú)白原則之上的。”d巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》,《詩學(xué)與訪談》,白春仁、顧亞鈴等譯,石家莊:河北教育出版社,1998年,第106頁。國內(nèi)文論界也有學(xué)者注意到同一性問題,提出文學(xué)理論的同一性邏輯源自啟蒙基本精神和自由人文主義。e參見周憲:《從同一性邏輯到差異性邏輯——20世紀(jì)文學(xué)理論的范式轉(zhuǎn)型》,《清華大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2010年第2期。

        針對獨(dú)白原則,巴赫金通過對陀思妥耶夫斯基小說的研讀,提出了著名的復(fù)調(diào)理論:“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識,由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)?!眆巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》,《詩學(xué)與訪談》,第4頁。復(fù)調(diào)小說理論問世以來,影響極大,從某種意義上講,說它是后現(xiàn)代藝術(shù)理論的序曲,是毫不過分的。

        與巴赫金不同,洛特曼針對同一美學(xué),提出了他的主張:對立美學(xué)(the aesthetics of contrast and opposition)g洛特曼:《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》,第112頁:全書中具有原理標(biāo)志意義的“對照和對立”首次出現(xiàn)之處;351頁:全書中“對立美學(xué)”首次出現(xiàn)之處。。如果結(jié)合整個后現(xiàn)代思潮來看,也許將“對立美學(xué)”翻譯為“差異美學(xué)”更恰當(dāng)些,更少直譯的痕跡。h“ 對 立” 一 詞 的 俄 文 原 文 со—противопоставления 為 洛 特 曼 自 創(chuàng): 是 сопоставпения(對 照、 比 較) 和противопоставления(對立)兩詞的組合。英譯為了清晰,將其譯為“對照和對立”(contrast and opposition),由于“對照和對立”貫穿藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)始終,當(dāng)該詞組與“美學(xué)”連用時,譯為“對立美學(xué)”。除去彌散于全書的基本精神,洛特曼在《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》里關(guān)于對立美學(xué)的最集中、最精彩的表述在于:“就藝術(shù)文本而言,對立各方任何一方的完全勝利,就意味著藝術(shù)的滅亡。”i洛特曼:《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》,第347頁。

        對這個觀點(diǎn)的理解,有兩個層次。首先,從敘事角度來講,文本中發(fā)生沖突的雙方乃至各方,如果最后的結(jié)局是其中的一方取得完全勝利或絕對勝利,即達(dá)到或?qū)崿F(xiàn)同一美學(xué),那么可以說這樣的敘事作品是失敗的。以此反觀我國當(dāng)代文學(xué),在“17年文學(xué)”、尤其10年“文革文學(xué)”中,這樣的作品實在俯拾即是。如果結(jié)局是沖突的各方仍以各自的方式存在,這樣的作品就屬于對立美學(xué)或差異美學(xué)。

        其次,從本體論角度看,屬于同一美學(xué)的文本,意味著沖突各方最終難脫同一性軌道,是同一美學(xué)既定模式的必然體現(xiàn);然而,在藝術(shù)文本中,沖突各方是否能夠共存呢?黑格爾通過對美和藝術(shù)的冥思遐想,發(fā)現(xiàn)藝術(shù)原來正是沖突各方共存于一體的楷模和范本:“為什么哲學(xué)底普遍不可以像美的表達(dá)一樣,同時是多與一、不調(diào)和與調(diào)和、可分與不可分、固定與流動呢?”所以,藝術(shù)其實還是哲學(xué)的老師:“哲學(xué)應(yīng)該從神圣的詩歌中產(chǎn)生出來。‘因母親美,女兒更美?!盿克羅齊:《黑格爾哲學(xué)中的活東西和死東西》,王衍孔譯,北京:商務(wù)印書館,1959年,第11、16頁。這里的“母親”,指的正是藝術(shù),而“女兒”則指的是哲學(xué)。按照黑格爾的觀點(diǎn),哲學(xué)是從藝術(shù)中領(lǐng)悟到“對立面底綜合”的奧妙,從而青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的。也就是說,藝術(shù)的本來面貌,是不存在“對立各方任何一方的完全勝利”的,一旦違背,即意味著“藝術(shù)的滅亡?!敝皇牵鳛椤芭畠骸钡恼軐W(xué),長大成人之后,其先天的同一性特征,竟然具有反制“母親”的力量,使得藝術(shù)于不自覺之中走上了同一性軌道。

        但是,就黑格爾思想本身而言,他的“對立面底綜合”方法,即辯證法,往往為同一性的批判者所有意無意地忽略。只有德勒茲正面回答了這一問題:“我最憎恨的莫過于黑格爾主義和辯證法”,因為“變易之外無物存在,多樣性之外無物存在”;而黑格爾等人總是將差異從屬于同一性:“在這種觀點(diǎn)中,差異總是從屬于一個潛在的統(tǒng)一體,矛盾的各方總是在尋找一種更高級別的綜合,運(yùn)動最終將導(dǎo)致靜止和死亡。辯證法迷失于科學(xué)抽象之中,深陷于同一邏輯的泥淖?!眀道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特:《后現(xiàn)代理論:批判性質(zhì)疑》,張志斌譯,北京:中央編譯出版社,2004年,第103、105-106頁。德勒茲的看法是,“對立面底綜合”的結(jié)果,是達(dá)到更高級別的同一性!這就是德勒茲憎恨黑格爾主義的關(guān)鍵所在!

        在本體論意義上,能夠與同一性抗衡的是差異性。西方后現(xiàn)代思潮,就是在運(yùn)用差異性對抗,取代傳統(tǒng)形而上學(xué)同一性。根據(jù)差異性范疇,對于由結(jié)構(gòu)主義思路引發(fā)的二元對立的一些重要對立項,也就可以重新理解了,比如常見的“理性與非理性”對立。僅從用詞來看,理性得到的褒獎過于明顯,非理性則直接遭到貶抑。理性的所指,明顯屬于同一性范疇的內(nèi)容,非理性的所指,則屬于差異性范疇的內(nèi)容。在同一性占據(jù)主導(dǎo)地位的情況下,屬于差異性的非理性肯定會遭到否定。后現(xiàn)代用差異性抗衡同一性,也就是給予被同一性所壓制的對象以合法的、尤其是對等的生存空間和地位,這樣做顯然更符合人性的本來面貌。

        在骨折后6 h內(nèi)實施急診干預(yù)手術(shù),患肢取仰臥位,經(jīng)臂叢麻醉后上肢呈外展位,常規(guī)消毒、鋪無菌洞巾,在橈骨掌側(cè)、橈側(cè)做長約4~6 cm的縱形切口,切開筋膜,分離橈側(cè)腕屈肌和掌長肌,再鈍性分離肌肉、軟組織等,顯露骨折端,清除血腫后游離骨折端解剖標(biāo)志線,整復(fù)骨折。再給予復(fù)位,放置鎖定T形板固定,注意保持骨折解剖力線和腕部的穩(wěn)定性。在C型臂透視下可見復(fù)位滿意后,沖洗、縫合切口。

        進(jìn)一步深思還可看到,將非理性作為理性的對立方,并不妥帖,與理性相對的其實是意志,因為只有意志才遠(yuǎn)比理性具有個性色彩和存在特征。從思想史來看,發(fā)起反本質(zhì)主義的后現(xiàn)代思潮,在克爾凱郭爾那里就已經(jīng)萌芽了。西方哲學(xué)史將克爾凱郭爾與尼采作為同類思想家看待,是理所當(dāng)然的:“這兩位思想的世紀(jì)天才敦促思想從年逾千祀的泥潭中拔出腳來,回歸純?nèi)慌荚诘膫€體。凡此種種,都可謂思想的現(xiàn)代性事件:思想被引向個體的生存差異,成為偶在個體的我在呢喃。哲學(xué)言述不再圍繞普遍性知識,而是圍繞著‘這一個人’?!眂[丹麥]索倫·克爾凱郭爾:《致死的疾病》,張祥龍、王建軍譯,北京:中國工人出版社,1997年,第1頁。如果繼續(xù)追究,這種思想觀念其實可以上溯到謝林與德國浪漫主義,也即與以黑格爾為代表的德國理性主義相對立的一方:黑格爾的“這個哲學(xué)引導(dǎo)人們俯首聽命于主宰一切、不可改變?nèi)欢鴮σ磺心魂P(guān)心的真理?!眃劉慧姝:《考問與救贖:克爾凱郭爾美學(xué)思想導(dǎo)論》(復(fù)旦大學(xué)文藝學(xué)美學(xué)研究文叢),沈陽:沈陽出版社,2003年,第11-12頁。黑格爾無所不包的理論體系,如果說有所遺漏的話,那么惟一的遺漏就是對活生生個人的忽略。

        這樣理解尼采以來的思想線索,就比較貼切、符合實際了。差異性的引入,給予二元對立各方同等的合法生存空間和地位,它們之間的辯證關(guān)系,就不至于被輕易誤解了。即使黑格爾等人將辯證法當(dāng)作一種工具,以達(dá)到不斷升級的同一性,但德勒茲以反同一性為由,將辯證法也反掉,則是重走潑洗澡水連同孩子一起潑掉的老路,因為,如果辯證法確實是一種達(dá)到同一性的工具,不也可以將其作為達(dá)到差異性的工具嗎?退一步講,如果重視理性的辯證法難以產(chǎn)生差異性,重視意志則能達(dá)于差異性。

        從同一性與差異性入手,對于本質(zhì)論與反本質(zhì)主義之間的不同,也會看得比以前更清楚些。借用樹喻思維方式來說,它們其實是很表層的,無非抽象與具體、僵化與流動之別而已。在反本質(zhì)主義的背后,還潛藏著后現(xiàn)代思潮的的三大利器:無鏡認(rèn)識論對有鏡認(rèn)識論的反思、塊莖思維對樹喻傳統(tǒng)的抗衡、特別是差異性對同一性的批判。正如本質(zhì)主義只是同一性的具體表現(xiàn),反本質(zhì)主義也只是差異性的具體表現(xiàn)。這三大利器所顯示出來的差別,正是本質(zhì)論與反本質(zhì)主義各自的學(xué)理所在。

        反本質(zhì)主義興起以來,其與本質(zhì)論的交鋒一時大獲全勝,多在理論領(lǐng)域進(jìn)行。結(jié)合文壇實際、尤其是符合文學(xué)現(xiàn)狀的理論探討,并不常見。從學(xué)理角度講,本質(zhì)論與反本質(zhì)主義這種事關(guān)文學(xué)基本性質(zhì)的理論焦點(diǎn),源自文學(xué)本身;在探討過程中,可以超越文學(xué),但如果完全拋開文學(xué),勢必將理論引向脫離原本根基的軌道,使得文學(xué)理論成為沒有文學(xué)的自足體。文學(xué)理論的發(fā)展,是否必定要走上這條路?或者,這種自足體是否仍可稱為文學(xué)理論?本文的主旨不在回答這類問題,而是要指出:本質(zhì)論在文學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn),有獨(dú)白、宏大敘事、同一美學(xué)等;反本質(zhì)主義在文學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn),有復(fù)調(diào)、私人敘事、差異美學(xué)等。就學(xué)理言,無須以前者過時為由而予以拋棄,更不能以后者取消、替代前者,新舊可以共存的。在這方面,巴赫金深得辯證法精髓:“沒有一種新的藝術(shù)體裁能取消和替代原有的體裁。但同時,每一種意義重大的新體裁一旦出現(xiàn),都會對整個舊體裁產(chǎn)生影響,因為新體裁不妨說能使舊體裁變得比較自覺,使舊體裁更好地意識到自己的潛力和自己的疆界,也就是說,克服自身的幼稚性?!盿巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》,《詩學(xué)與訪談》,第361-362頁。作為新體裁的后現(xiàn)代差異美學(xué),對作為舊體裁的傳統(tǒng)同一美學(xué)的作用,正是如此。

        二、本質(zhì)論學(xué)理所在:自然本體論蘊(yùn)涵的同一性及先在性

        本質(zhì)論的背后有同一性,同一性的背后是自然本體論;與同一性地位相當(dāng)?shù)南仍谛?,亦由自然本體論而來。反本質(zhì)主義迄今最有意義與價值之處,就在于以建構(gòu)論對抗具有先在性的本質(zhì)論,但對產(chǎn)生同一性和先在性的自然本體論,所涉不多。

        古希臘哲人所確立的區(qū)別現(xiàn)象與本質(zhì)的思路,將對本質(zhì)的探求一直引向?qū)τ钪嫒f物第一因的追尋,由此形成傳統(tǒng)形而上學(xué)認(rèn)識論的存在論或本體論。這個“第一因”就是自然本體論的內(nèi)核,先于人類而存在,與上帝或神的意志直接相關(guān)。保羅·利科就指出:海德格爾把本體與神學(xué)兩個詞合在一起,創(chuàng)造了一個新詞:存在論神學(xué)b[法]保羅·利科:《解釋的沖突》,莫偉民譯,北京:商務(wù)印書館,2008年,第544頁。,或者稱之為“本體神學(xué)”c參見劉小楓:《走向十字架上的真》,上海:上海:三聯(lián)書店,1994年,第16頁。。先于人類存在的思路,加上神學(xué)色彩和目的論內(nèi)蘊(yùn),決定了自然本體論的先在性。本質(zhì)論與反本質(zhì)主義的學(xué)理根源,均聚焦于此:本質(zhì)論的最大弊病,就在于這個先在性——先有了關(guān)于文學(xué)的本質(zhì),然后才出現(xiàn)顯示這個本質(zhì)的文學(xué),簡而言之,文學(xué)的本質(zhì)先于文學(xué)而存在;反本質(zhì)主義最切合文學(xué)實際、最值得肯定之處,也就在于堅決否認(rèn)有一個先于文學(xué)而存在的本質(zhì)——今天人們所說的文學(xué),在人類文明之始,并未產(chǎn)生;隨文明進(jìn)化慢慢萌芽、發(fā)生、發(fā)展的文學(xué),絕非是對那個先在性本質(zhì)的表現(xiàn)。因此,在學(xué)理層面上,對于藝術(shù)起源的探討,一定要避免找出源頭、第一個之類的思路。如果未能從學(xué)理層面弄清本質(zhì)論的根源,只是簡單地、匆匆地以本體論替代本質(zhì)論,那么,正如昨天的本質(zhì)論必然發(fā)展出反本質(zhì)主義,今天的本體論也必然會發(fā)展出反本體主義。要想避免這種循環(huán),就必須把立足點(diǎn)由先于人類而存在的自然本體論,轉(zhuǎn)向人類建構(gòu)世界的社會本體論。

        本質(zhì)論背后的同一性與先在性,是交集在一起的。而同一性的合理性,恰恰在于它的人文建構(gòu)性。從古希臘開始,對同一性的追求,由最初的哲人思考方式,漸漸演變?yōu)橹渖鐣F(xiàn)實的思維模式。同一性的普及尤為啟蒙以來現(xiàn)代性的主要內(nèi)容,而以差異性批判、取代同一性,則是后現(xiàn)代的主要目的。本質(zhì)論只是同一性的具體表現(xiàn),不是同一性本身。

        本質(zhì)論其實是反不掉的,因為它的背后既有可以反掉的先在性,亦有反不掉的同一性。與先在性剛好相反的建構(gòu)性,正是出自同一性。也正是在建構(gòu)性的意義上,人類不能沒有形而上學(xué)追求。正如黑格爾所說的那樣,在一個民族里,如果法學(xué)、情思、風(fēng)習(xí)、道德等被認(rèn)為無用是“一件很可怪的事”,那么沒有形而上學(xué)“同樣是很可怪的?!鼻罢咧?,在于一個民族不可能視文化為無用或過時;而后者之怪,則在于“一個有文化的民族竟沒有形而上學(xué)——就像一座廟,其他各方面都裝飾得富麗堂皇,卻沒有至圣的神那樣?!盿黑格爾:《邏輯學(xué)》上卷,楊一之譯,北京:商務(wù)印書館,1991年,第1、2頁。文學(xué)從來都會以自己的方式參與人類的形而上學(xué)沉思,整體的宏觀事例有歌德的《浮士德》、曹雪芹的《紅樓夢》……具體的個別事例有托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中安德列公爵在奧斯特利茨戰(zhàn)場上受傷之后的遐想b托爾斯泰:《戰(zhàn)爭與和平》,高植譯,上海:上海譯文出版社,1981年,第1卷,第398-417頁?!膶W(xué)如此,文學(xué)理論對文學(xué)進(jìn)行形而上學(xué)沉思,自在情理之中。

        自然本體論的主要內(nèi)涵,指的是有一個先于人類自身而存在的萬物基始,這是宇宙自然的惟一本源和終極存在。人類形而上學(xué)之思的最高追求,就是尋找這個最根本的所在。自然本體論的先在性,指的是這個本體先于人類而存在,富有神學(xué)色彩和目的論意義。從傳統(tǒng)認(rèn)識論思路看,萬事萬物確實存在于人類之前;但如果換一個角度,問題就要重新思考:在沒有人類之前,“萬事萬物確實存在于人類之前”這句話或這個思想是否存在?如果存在,存在于何處?以什么方式呈現(xiàn)?

        西方學(xué)界正式對自然本體論發(fā)起挑戰(zhàn)的,非現(xiàn)象學(xué)莫屬。在質(zhì)疑中開始動搖的自然本體論,至符號學(xué)的盛行而被徹底顛覆。在時間節(jié)點(diǎn)上,到20世紀(jì)60年代,自然本體論就全面讓位給社會本體論了。在建構(gòu)的意義上講,文化論的興起,正是社會本體論的主要表現(xiàn)。而??频热说暮蟋F(xiàn)代知識論,可謂社會本體論的典型代表。

        針對自然本體論的宇宙萬物“第一因”,社會本體論有兩大突破。首先,現(xiàn)象學(xué)啟發(fā)人們,世界上不存在純粹的客觀和純粹的主觀:任何客觀,都是經(jīng)過了意識的客觀;任何主觀,都是對客觀的意識。其次,符號學(xué)則更加簡明扼要:世界上的一切,都是由人類運(yùn)用符號建構(gòu)起來的。沒有人類之前,不可能存在“人類、世界、自然”之類的概念范疇。自然本體論所追尋的萬物基始以及大自然本身等等,在人類誕生之前,究竟是什么,人類并不知道,恰如康德的“物自體”那樣。說到底,“萬物基始、存在、物自體”等等這些概念范疇,都是人類符號建構(gòu)的產(chǎn)物。在人類之前,一切鴻蒙未開,全是混沌一片。依據(jù)這個思路,“真理是被制造出來的,而不是被發(fā)現(xiàn)到的”c理查德·羅蒂:《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》,北京:商務(wù)印書館,2005年,第11頁。就好理解了,因為“世界是被構(gòu)造的而不是被發(fā)現(xiàn)的?!眃納爾遜·古德曼:《構(gòu)造世界的多種方式》,姬志闖譯,上海:上海譯文出版社,2009年,第97頁。這也正是建構(gòu)性社會本體論的精義所在,與先在性自然本體論形成了鮮明對比。

        至此,問題就十分清楚了,自然本體論衍生出先在性和同一性,它們在文論領(lǐng)域體現(xiàn)為本質(zhì)論。社會本體論以人類自身的文化建構(gòu)為基礎(chǔ),可以真正破解自然本體對文學(xué)本體的束縛。在當(dāng)下,文論界大可不必執(zhí)著于唯一本體并一以貫之的思路,而應(yīng)將文學(xué)本體的基礎(chǔ),由自然本體論轉(zhuǎn)向社會本體論,以經(jīng)驗論(認(rèn)識論與真實問題)、觀念論(價值論與道德問題)、審美論(超越論與主客問題)、符號論(表征論與指涉問題)等諸本體并行的新格局,把握文學(xué)的多元本體特征、展現(xiàn)文論的多學(xué)科性質(zhì)。

        三、社會本體論與文學(xué)本體并行化新格局

        就認(rèn)識論而言,真實是該框架之內(nèi)自然產(chǎn)生的命題。目前國內(nèi)文論界與文壇現(xiàn)狀的最大隔膜,就是一方面大量引用西方文學(xué)理論,對文學(xué)真實問題不屑一顧,誰談?wù)l就過時、落伍了;另一方面,當(dāng)代西方藝術(shù)的典型代表如好萊塢電影,占領(lǐng)了中國市場,征服了中國觀眾,賺足了中國票房。其通行證不是別的,正是通過種種高科技手段制造出來的、基于真實的、比身臨其境更為真切的、令人極震撼的宏大場面!讓人詫異的是,現(xiàn)有的文學(xué)理論,對這種極為普遍的文壇現(xiàn)實卻熟視無睹,罕有作出正面解答。

        “求知是人的本能”。a亞里士多德:《形而上學(xué)》,吳壽彭譯,北京:商務(wù)印書館,1959年,第1頁。這是亞里士多德《形而上學(xué)》開篇的第一句話,也是西方哲學(xué)認(rèn)識論的主要起點(diǎn)。如果深究,這句話還可引申出另一層含意:驗證所求之知或所得之知的真?zhèn)?,也在人的本能之中。人的活動,很少能夠脫離求知與驗證所知真?zhèn)蔚?,文學(xué)亦不例外。在認(rèn)識論漫長的發(fā)展歷程中,大師們的驗證,主要圍繞認(rèn)識前提何以可靠、認(rèn)識何以具備普遍性的問題展開。在這之后,認(rèn)識論的前進(jìn)方向就必然地指向歷史哲學(xué),近代哲學(xué)的發(fā)展就是沿著這一路線前行的。由此反思中國當(dāng)代文論,就可對曾經(jīng)引起熱烈討論的典型環(huán)境的內(nèi)涵問題,予以重新解讀:從典型環(huán)境角度對文學(xué)蘊(yùn)含所提出的要求,其實也是從歷史哲學(xué)角度對文學(xué)蘊(yùn)含所提出的要求。

        認(rèn)識論框架內(nèi)的文學(xué)理論,其發(fā)展必然指向兩個方向。其一,在認(rèn)識論軌道上前行,藝術(shù)的追求目標(biāo)也越來越抽象,由真實到典型到抽象概念。在自然本體論的潛在制約下,真實問題到了最后,也只有通過惟一本源來檢驗,從而將活生生的文學(xué),演變?yōu)楦砂桶偷某橄蟾拍睿韵嚓P(guān)研究才難以為繼了。這并不是說藝術(shù)在實踐中和理論上從此不重視個別性、豐富性、具體性了,而是說它們的意義與價值,都決定于、從屬于其所指向的抽象概念的內(nèi)涵。其二,同一美學(xué)的影響日益擴(kuò)大。時下,后現(xiàn)代思潮正以差異美學(xué)對其進(jìn)行批判、解構(gòu),客觀上也確實起到了補(bǔ)救同一美學(xué)偏差的作用。目前,對真實性問題的質(zhì)疑,對典型理論的懸置,都說明在認(rèn)識論框架內(nèi),真實論的生存空間是與生俱來的,而其發(fā)展空間又確實到了十分逼仄的地步。但這絕不是否定真實論本身的理由,道理很簡單:一條道路在某一里程處暫時沒能往前延伸,并不意味著這條道路不能存在或不存在了。

        而普通大眾對真?zhèn)蔚尿炞C,只是直觀地將所求之知或所得之知與自己的日常經(jīng)驗相比對,合則為真,不合則偽。在日常生活中,這種辨別會隨時隨地、有意無意地展開。無論文學(xué)是否脫離人們的日常經(jīng)驗(包括先驗、超驗、潛驗),普通大眾總會以各種方式將其與自身的文學(xué)經(jīng)驗相比對;無論比對的結(jié)果如何,文學(xué)給予普通大眾的都會包含著真實感或虛假感。如果說人類對文學(xué)的需要有點(diǎn)類似于大眾對動物園的需要,那么真實對于普通接受者而言,則類似于動物園中關(guān)在鐵籠子里的老虎:假如被關(guān)的是布老虎,則無論如何也難以吸引游客。文學(xué)肯定需要追求真實,但又不能止于對真實的追求,尤其是不能把對真實的追求轉(zhuǎn)化為對抽象概念的追求,否則,就會成為歷史哲學(xué),就會走向干巴巴的概念哲學(xué),b張世英:《哲學(xué)導(dǎo)論》,北京:北京大學(xué)出版社,2002年,第147頁。成為鐵籠子中的布老虎??傊?,文學(xué)理論在把握文學(xué)時,既離不開認(rèn)識論,又難以用認(rèn)識論一以貫之;文學(xué)與真實的關(guān)系亦如是。

        在當(dāng)下文壇上,可以說絕大多數(shù)敘事作品都會展現(xiàn)、并且也只能達(dá)到直觀意義上的一般真實,達(dá)到典型真實高度的作品總是少數(shù);大量的非敘事作品更是與真實無關(guān)。這同真實是文學(xué)與生俱來的特性豈不過于矛盾嗎?面對這種矛盾,就要跳出用認(rèn)識論一以貫之的思路。就價值論而言,文學(xué)活動既包含經(jīng)驗認(rèn)識,更包含價值判斷。無論實現(xiàn)了一般直觀真實的作品,還是達(dá)到了典型真實的作品,以及與真實無關(guān)的作品,在創(chuàng)造和接受過程中,作者及讀者的價值判斷都會貫穿始終的,價值判斷不會因為作品中真實的有無以及真理程度的不同而停止。作者對真實的追求,目的是為他的價值判斷提供基礎(chǔ);越是真實,他的價值判斷的基礎(chǔ)越是牢靠,越具有說服力,“有意義的世界本身必然是主體與客體的融合”。c張世英:《哲學(xué)導(dǎo)論》,第205頁。不存在排除了作者價值判斷的藝術(shù)真實。同時,在藝術(shù)中可為價值判斷提供基礎(chǔ)的途徑,并非只有真實這一條道路。所以,無論以往還是現(xiàn)在,大量不以追求真實為目標(biāo)或基礎(chǔ)的作品,同樣具有廣闊的前景和大量的接受者。在某種意義上講,從價值判斷角度來理解文學(xué),比從認(rèn)識角度更能把握文學(xué)與人類的精神臍帶的關(guān)系。在這方面,古典文學(xué)領(lǐng)域的研究成果值得當(dāng)代文論高度重視。比如,對于“詩人薄命”這個古老的命題,當(dāng)代古典文學(xué)專家吳承學(xué)通過系統(tǒng)、透徹的追根溯源,發(fā)現(xiàn)在凸顯“詩能窮人”與遮蔽“詩能達(dá)人”的背后,經(jīng)歷了一個堪稱漫長的選擇與接受的過程,“反映出中國古人基于詩學(xué)觀念與價值判斷之上的集體認(rèn)同。”認(rèn)同的內(nèi)容不是別的,就是從價值判斷的角度對文學(xué)的定位:文學(xué)是一種精神寄托和神圣信仰,作家“是一個被賦予悲劇色彩的崇高名稱?!盿吳承學(xué):《中國古代文體學(xué)研究》,北京:人民出版社,2011年,第106、111頁。文學(xué)成為中華文明核心價值觀念的主要載體,是古人歷經(jīng)社稷傾覆、人事代謝,在透徹理解文學(xué)與民族精神、個人情懷之關(guān)系的基礎(chǔ)上所做出的重大抉擇,這一選擇對于民族氣節(jié)、個人品性等傳統(tǒng)文化核心觀念的承傳與光大,居功至偉!它不僅是中華民族的精神瑰寶,也是全人類的共同財富。當(dāng)代關(guān)于流行文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)、通俗文學(xué)與高雅文學(xué)、大眾文學(xué)與精英文學(xué)等等之類的所有劃分與爭論,如果離開了核心價值觀這個傳統(tǒng)文化的理論基點(diǎn),對文學(xué)的把握都會缺失應(yīng)有的份量。

        就審美論而言,它與真實的問題非常類似,即同文學(xué)現(xiàn)狀之間的距離相當(dāng)明顯:當(dāng)我們一再強(qiáng)調(diào)審美是文學(xué)最根本特征的時候、當(dāng)我們反復(fù)重申審美是一種對現(xiàn)實功利的超越的時候,很容易以古代的山水詩、田園詩以及古典園林等等為例,卻難以輕而易舉地在當(dāng)代文學(xué)里找到典型的事例。大量深受讀者、觀眾喜愛的作品,往往不那么超越現(xiàn)實功利,不那么審美,比如反腐題材的作品、抗戰(zhàn)題材的作品……這類作品最容易成為一個引起話題的由頭,讀者或觀眾借用或通過這個由頭,表達(dá)對作品社會蘊(yùn)含的看法。因此,這類作品的本質(zhì),往往很難直接與審美掛鉤,或者,審美理論往往不能直接解釋這類作品。但是,就文壇現(xiàn)狀而言,偏偏這類作品的數(shù)量占據(jù)更高的比例。這種現(xiàn)象表明一個簡單的事實:在文學(xué)作品里,審美與真實一樣,也難以直接一以貫之。

        審美當(dāng)然要超越現(xiàn)實功利,但這只是一般意義上的審美。審美超越的本來意義或真正意義,是超越主客二分的思維方式,轉(zhuǎn)向主客相融的思維方式。西方傳統(tǒng)形而上學(xué)認(rèn)識論的實質(zhì),在于人與世界彼此外在,人作為主體,將外在世界當(dāng)作對象來認(rèn)識、探究,所獲知識,用以為人類服務(wù),由此形成人類中心主義。這種主客二分認(rèn)識論,其實是一種自然科學(xué)的思維方式,人類正是在這種思維方式的指導(dǎo)之下,取得科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn),極大改變了客觀世界及人類本身。但是,這種思維方式如果一枝獨(dú)秀,就會造成工具理性泛濫,造成人類精神家園的缺失。后現(xiàn)代所要攻擊的,其實也正是這一點(diǎn)。

        主客相融的思維方式,是指人類與世界并非彼此外在,而是融為一體的。以這種思維方式來觀看世界,人與天地萬物同氣連枝,皆為宇宙這個大家庭中的一員,并非如主客二分那樣,只有人類才是生命體,外在客觀世界都是冷冰冰的物質(zhì)。能夠和宇宙自然同聲共氣,融洽相處,是人生的最高境界、人類的最高追求,這也正是審美超越的本來意義或真正意義。

        文學(xué)的確具有不同層次、不同追求。真實性是文學(xué)的第一步,但不是唯一的第一步;價值判斷是文學(xué)的恒久追求,而且唯一貫穿始終的追求;審美則是文學(xué)最高的境界。包括敘事作品在內(nèi),文學(xué)作品中的審美境界或人生至境,指的就是沒有人與客觀外在世界的區(qū)分,人與一切都不是彼此外在的關(guān)系,而是與大自然、天地萬物融為一體。就此而言,中國古典詩詞是世界藝術(shù)史上最燦爛的奇葩。它的精髓,其實并非平仄、格律等等,甚至也不是單個的精美意象、高妙的修辭技巧,那些都是小技。古典詩詞本體論意義上的“大道”,也不是人為地消除、遮蔽主客之分(那樣做也只是在運(yùn)用某種技巧),而是發(fā)自本心、潛意識地將宇宙自然與人視為渾然整體。

        從發(fā)生學(xué)角度看,人之初始,思維沒有主客二分。如果將接受初始教育稱之為“發(fā)蒙”,那么,懵懂無知其實就是一種原始的主客相融狀態(tài),“發(fā)蒙”也就意味著脫離懵懂。但恰恰就是這種懵懂,在美學(xué)史上顯示為人類審美追求的目標(biāo):古樸;古今中外,概莫能外。原始人的生存條件極為惡劣,相對于今人,古人的生存條件也相當(dāng)惡劣,然而在現(xiàn)實生活中,為什么人們的審美風(fēng)尚往往崇古呢?因為,生存條件惡劣的另一層含義是:與大自然保持直接的密切聯(lián)系。尚古的審美風(fēng)氣,內(nèi)涵還是追求與大自然的親近、追求與大自然的融為一體,即追求回歸到“人之初”狀態(tài)。西方現(xiàn)代美學(xué)對科技理性的批判,起點(diǎn)與目標(biāo),就在于強(qiáng)調(diào)人類文明發(fā)展到當(dāng)下,越來越遠(yuǎn)離人的根本——人與大自然相融一體;因而,美學(xué)和藝術(shù)被賦予的使命,就是不斷地、甚至無止境地對“回歸”的追求。這是一種以盡可能享受“人之今”的物質(zhì)條件為前提的追求。也正是在“人之初”的意義上,可以說審美是人與生俱來的原初狀態(tài),人的畢生追求,就是不斷地在更高層次上回到原初狀況。所以,懷舊與思鄉(xiāng),總是文學(xué)作品中最能持久打動人心的審美情結(jié)。

        就符號論而言,西方思想家在充分意識到主客二分思維方式的弊病之后,海德格爾等人走向了在此基礎(chǔ)上的主客相融的思路,強(qiáng)調(diào)世界與人不能分離;而西方更多的后現(xiàn)代思想家則走向了主客之間的媒介,即走向了符號研究。藝術(shù)創(chuàng)造與接受,首先必須面臨符號的運(yùn)用問題。后現(xiàn)代理論家與作家對符號的表征與指涉特性的深入研究,“反映了當(dāng)代人已經(jīng)意識到許多我們曾經(jīng)視為‘自然而然’和‘基本常識’(像語言與世界的關(guān)系)的事物必須受到仔細(xì)審視”,“在陳述語言和事實的聯(lián)系方式方面,沒有哪一種表述屬于特權(quán)階級,可以免受修改?!盿琳達(dá)·哈琴:《后現(xiàn)代主義詩學(xué):歷史·理論·小說》,李楊、李峰譯,南京:南京大學(xué)出版社,2009年,第213頁?!白屑?xì)審視”的結(jié)果,就是引發(fā)了一系列對以往基礎(chǔ)觀念的顛覆。從表征的角度來看,不能略過媒介籠統(tǒng)地談再現(xiàn)了;從指涉角度來看,傳統(tǒng)藝術(shù)的語言符號,是一定要指向外部世界的;而現(xiàn)代藝術(shù)的語言符號,發(fā)展出一種新動向:只是指向自身(只注重符號的能指而忽略符號的所指)。如此就脫離了人們的日常經(jīng)驗,意味著藝術(shù)可以毫無真實性可言?,F(xiàn)在文論界否認(rèn)文學(xué)真實的理論根源就在于此:依據(jù)今天的符號論,否定昨日的認(rèn)識論。

        這里確實存在一個因語言文字的性質(zhì)所導(dǎo)致的、不易為我國文論界注意的大問題。西方記錄語言的符號是拼音文字,符號的能指與所指之間,沒有任何必然聯(lián)系,全是任意的或依照慣例形成的。符號的所指發(fā)生變化,而能指則不必發(fā)生相應(yīng)變化,同一個符號(能指),在不同時期,其所指的內(nèi)涵相去甚遠(yuǎn)!社會文化的變遷,不一定引起能指(符號)形式本身的變化。比如,representation這個英文單詞,在古典時期和現(xiàn)代時期,指的是“再現(xiàn)”,到了后現(xiàn)代時期,指的就是“表征”b趙毅衡認(rèn)為:將representation譯為“表征”,是姑且之舉,不想?yún)s風(fēng)行文論界;到了該仔細(xì)辨析、終止姑且的時候了。參見其《“表征”還是“再現(xiàn)”? 一個不能再“姑且”下去的重要概念區(qū)分》,《國際新聞界》2017年第8期。了。所指發(fā)生變化,所指形式(能指)仍然照舊。再如“黑”這個詞,在20世紀(jì)60年代以前的歐美社會,一直與黑暗的、邪惡的、可怕的、魔鬼般的、危險的、及有罪的等等負(fù)面事物聯(lián)系在一起;隨著人權(quán)運(yùn)動的深入和人權(quán)觀念的普及,“黑的就是美麗的”竟成為流行的口號。這時,“黑的”能指“用來意指與它以前的聯(lián)想物剛好相對立的意思(所指)”。c斯圖爾特·霍爾編:《表征:文化表象與意指實踐》,徐亮、陸興華譯,北京:商務(wù)印書館,2005年,第32頁。

        而中國記錄語言的符號是象形文字,文字構(gòu)成的六種方法即“六書(象形、指事、形聲、會意、假借、轉(zhuǎn)注)中,除了后兩種,所指與能指的關(guān)系并非任意的,尤其是象形字,所指與能指的關(guān)系是先天的,必然的、基本固定的。一旦所指發(fā)生改變、甚至稍有改變,能指就一定要發(fā)生變化。特殊之處還在于,所指沒有發(fā)生變化,因社會等原因,能指則被強(qiáng)行發(fā)生變化,如“邦、國”之別:對于《詩經(jīng)》中的“國風(fēng)”,多年來無人提出任何疑問;而根據(jù)新出土文獻(xiàn)《孔子詩論》,原來“國風(fēng)”二字,是避劉邦之諱的結(jié)果,本為“邦風(fēng)”。d《孔子詩論》:第三簡、第四簡;馬承源主編:《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書(一)》,上海:上海古籍出版社,2001年,第15-16頁。雖一字之別,然而個中蘊(yùn)含,大有深意:社會文化的變遷,一定會引起能指形式本身的變化。在中國古典詩詞里,這種現(xiàn)象是非常普遍的:同一所指,可以用許多能指符號來表現(xiàn);不同的能指在表達(dá)同一所指時,各種差異是需要細(xì)心體會琢磨的。從符號學(xué)角度來看,差異理論的引入,對中國文學(xué)研究確實具有特別的啟發(fā)作用。

        在研究符號性質(zhì)問題上,拼音文字的習(xí)得者,有其異于象形文字習(xí)得者之處:拼音文字容易發(fā)展出關(guān)于符號的系統(tǒng)理論。因為,在拼音文字里,符號與概念之間的關(guān)系、與現(xiàn)實世界的關(guān)系,幾乎沒有直接性,因而符號的抽象指代特征沒有受到任何遮蔽;而在象形文字里,符號的具象性、與現(xiàn)實世界的直接性特征,在一定程度上遮蔽了符號的抽象指代特征。因此,我們在符號學(xué)的研究方面,起步相對遲滯,是有著先天因素的。同樣,象形文字習(xí)得者,亦有其異于拼音文字習(xí)得者之處:文字本身就是審美對象,如書法藝術(shù)、古典詩詞的形式美以及由此產(chǎn)生的意象美、意境美等等。這種獨(dú)特的審美對象及其所達(dá)到的審美境界,又是其他文字系統(tǒng)的語言所無法創(chuàng)造的。

        符號學(xué)對文學(xué)研究意義重大,在這個領(lǐng)域,我國文論界起步較晚,與西方有著比較明顯的差距。但是,我們的資源得天獨(dú)厚且獨(dú)一無二,經(jīng)過揚(yáng)長補(bǔ)短,努力發(fā)掘象形文字的審美價值,祛除由此產(chǎn)生的對符號抽象指涉特性的遮蔽,后來居上的基礎(chǔ)十分厚實。

        本體論“并行”是不同于本體論“串行”的全新格局:基于自然本體論的文學(xué)本體論,在那個具有先在性的“唯一”基礎(chǔ)上,是可以繼續(xù)深入下去、擴(kuò)展開來的,但只能是嚴(yán)格遵守先后秩序的“串行”;基于社會本體論的文學(xué)本體論,因為沒有“唯一”的限制,則可以“并行”,由此可望改變本體論研究的瓶頸狀態(tài)?!安⑿小钡奈膶W(xué)本體目錄,應(yīng)該會隨著人類文化建構(gòu)的不同階段而變化,它們之間是塊莖狀關(guān)系,彼此相連但不相屬。由于避開了唯一性乃至先在性的僵化后果,對文學(xué)的把握充滿遠(yuǎn)勝從前的活力與生機(jī)。

        四、小結(jié)

        文學(xué),無論著重想象還是致力再現(xiàn),都離不開對人類切身經(jīng)驗(包括超驗、潛驗)的表達(dá),相比于哲學(xué)、歷史不免忽略個體的悲歡離合,文學(xué)與社會生活中每一個人的喜怒哀樂密切相關(guān),所以文學(xué)比其他任何意識形態(tài)對人心的影響都更直接、對社會的覆蓋更廣泛。文學(xué)理論因研究對象的特殊地位,不僅得到更多的社會關(guān)注,當(dāng)下更具有民族精神走向的表征意義。

        現(xiàn)代以來的中國文論研究,無論觀點(diǎn)與學(xué)理,都經(jīng)歷著西方文論中國化的過程。在全球化時代,這個過程目前不會中止,中國文論已經(jīng)不可能與西學(xué)思路完全剝離了。變化只在于:是被動地全盤接受還是主動地選擇借鑒。目前,文論研究正處在從前者向后者轉(zhuǎn)化的關(guān)口。結(jié)合西方文論中國化過程中的重點(diǎn)個案,在掌握具體觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上,著力研究其中所蘊(yùn)含的學(xué)理,從知其然到知其所以然,對于這種轉(zhuǎn)化會產(chǎn)生促進(jìn)作用。

        文論研究過程中的學(xué)理,指思想與思維或顯或隱所遵循的原理、法則,或明或暗所圍繞的起點(diǎn)、中軸,有意無意所學(xué)習(xí)的榜樣、慣例。從文論發(fā)展史角度看,研究對象所具有的學(xué)術(shù)分量越重、學(xué)術(shù)價值越高,其所蘊(yùn)含的學(xué)理性就越強(qiáng)。對我國文論產(chǎn)生深刻影響的西方學(xué)理,源自古希臘時期奠定的傳統(tǒng)形而上學(xué),黑格爾為集大成者,強(qiáng)調(diào)先在性和必然性;上世紀(jì)60年代以來,以??聻榇淼暮蟋F(xiàn)代思想家,通過“知識考古學(xué)”對其進(jìn)行了徹底顛覆,強(qiáng)調(diào)生成性和偶然性。截然相反的兩種學(xué)理,對我國文論產(chǎn)生的沖擊和震撼自不必說,當(dāng)下尤其不能忽視其中的重要啟示:文論建構(gòu)不僅相伴著一系列關(guān)鍵詞的更新,更相伴著牽一發(fā)而動全身的理論基石以及圍繞著它所產(chǎn)生的變化;現(xiàn)在,需要進(jìn)一步深化的是:這種變化絕不只是基本觀點(diǎn)的單純改動,而是與學(xué)理的調(diào)整直接相連,恰如本質(zhì)論與反本質(zhì)主義那樣。

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