王毅

內(nèi)容摘要：本文對(duì)戲劇翻譯的復(fù)雜性研究主要從戲劇文本分屬兩個(gè)不同的系統(tǒng)—文學(xué)系統(tǒng)和表演系統(tǒng)展開(kāi)，并以汪榕培譯《牡丹亭》和英若誠(chéng)譯《茶館》為例，說(shuō)明戲劇文本作為文學(xué)文本存在文學(xué)系統(tǒng)中或作為舞臺(tái)文本存在于表演系統(tǒng)中時(shí)，應(yīng)該針對(duì)各自不同的特點(diǎn)采取不同的翻譯策略。

關(guān)鍵詞：戲劇翻譯 復(fù)雜性研究 《牡丹亭》 《茶館》

一.引言

巴斯奈特說(shuō)過(guò)：“戲劇翻譯研究是最復(fù)雜又最受翻譯研究冷落的一個(gè)領(lǐng)域，戲劇翻譯探討得最少”。[1]“戲劇翻譯除了要涉及書(shū)面文本由原語(yǔ)向目的語(yǔ)轉(zhuǎn)換的語(yǔ)際翻譯，還要考慮語(yǔ)言之外的所有其他因素”。[2]

20世紀(jì)60年代，西方翻譯界認(rèn)為戲劇文本包含“可表演性”因素，反對(duì)將戲劇當(dāng)做文學(xué)文本來(lái)解讀。自此，“可讀性”和“可表演性”的爭(zhēng)論一直持續(xù)至今，戲劇、戲劇文本等基本研究概念模糊不清也導(dǎo)致了戲劇翻譯界理論混亂。因此，有必要回顧戲劇翻譯理論的發(fā)展，從戲劇概念，戲劇文本的復(fù)雜性入手，認(rèn)識(shí)到戲劇翻譯的復(fù)雜性。

二.戲劇翻譯理論研究綜述

Corrigan在1961年首次使用“可表演性”這一術(shù)語(yǔ)。[3]受此影響，20世紀(jì)80年代中期之前，蘇珊·巴斯奈特認(rèn)為戲劇文本是不完整的，“可表演性”應(yīng)該作為戲劇翻譯的重要原則。但在1985年的《穿越迷宮：戲劇文本翻譯的方法和策略》一文中，她又否定了“可表演性”原則，并給出三個(gè)理由：首先，“可表演性”這一術(shù)語(yǔ)本身概念模糊不清；其次，“可表演性”讓人聯(lián)想到過(guò)時(shí)的“普遍性”概念；即戲劇的多層結(jié)構(gòu)具有文化共性，可以穿越不同的文化； 最后，“可表演性”是譯者想擺脫劇作家和文本至上的一種努力，是擺脫這種奴役關(guān)系，在處理文本時(shí)擁有更大自由度的一個(gè)手段或借口。

三.戲劇翻譯的復(fù)雜性

1.戲劇、戲劇文本的復(fù)雜性

“復(fù)雜性是戲劇研究的根本屬性戲?！盵5]戲劇翻譯的復(fù)雜性首先體現(xiàn)在戲劇概念的復(fù)雜性上。中國(guó)傳統(tǒng)的劇種屬于戲曲體系，隨著西方戲劇形式的引入，東西方戲劇概念相互影響，造成了戲劇概念的模糊性和復(fù)雜性。中國(guó)的古典戲曲研究有“案頭之曲”和“場(chǎng)上之曲”的區(qū)分；在西方，“drama”多用于戲劇理論、戲劇文學(xué)、戲劇美學(xué)等研究領(lǐng)域，而“theatre”多適用于舞臺(tái)表演等領(lǐng)域。

盡管戲劇概念模糊不清，但戲劇文本具有二元性特征，戲劇翻譯必須區(qū)分用于閱讀的文學(xué)劇本和用于演出的舞臺(tái)劇本。因此，筆者認(rèn)為戲劇翻譯研究者應(yīng)該在系統(tǒng)的觀點(diǎn)下審視戲劇翻譯，將戲劇翻譯分別置于文學(xué)系統(tǒng)和表演系統(tǒng)下探討，并針對(duì)性地提出相應(yīng)的翻譯策略。

2.系統(tǒng)范式下戲劇翻譯研究策略

20世紀(jì)70年代，佐哈提出多元系統(tǒng)理論。他“把文本看作是多層次的結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)構(gòu)成了一種多變的、動(dòng)態(tài)網(wǎng)絡(luò)”[4]。文化里的系統(tǒng)都是極其復(fù)雜而且不斷變化的整體，翻譯也必然同時(shí)扎根于幾個(gè)文化系統(tǒng)。根據(jù)多元系統(tǒng)理論的觀點(diǎn)，戲劇翻譯既可以以文學(xué)文本形式存在于文學(xué)系統(tǒng)，也可以以表演形式存在于表演系統(tǒng)。

若戲劇文本作為一種文學(xué)形式，那么翻譯就注重其文學(xué)性，這要求譯者忠于原著，最大限度地保留原著的內(nèi)容和風(fēng)格。若戲劇作為舞臺(tái)藝術(shù)在表演系統(tǒng)下加以研究，那么譯者要考慮戲劇文本的“可表演性”，注重臺(tái)詞的口語(yǔ)化和簡(jiǎn)潔性，適當(dāng)?shù)厥褂脷w化策略。

四.《牡丹亭》和《茶館》英譯分析

1.汪榕培英譯《牡丹亭》的策略分析

《牡丹亭》是偉大劇作家湯顯祖的代表作?！赌档ねぁ纺壳坝腥齻€(gè)全譯本，本文以汪榕培的譯本來(lái)討論《牡丹亭》英譯中使用的翻譯策略。

汪榕培從1996年開(kāi)始翻譯《牡丹亭》，并制定了“傳神達(dá)意”的目標(biāo)?！暗谝唬业淖g文應(yīng)該是創(chuàng)造性地準(zhǔn)確再現(xiàn)原著的風(fēng)采?！诙?，對(duì)于原文的詩(shī)體部分及唱詞部分，我在一定程度上采用了英語(yǔ)傳統(tǒng)格律詩(shī)的若干形式。”[7]不難看出，汪譯《牡丹亭》的主要目的是再現(xiàn)原作的風(fēng)采，傳達(dá)文學(xué)價(jià)值。下面就通過(guò)例子說(shuō)明汪譯《牡丹亭》中如何做到“傳神達(dá)意”并展示其中豐富的文化內(nèi)涵。

例1：比如在 “驚夢(mèng)”中有一段著名的唱詞：原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院！

汪譯：The flowers glitter brightly in the air，Around the wells and walls deserted here and there.Where is the “pleasant say and pretty sight”？Who can enjoy “contentment and delight”？

詩(shī)歌翻譯除了要具備一般文體的要素，還要兼?zhèn)湟饩?。不僅要“傳神”，更要“達(dá)意”，因此英譯《牡丹亭》時(shí)，以英語(yǔ)押韻的傳統(tǒng)格律詩(shī)形式翻譯唱詞和詩(shī)句更有利于表現(xiàn)憂郁情節(jié)?！盵9]原文“遍、垣、天、院”一韻到底，但譯文很難做到一韻到底，而是采用了aabb的押韻形式。

除了豐富的詞、曲，《牡丹亭》中還有大量文化典故。下面結(jié)合例子來(lái)看看汪譯《牡丹亭》中文化因素的處理；

例2：恰三春好處無(wú)人見(jiàn)。不提防沉魚(yú)落雁鳥(niǎo)驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。

汪譯：My beauty is concealed in the hall，But itll make fish delve and birds fallAnd outshine blooms， the moon and all.

原文中有“沉魚(yú)落雁”，“羞花閉月”這樣的典故詞，汪榕培采取了直譯的方法，保留了原文的文化內(nèi)涵，使中西方文化差異得以傳達(dá)。

不難看出，汪譯《牡丹亭》主要是為了傳達(dá)其中的文學(xué)性?！巴糇g《牡丹亭》被收錄于《大中華文庫(kù)》本身就向英文讀者表明了原作的文學(xué)價(jià)值和譯本的翻譯水平?！盵12]王宏也認(rèn)為，汪榕培譯本“在傳遞《牡丹亭》詩(shī)體部分和唱詞部分的音韻、節(jié)奏方面用力最勤，形成了自己的特色。”[6]endprint

2.英若誠(chéng)英譯《茶館》的策略分析

《茶館》是戲劇家老舍的話劇。譯者英若誠(chéng)是著名的藝術(shù)家和翻譯家。他在英譯《茶館》序言中寫(xiě)到：“愛(ài)好話劇的觀眾并不少，但很少人滿足于買一本劇本回家欣賞，絕大多數(shù)人還是要到劇場(chǎng)去看演出。”[10]因此，英若誠(chéng)非常注重戲劇翻譯的舞臺(tái)效果。 “但是舞臺(tái)演出確實(shí)有它的特殊要求，觀眾希望聽(tīng)到的是‘脆的語(yǔ)言……口語(yǔ)化和簡(jiǎn)練成了戲劇翻譯中必須首先考慮的原則?！盵11]

（1）《茶館》翻譯語(yǔ)言的口語(yǔ)性

英若誠(chéng)說(shuō)過(guò)，“話劇是各種藝術(shù)形式最依賴口語(yǔ)的直接效果的形式”，戲劇的臺(tái)詞要口語(yǔ)化，口語(yǔ)化使臺(tái)詞富于生活氣息、親切自然。民間語(yǔ)言如成語(yǔ)、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)，乃至俚語(yǔ)的適當(dāng)運(yùn)用，有助于臺(tái)詞的口語(yǔ)化。試看下面的例子：

例3：宋恩子：乖乖地跟我們走！英譯：Song Enz： Better come quietly！英若誠(chéng)將此句處理成了省略句，符合口語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣，更加符合表演口語(yǔ)化的特點(diǎn)。這樣的例子在《茶館》中處處可見(jiàn)，再看一例：例4：二德子：你管我當(dāng)差不當(dāng)差呢！英譯：Erdez： Where I serve aint none of your bloody business！“aint”、“bloody business”是口語(yǔ)化語(yǔ)言，符合二德子的打手形象，符合人物性格特點(diǎn)，使戲劇語(yǔ)言更具表現(xiàn)力。

（2）《茶館》翻譯語(yǔ)言的動(dòng)作性

英若誠(chéng)認(rèn)為：“譯者一定要弄清人物語(yǔ)言背后的‘動(dòng)作性”。動(dòng)作性主要是指臺(tái)詞能揭示人物的內(nèi)心動(dòng)作，是語(yǔ)言背后隱含著的人物的豐富復(fù)雜的思想活動(dòng)。例5：王利發(fā)：您派管事的來(lái)一趟，我跟他商量，該長(zhǎng)多少租錢，我一定照辦！是！喳！英若誠(chéng)譯：Wang： Send your steward round. Ill work it out with him. Ill certainly pay whats fair. Yes I will， Sir！這段對(duì)話王利發(fā)承諾一定給秦仲義增加租金。英若誠(chéng)通過(guò)運(yùn)用兩個(gè)“I will”表達(dá)了語(yǔ)言的動(dòng)作性，即一定照辦。如果僅僅翻譯成“of course I will pay it”，那么語(yǔ)言的動(dòng)作性就大打折扣。

五.結(jié)語(yǔ)

戲劇翻譯有其自身的復(fù)雜性。譯者應(yīng)在系統(tǒng)的理論視角下審視戲劇翻譯。當(dāng)戲劇翻譯作為文學(xué)文本存在于文學(xué)系統(tǒng)時(shí)，應(yīng)該關(guān)注戲劇的文學(xué)性，注重“可讀性”；當(dāng)戲劇翻譯和其他舞臺(tái)要素一起構(gòu)成一種表演藝術(shù)時(shí)，譯者應(yīng)該在表演系統(tǒng)內(nèi)研究戲劇翻譯，注重戲劇翻譯的“可表演性?！?/p>

參考文獻(xiàn)

[1].[2].Bassnett Susan. Still trapped in the Labyrinth： Further reflections on translation and theatre [A]. Shanghai Foreign Education Press， 2001.

[3].Corrigan Robert W. Translating for Actors[A]. Austin University of Texas Press，1961.

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[5].潘智丹，張雪.論戲劇翻譯理論的研究視角[J].外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)，2009.

[6].王宏.《牡丹亭》英譯考辨[J].外文研究，2014.

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[10].[11].英若誠(chéng). 英若誠(chéng)名劇譯叢[Z].中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1999.

[12].張玲.湯顯祖戲劇英譯的副文本研究—以汪譯《牡丹亭》為例[J].中國(guó)外語(yǔ)，2014.endprint