張細(xì)珍

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，江西 南昌 330013)

狂歡化的夢(mèng)幻敘事與幽閉型的夢(mèng)魘敘事，是莫言小說(shuō)風(fēng)格“輕”與“重”的表現(xiàn)。夢(mèng)幻敘事與夢(mèng)魘敘事是作家進(jìn)入世界的兩種方式。一般而言，夢(mèng)幻是精神的止痛劑、情緒的體操，是用幸福的幻景保護(hù)人們不毀于殘酷的真相，使絕望虛無(wú)的個(gè)體得到撫慰與復(fù)元。莫言狂歡化的夢(mèng)幻敘事表現(xiàn)出野性爆發(fā)的酒神精神：想象天馬行空，感覺(jué)爆炸狂歡，追求逸出生活常態(tài)的、新奇的力與美，有一種奇幻、魔幻、夢(mèng)幻的色彩，呈現(xiàn)出夢(mèng)與醉的美學(xué)狀態(tài)。當(dāng)然，莫言的狂歡敘事既有希臘悲劇的酒神精神，也有傳統(tǒng)文人的大寫(xiě)意。

目前，學(xué)界關(guān)于莫言的狂歡敘事多有論述。其實(shí)，莫言的狂歡敘事與夢(mèng)魘敘事互為變體。在此，筆者著重論述狂歡敘事的變體——夢(mèng)魘敘事。若說(shuō)狂歡化的夢(mèng)幻敘事追求逸出生活常態(tài)、突破規(guī)范邊界的力與美，以及廣場(chǎng)狂歡般的“世界感受”，[1]呈現(xiàn)出開(kāi)放、自由的特征，是一種具有精神重量的輕；那幽閉型的夢(mèng)魘敘事則以一種布滿(mǎn)界限、束縛與壓抑的內(nèi)向形式，于高密度的時(shí)空橫剖面上，聚焦一種被不可知的力量壓倒、掙扎也無(wú)用的感覺(jué)，呈現(xiàn)出詭異、重復(fù)、酷虐的美學(xué)特征，是一種召喚輕盈一躍的重。莫言的夢(mèng)魘敘事是狂歡敘事的變體，是狂放話(huà)語(yǔ)之外“搔弄、侵?jǐn)_、逾越了尋常規(guī)矩”[2]的異類(lèi)“惡”聲與精神平衡術(shù)。在他的諸多作品中，《懷抱鮮花的女人》《拇指銬》《生死疲勞》呈現(xiàn)出較典型的夢(mèng)魘化景觀。

一、夢(mèng)魘:一種有意味的形式

所謂“夢(mèng)魘”，醫(yī)學(xué)上指睡眠時(shí)由于大腦皮層的運(yùn)動(dòng)中樞比感覺(jué)中樞先進(jìn)入抑制狀態(tài)，從而造成運(yùn)動(dòng)癱瘓、神志清楚的癥狀。夢(mèng)魘癥患者因夢(mèng)中受驚嚇而喊叫；或覺(jué)得有重物壓身，不能動(dòng)彈，伴之以胸悶、壓抑感。文學(xué)上，夢(mèng)魘常被用來(lái)比喻神秘、可怕、噩夢(mèng)般沒(méi)有出路的經(jīng)歷。陀斯妥耶夫斯基將夢(mèng)魔描述成一種被不可知的力量壓倒、掙扎也無(wú)用的感覺(jué)。

夢(mèng)魘敘事是一種有意味的形式。在西方，很多現(xiàn)代派作品以夢(mèng)魘的形式隱喻工業(yè)資本主義時(shí)代人的異化、荒誕、虛無(wú)處境。如瑞典斯特林貝格的《夢(mèng)的戲劇》直接描寫(xiě)噩夢(mèng)；美國(guó)荒誕派作家阿爾比的《美國(guó)之夢(mèng)》營(yíng)造了一種觀眾明白而劇中人不明白的夢(mèng)魘情境；貝克特的荒誕派戲劇《等待戈多》、薩特的存在主義戲劇《禁閉》等均喻示存在的夢(mèng)魔特征等。西方夢(mèng)魘感覺(jué)的產(chǎn)生源自焦慮時(shí)代歷史的混亂、荒誕和人的異化、無(wú)力?；恼Q、異化的世界就是夢(mèng)魔世界。正如羅素所言，我們稱(chēng)之為醒著的生活可能僅僅是一種不尋常的、持續(xù)不斷的夢(mèng)魔。

在中國(guó)，現(xiàn)代風(fēng)格的夢(mèng)魘敘事早自魯迅的《狂人日記》就開(kāi)始。從幾千年吃人禮教的夢(mèng)魘中獨(dú)自醒來(lái)的狂人被視為癲狂之人，這無(wú)疑是先行者夢(mèng)醒之后更深的夢(mèng)魘。20世紀(jì)90年代以來(lái)，文壇魔幻、玄怪、后現(xiàn)代之風(fēng)盛行，如殘雪、余華等作家怪誕、冷酷的夢(mèng)魘文風(fēng)。王德威認(rèn)為，當(dāng)代夢(mèng)魘玄怪之風(fēng)是“傳統(tǒng)中國(guó)神魔玄怪的想象已在這個(gè)世紀(jì)末卷土重來(lái)。作家們向‘三言’‘二拍’、《聊齋志異》藉鏡，故事新編，發(fā)展宜屬自己時(shí)代情境的靈異敘述”。[3]14這種藉想象鬼域以照見(jiàn)現(xiàn)實(shí)的敘事法則，可以上溯至晚明清初一系列的喜劇鬼怪小說(shuō)。虛實(shí)駁雜的神魔敘事使歷史的真相變得疑竇叢生。夢(mèng)魘是現(xiàn)實(shí)、人性癥候的折射，是陌生、變形的真相，是以理性破產(chǎn)、靈魂出竅的方式直視真相。夢(mèng)魘世界才是真實(shí)的世界，這是夢(mèng)魘敘事作為一種有意味的形式美學(xué)力量之所在。在《懷抱鮮花的女人》《拇指銬》《生死疲勞》中，莫言的敘事也呈現(xiàn)出夢(mèng)魘化的美學(xué)特征：

1.神秘的人物、詭異的命運(yùn)。在三部小說(shuō)中，人物出場(chǎng)神秘，身份不明，缺乏性格與行動(dòng)的清晰邏輯，如《懷抱鮮花的女人》中立交橋下突然出現(xiàn)的來(lái)歷不明的女人，《拇指銬》中翰林墓旁來(lái)去神秘的老者，《生死疲勞》中地主西門(mén)鬧猝不及防、是非難辨地由人變成鬼，又莫名其妙地由鬼變成獸。這些人物沒(méi)有語(yǔ)言或拒絕語(yǔ)言邏輯，如女人一直笑而不語(yǔ)，老者粗暴蠻橫、語(yǔ)言邏輯鏈斷裂，西門(mén)鬧神志清楚、行動(dòng)癱瘓、拼命掙扎卻失語(yǔ)。因?yàn)樯衩厝宋锏慕槿?，主人公命運(yùn)逆轉(zhuǎn)、變得詭異。如王四、阿義分別被神秘人物卷入死亡的夢(mèng)魘，西門(mén)鬧則被歷史裹入輪回的夢(mèng)魘。三位夢(mèng)魘者被不可知的力量壓倒，身心分離，難以自主，跌入掙扎也無(wú)用的感覺(jué)深淵。不僅這三部小說(shuō)，莫言魔幻式神話(huà)思維使得他筆下出現(xiàn)“大量反智性的人物和宿命般的故事，構(gòu)成高密東北鄉(xiāng)最炫目的人文景觀，這使他迅速進(jìn)入人類(lèi)學(xué)的意義空間”。[4]

2.荒誕壓抑的故事、重復(fù)循環(huán)的結(jié)構(gòu)、不及物的情節(jié)、意義的迷霧。三個(gè)夢(mèng)魘故事均沒(méi)有理性邏輯、正義倫理，具有荒誕壓抑、西西弗斯式的原型結(jié)構(gòu)。人物于徒勞、反復(fù)的掙扎中產(chǎn)生夢(mèng)魘的感覺(jué)。如《懷抱鮮花的女人》中的“我”一進(jìn)一退、循環(huán)往復(fù)地與神秘女人糾纏，直至死去?！赌粗缚健分械男『⒁淮未温曀涣?、徒勞無(wú)功地呼救，直至死去。《生死疲勞》中的西門(mén)鬧循環(huán)往復(fù)地在六道中輪回，一次次死去。反復(fù)掙扎的夢(mèng)魘感覺(jué)自我纏繞，生成周而復(fù)始、重復(fù)循環(huán)的圓形敘事結(jié)構(gòu)。由于重復(fù)，理性的邊界被拆除，存在呈現(xiàn)出荒誕壓抑的特征。每一次重復(fù)都成為對(duì)現(xiàn)實(shí)/歷史、他人/自我確定性的懷疑與拆解。在重復(fù)中，情節(jié)的推進(jìn)沒(méi)有邏輯明晰的因果鏈，沒(méi)有目的明確的敘述動(dòng)力，沒(méi)有立場(chǎng)鮮明的主旨走向，從而呈現(xiàn)不及物的特征。不及物的情節(jié)編織出反秩序、反邏輯、反意義的敘事迷宮，凸顯一種陌生的現(xiàn)實(shí)、變形的真相。由此，夢(mèng)魘成為一種異在，揭示出那些在日常生活中尚未看見(jiàn)、聽(tīng)到、述說(shuō)的東西，小說(shuō)的意義陷入不確定性的迷霧。說(shuō)到底，夢(mèng)魘世界是豎立于現(xiàn)實(shí)世界前的一面鏡子。

3.酷虐、荒誕的美學(xué)效應(yīng)。夢(mèng)魘故事多于封閉的心理境遇中展開(kāi)，通過(guò)營(yíng)造循環(huán)、凝滯的圓形敘事時(shí)空，形成密集壓抑、封閉狹小、氧氣稀少、呼吸不暢的夢(mèng)魘感覺(jué)。人物感覺(jué)的深淵、心理的秘戲往往通過(guò)內(nèi)視內(nèi)覺(jué)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，于高密度的時(shí)空橫剖面上自體繁殖出酷虐、荒誕的美學(xué)效應(yīng)。

頗有意味的是，作者曾說(shuō)最喜歡的短篇是《拇指銬》，中篇是《懷抱鮮花的女人》，長(zhǎng)篇是《生死疲勞》。那么，好談鬼怪神魔的莫言想借三個(gè)夢(mèng)魘故事表達(dá)、釋放或平衡什么？

二、個(gè)體欲望的夢(mèng)魘

《懷抱鮮花的女人》通過(guò)回鄉(xiāng)軍人偶遇美人、糾纏至死的夢(mèng)魘境遇，戲仿、解構(gòu)《聊齋》類(lèi)書(shū)生夜遇艷鬼的故事?，F(xiàn)代背景下古典式的艷遇無(wú)疑帶有夢(mèng)幻般的傳奇色彩，這種傳奇在莫言筆下反復(fù)出現(xiàn)，如《懷抱鮮花的女人》《長(zhǎng)安大道上的騎驢美人》《夜?jié)O》等。在城市立交橋的鋼筋水泥柱間，在車(chē)水馬龍的長(zhǎng)安大道上，在夜色朦朧的河面上，不同的男性偶遇神秘女人與明艷的花。這類(lèi)反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)與意象無(wú)疑具有隱喻意義，寄寓作者理想而矛盾的女性想象。這種想象早在童年黑夜里，作者聽(tīng)老人講狐仙變美女的故事時(shí)，就已生根發(fā)芽。

在《懷抱鮮花的女人》中，作者以慢鏡頭、長(zhǎng)鏡頭加特寫(xiě)鏡頭的方式聚焦女人的形貌。王四眼中懷抱鮮花的女人是這樣的：“穿著一條質(zhì)地非常好的墨綠色長(zhǎng)裙”，頭發(fā)是淺藍(lán)色的，懷里抱著的“花朵團(tuán)團(tuán)簇簇地?fù)碇南掳?，花瓣兒鮮嫩出生命、紫紅出妖冶，仿佛不是一束植物而是一束生物”。在此，女人衣著形貌與鮮花之間強(qiáng)烈的色彩搭配有著油畫(huà)般的視覺(jué)沖擊力，刺痛王四晦暗的感覺(jué)神經(jīng)，喚醒潛伏的欲望沖動(dòng)。作者筆下的女人與花、狗三位一體，被賦予貼近大地的草本性、動(dòng)物性。女人的自然、豐盈、鮮嫩，喚起王四充沛、原始的生命欲望。那種原始的情欲是大地上濃稠的腐草味兒，帶著騾馬、雨水與植物的味道。這種原始生命感覺(jué)無(wú)疑與現(xiàn)實(shí)的婚姻倫理相排斥。

小說(shuō)由色彩激活感覺(jué)，由感覺(jué)推動(dòng)情節(jié)。在王四反反復(fù)復(fù)、熱脹冷縮的感覺(jué)纏繞里，女人一會(huì)兒可愛(ài)，一會(huì)兒可怕。一部人性情境劇通過(guò)王四對(duì)女人既愛(ài)慕又恐懼的心理循環(huán)展開(kāi)，形成膠著的內(nèi)心沖突與凝滯的敘事結(jié)構(gòu)。他陷入著魔/驅(qū)魔輪番碾壓的夢(mèng)魘境遇。他“簡(jiǎn)單回顧了這二十多個(gè)小時(shí)的經(jīng)歷，痛感到這是一生中最悲慘的一段時(shí)光，所謂的黑暗地獄也不過(guò)如此了。遭此煉獄般煎熬的根本原因是自己的荒唐”。與王四欲望感覺(jué)/倫理禁忌的反復(fù)纏繞相比，女人的感覺(jué)世界是屏蔽的。懷抱鮮花的女人沒(méi)有語(yǔ)言，只有微笑。小說(shuō)中24處寫(xiě)到了她的微笑，由開(kāi)始的嫵媚迷人，變?yōu)闋N爛，變?yōu)楦呱钅獪y(cè)，變?yōu)榭膳隆Ｅ艘淮未螣o(wú)言的微笑在王四內(nèi)心造成沒(méi)有交流的幽閉空間。笑由瓊漿玉液變?yōu)榱钊丝謶值膲?mèng)魘：“他感到眼前全是那微笑化成的赤紅的火焰，而那十幾朵鮮花則是火焰中央最熾烈的部分，女人身上那綠裙子也像綠色的火苗在抖動(dòng)。他覺(jué)得自己伸出去的手臂和刀子正在火焰中熔化著?！边@背后是否依稀可見(jiàn)《聊齋》中愛(ài)笑的嬰寧的影子？由于蒲松齡的影響，莫言筆下的女性多是仙妖一體的奇異女子。自魏晉志怪小說(shuō)開(kāi)始，鬼、狐是古代夢(mèng)魘故事兩個(gè)常見(jiàn)的歸罪對(duì)象。但在蒲松齡筆下，鬼狐卻被賦予人性、靈性。若說(shuō)蒲松齡筆下鬼怪、狐仙、花妖、木魅、山精，多有著神妖怪一體、妖而仙、仙而魅的氣質(zhì)，那莫言則讓女人由仙而妖，由狐貍精變身鬼魅。在笑中，作者讓女人慢慢褪下魅惑性的面紗，露出猙獰的面目。

作者一次次用女人頑固、堅(jiān)執(zhí)、無(wú)言、詭秘的笑編織王四熱脹冷縮的心理世界，一方面讓人物自行在夢(mèng)幻中沉迷，在夢(mèng)魘中掙扎，循環(huán)往復(fù)；另一方面讓敘述者置身事外，不介入地冷靜描述。敘述者以特寫(xiě)鏡頭加長(zhǎng)鏡頭的緩慢速度，打開(kāi)、放大、膨脹王四的感覺(jué)，讓敏銳的感覺(jué)推進(jìn)故事緩慢前行。故事速度與敘事速度過(guò)于緩慢，給人物與讀者造成窒息、壓抑的感覺(jué)。小說(shuō)的感覺(jué)是內(nèi)縮的，縮至無(wú)處可縮，呈現(xiàn)出夢(mèng)魘化的敘事特征。封閉凝滯的夢(mèng)魘感覺(jué)還表現(xiàn)在敘事節(jié)奏上。小說(shuō)第一節(jié)篇幅最長(zhǎng)，近乎全文一半。在這一節(jié)無(wú)法掙脫的夢(mèng)魘感覺(jué)與凝滯靜止的敘事節(jié)奏相生相長(zhǎng)。隨后篇幅遞減、節(jié)奏遞增，人物在欲望的追趕中一路狂奔，直至死亡。極慢與極快的敘事節(jié)奏，讓習(xí)慣了張弛有度的讀者無(wú)所適從。力比多推動(dòng)下的欲望沖動(dòng)在與道德禁忌的博弈中，反復(fù)纏繞成無(wú)法逃脫的夢(mèng)魘。越纏越緊的敘事鏈條最終只能以死亡的方式讓人物與讀者解脫。最后，鮮花萎謝，黑狗悲鳴，王四與赤裸的女人在性愛(ài)儀式中相擁而死。小說(shuō)于愛(ài)欲/死亡的吊詭中達(dá)到高潮。至此，讀者不由得長(zhǎng)吁一口氣。

讀完，筆者疑惑作者對(duì)女性形象進(jìn)行夢(mèng)魘式祛魅，意在何為？這來(lái)路不明的神秘女人莫非王四心造的幻影？莫言借此鏡像映照幾千年來(lái)中國(guó)男人無(wú)法直視個(gè)體欲望的虛偽、怯懦心理？在這場(chǎng)男人與女人追逃糾纏的倫理境遇劇中，人性的羅生門(mén)慢慢打開(kāi)，欲望包裹下男人的偽飾、自私與丑陋裸露無(wú)疑。同樣的情境在《辮子》中也出現(xiàn)。小說(shuō)中妻子郭月英與情人余甜甜不約而同地用一句“只要我的辮子在，你就別想跑！”營(yíng)構(gòu)封閉的夢(mèng)魘境遇，反復(fù)纏繞、壓迫男主人公怯懦的神經(jīng)。

可以說(shuō)，《懷抱鮮花的女人》的結(jié)局宣告了作者女性想象的破產(chǎn)，正如王四悲哀地想：“狐貍就是狐貍，女人就是女人，想憑借鬼狐故事解救自己出困境的幻想徹底破滅了?！边€鄉(xiāng)的艷遇逆轉(zhuǎn)為死亡的夢(mèng)魘，究其質(zhì)是男人欲望的心魔使然。而現(xiàn)代人的處境之一就是發(fā)現(xiàn)地獄一樣非理性的、黑暗混亂的內(nèi)心。個(gè)體欲望滋生的混亂心魔就是可怕的夢(mèng)魔。愛(ài)欲/死亡的吊詭體現(xiàn)了莫言矛盾而真誠(chéng)的女性想象。矛盾的女性想象使莫言的敘事呈現(xiàn)出夢(mèng)幻與夢(mèng)魘兩種不同的景觀。若說(shuō) “我奶奶”、上官家眾女兒、眉娘身上寄寓了作者對(duì)女性自由野性生命力的頌揚(yáng)，以及基于生殖圖騰、創(chuàng)世神話(huà)的母性崇拜；那懷抱鮮花的女人則因緊追不舍的情欲糾纏，呈現(xiàn)出詭異的面容，裸露了男性葉公好龍式的恐女癥。與《紅高粱》中欲望的張揚(yáng)、狂歡相反，《懷抱鮮花的女人》營(yíng)構(gòu)了步步緊逼、無(wú)路可逃的著魔/驅(qū)魔反復(fù)纏繞的欲望夢(mèng)魘。但莫言的矛盾是真誠(chéng)的，在他看來(lái)，“作家內(nèi)心深處的矛盾沖突肯定要改頭換面的、曲折的、隱晦地在他的作品里得到表現(xiàn)”，[5]170這是作家創(chuàng)作能力的表征。

三、人際暴力的夢(mèng)魘

若說(shuō)《懷抱鮮花的女人》書(shū)寫(xiě)了鮮花笑靨下個(gè)體欲望的夢(mèng)魘，《拇指銬》則講述了一個(gè)莫名其妙的鬼銬手的人際夢(mèng)魘。作者一開(kāi)始就給故事一個(gè)莫名其妙的開(kāi)端，不顧敘事動(dòng)力的不足，讓荒誕的發(fā)端牽引出一個(gè)噩夢(mèng)纏身、步步緊逼的悲劇結(jié)局。小說(shuō)透過(guò)小男孩阿義的視角觀察翰林墓旁突然出現(xiàn)鬼樣的老人：緊抿著紫色的嘴唇，像一條鋒利的刀刃，目光像錐子一樣扎人，站起來(lái)，身上的骨頭發(fā)出“咔吧咔吧”的響聲。阿義看到這個(gè)怪異的老人高大腐朽的身體，背著燦爛的朝陽(yáng)逼過(guò)來(lái)。他想跑，雙腿卻像生了根似的移不動(dòng)?！八胱?，卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)失去了自由?！卑⒘x的感覺(jué)不就是鬼壓床的夢(mèng)魘感覺(jué)嗎？整篇小說(shuō)圍繞阿義的夢(mèng)魘感覺(jué)展開(kāi)，由阿義感覺(jué)的膨脹、收縮、變化、流動(dòng)來(lái)推動(dòng)情節(jié)緩慢前行。隨著拇指銬越勒越緊，人物與讀者自由呼吸的氧氣越來(lái)越稀薄，敘事空間越來(lái)越幽閉，敘事節(jié)奏緩慢、凝滯，敘事情節(jié)夢(mèng)魘般無(wú)頭緒無(wú)邏輯，敘事基調(diào)夢(mèng)魘般壓抑、陰森、恐怖。更令人恐懼的是，荒誕偶然的開(kāi)端卻引發(fā)了悲劇性的必然結(jié)局。

那么，古墓旁的這個(gè)古怪恐怖的老男人為什么突然銬住阿義？無(wú)冤無(wú)仇，只是因?yàn)榘⒘x走路眼睛亂看？讀者的疑惑正如路人老Q的疑惑：“怪事不？”在此，拇指銬意象所指為何？一種禁錮、危險(xiǎn)與死亡的符號(hào)？一種非理性、反理性的黑暗與瘋狂的喻象？抑或一種借以展開(kāi)人性實(shí)驗(yàn)的符碼？抑或隱喻日常生活中荒誕未知的力量？這一惡鬼施虐行為是否寄寓作者對(duì)人性異化所造成的人際暴力的恐懼？或卑微弱小的個(gè)體為他者世界的秩序結(jié)構(gòu)所囚禁的恐懼？王小波認(rèn)為，幽閉型小說(shuō)的特征在于把囚籠和噩夢(mèng)當(dāng)做一切來(lái)寫(xiě)，小說(shuō)充滿(mǎn)幽閉、壓抑的情調(diào)。拇指銬對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)，是小的囚籠；對(duì)社會(huì)來(lái)說(shuō)，則是大的噩夢(mèng)。突然出現(xiàn)又無(wú)所不在的囚禁可能是現(xiàn)實(shí)世界的底色，他人即是地獄，這未嘗不是極左年代人際暴力與人性癥候的隱喻？

《拇指銬》通篇彌漫著神秘主義的荒誕氣息。小說(shuō)有意模糊懸置敘事的時(shí)空背景，使故事的隱喻空間擴(kuò)大蔓延。全文隱約從路人老Q的言辭中透露故事的背景：“我們這一代人，眼淚見(jiàn)得太多了！眼淚后面有虛偽也有真誠(chéng)，但更多的是虛偽！”這種人際暴力夢(mèng)魘與莫言童年經(jīng)歷的階級(jí)斗爭(zhēng)是否相似？即一部分人“因?yàn)楦鞣N荒唐的原因，受到另一部分人的壓迫和管制”。作者小學(xué)五年級(jí)就被趕出學(xué)校，途經(jīng)村辦聽(tīng)見(jiàn)拷打所謂壞人時(shí)凄慘的聲音，感到“這恐懼比所有的鬼怪造成的恐懼都要嚴(yán)重”，由此明白“世界上，所有的猛獸，或者鬼怪，都不如那些喪失了理智和良知的人可怕”。雖然極左年代已經(jīng)結(jié)束，但“像我這種從那個(gè)時(shí)代過(guò)來(lái)的人，還是心有余悸”。[6]110作者為何敘述這樣一個(gè)夢(mèng)魘故事？是以此隱喻借尸還魂的歷史暗影對(duì)新鮮生命的窒息，以此打破童年的夢(mèng)魘記憶與時(shí)代的創(chuàng)傷體驗(yàn)？抑或講述人性的寓言，以此召喚人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)的救贖母題？抑或折射自己夢(mèng)魘般被圍攻的現(xiàn)實(shí)境遇？1995年莫言因創(chuàng)作《豐乳肥臀》引發(fā)文壇的強(qiáng)烈爭(zhēng)議，由此他退伍轉(zhuǎn)業(yè)。停滯兩年后，他創(chuàng)作《拇指銬》?！赌粗镐D》中的阿義莫名其妙被一個(gè)老頭銬住拇指，是影射現(xiàn)實(shí)中莫言因《豐乳肥臀》被一群老批評(píng)家攻擊批斗嗎？

細(xì)加辨析，不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)夢(mèng)魘故事是在母/子拯救/被拯救的循環(huán)吊詭中展開(kāi)的。阿義為救母親，在買(mǎi)藥途中遭遇囚禁的噩夢(mèng)。作者一次次地讓外圍解救失敗。阿義像西西弗斯，一次次徒勞地掙扎是對(duì)詭異命運(yùn)的反抗。他甚至不惜以死沖破由妒恨、侵犯、控制交織而成的生存怪圈。最后，在母愛(ài)的驅(qū)動(dòng)下，阿義咬斷雙指，以死亡的形式，于凌厲的美中獲得“從未體驗(yàn)過(guò)的溫暖與安全”。在此，母愛(ài)的光芒與溫暖讓阿義由夢(mèng)魘走進(jìn)夢(mèng)幻，于死亡的幻覺(jué)中獲得靈魂的救贖。至此，這個(gè)夢(mèng)魘故事才來(lái)到敘事最后的落腳點(diǎn)，即通過(guò)個(gè)體的創(chuàng)傷記憶，以夢(mèng)魘敘事的形式召喚出人類(lèi)救贖的母題。其實(shí)，莫言小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)被酷虐的小孩形象，如《透明的紅蘿卜》《秋水》《枯河》等，這是否是作者童年人際暴力夢(mèng)魘與創(chuàng)傷記憶的釋放，以及對(duì)愛(ài)的救贖的祈盼？

四、歷史輪回的夢(mèng)魘

《生死疲勞》以本土形式書(shū)寫(xiě)革命宏大話(huà)語(yǔ)下歷史輪回的夢(mèng)魘。小說(shuō)開(kāi)篇就呈現(xiàn)了地獄里陰森恐怖的場(chǎng)景。非常時(shí)代，人鬼相雜。土改中被槍斃的地主西門(mén)鬧六道輪回、投胎轉(zhuǎn)世為驢的過(guò)程充滿(mǎn)不公、冤屈。但最致命的是，輪回路上歷史親歷者失語(yǔ)的恐懼。正所謂“鬼有所歸，乃不為厲，吾為之歸也”。[7]歸，指離開(kāi)塵世，歸本正源，歸向大化。但西門(mén)鬧的冤魂在被送回高密東北鄉(xiāng)投胎轉(zhuǎn)世的歸途中，目睹物是人非的故土與故人，卻被扼住喉嚨，發(fā)不出半點(diǎn)聲息。這正是無(wú)所歸之冤魂。面對(duì)妻子白杏兒，人獸異道，人聲變驢叫，這是歷史發(fā)了癔癥后真相迷失的癥候隱喻。歷史親歷者失語(yǔ)后，歷史就成了真假莫辨、晦暗不明的人間地獄。西門(mén)鬧百口莫辯，失去人語(yǔ)，在畜生道里輪回，無(wú)疑是跌入夢(mèng)魘的深淵。

為了躍出瞞和騙的歷史荒澤與迷障，地主西門(mén)鬧借西門(mén)驢、西門(mén)豬、西門(mén)狗的聲音發(fā)出土改地主被時(shí)間軟埋的聲音。人獸混雜的聲音復(fù)調(diào)具有解構(gòu)革命歷史話(huà)語(yǔ)的美學(xué)力量。正所謂“鬼魅流竄于人間，提醒我們歷史的裂變創(chuàng)傷，總是未有盡時(shí)。跨越肉身及時(shí)空的界限，消逝的記憶及破毀的人間關(guān)系去而復(fù)返，正有如鬼魅的幽幽歸來(lái)。鬼在死與生、真實(shí)與虛幻、‘不可思議’與‘信而有征’的知識(shí)邊緣上，留下暖昧痕跡”。[3]13在此，動(dòng)物視角不僅逆轉(zhuǎn)了人與獸的主奴地位，而且一躍成為歷史夢(mèng)魘的旁觀者。在莫言筆下，動(dòng)物通人性，有了靈性，可以旁觀“狂熱的人們?cè)谔摌?gòu)出來(lái)的勝利中大發(fā)癔癥”。通過(guò)人獸視角的顛倒轉(zhuǎn)換，歷史裸露出癔癥般的真相：人間—地獄—人間，人—獸—人的夢(mèng)魘輪回。由此，作者筆下的鬼魅輪回實(shí)則歷史的招魂，映照出歷史輪回暗道里真實(shí)、幽深的病象。莫言小說(shuō)中類(lèi)似的夢(mèng)魘循環(huán)結(jié)構(gòu)還有《我們的七叔》。當(dāng)革命群眾“我們”冒雨押解反革命七叔連夜向公社進(jìn)發(fā)的途中，大伙兒鬼打墻般七次遇到一模一樣的一老一少一牛。最后火把熄滅，四周忽然響起嘿嘿的冷笑。借助神力，七叔度過(guò)了這一劫，批斗他的領(lǐng)導(dǎo)回村卻去世了。這個(gè)鬼打墻的夢(mèng)魘情境與西門(mén)鬧六道輪回的夢(mèng)魘場(chǎng)景都具有重復(fù)循環(huán)的結(jié)構(gòu)特征，寄寓了作者以民間鬼神與佛教信仰中因果報(bào)應(yīng)的倫理價(jià)值對(duì)抗、解構(gòu)革命所謂的正義秩序。

除了失語(yǔ)的恐懼，歷史輪回的夢(mèng)魘還表現(xiàn)為歷史親歷者記憶的吊詭。一方面進(jìn)入六道輪回前的西門(mén)鬧不甘冤屈打翻孟婆湯，“要把一切痛苦煩惱和仇恨牢記在心”，否則“重返人間就失去了任何意義”，而保留記憶則是生而為人的尊嚴(yán)之所在。另一方面，轉(zhuǎn)世為獸后的西門(mén)鬧被陳年的記憶折磨得苦不堪言，“那些沉痛的記憶像附骨之疽，如頑固病毒，死死地糾纏我，使我當(dāng)了驢，猶念西門(mén)鬧之仇；做了牛，難忘西門(mén)鬧之冤?！蔽鏖T(mén)鬧的靈魂被困在不同的獸身中，無(wú)計(jì)可施，只能帶著人類(lèi)的記憶，一次次進(jìn)入骯臟、恥辱的輪回。而每次投胎都像要擺脫夢(mèng)魘一樣身不由己、拼命掙扎。在此，作者以黑色幽默的筆法，讓人的記憶隨著動(dòng)物進(jìn)入輪回的轉(zhuǎn)盤(pán)，在人獸視角的碾磨中生成一種新的時(shí)間序列與意義結(jié)構(gòu)，以佛教圓形的時(shí)間秩序消解革命線(xiàn)性的歷史邏輯。佛教輪回的意義在于，清空前世記憶，破除塵世執(zhí)念。西門(mén)鬧拒喝孟婆湯，在一次次輪回中借助記憶對(duì)抗遺忘。但他最終敵不過(guò)時(shí)間的轉(zhuǎn)輪，“隨著他的不斷轉(zhuǎn)世，慢慢地認(rèn)同了動(dòng)物性，而淡忘了最初他堅(jiān)持的人性，反而是動(dòng)物性越來(lái)越強(qiáng)，直至高過(guò)原有的人性”，“當(dāng)他最終轉(zhuǎn)世為人后，只剩下一個(gè)局外人的身份”。[5]308淪為自己前世苦難的局外人，這無(wú)疑是西門(mén)鬧的悲劇。更為可悲的是，個(gè)體的痛苦記憶并不能喚醒舉國(guó)皆狂、集體癔癥年代的瘋狂夢(mèng)魘。由此可見(jiàn)，《生死疲勞》也是一部關(guān)于記憶和遺忘的人性寓言。正如米蘭·昆德拉在《笑忘錄》中借人物米雷克說(shuō)出的一個(gè)觀點(diǎn)，人與政權(quán)的斗爭(zhēng)，就是記憶與遺忘的斗爭(zhēng)。一個(gè)健忘的民族不是生生不息，而是未老先衰，被遺忘的歷史將會(huì)以輪回的形式卷土重來(lái)。如畸形大頭兒藍(lán)千歲，他不正是歷史畸變輪回的表征嗎？

時(shí)間結(jié)構(gòu)上，歷史輪回的夢(mèng)魘表現(xiàn)為圓形循環(huán)、凝滯靜止、封閉沒(méi)有出路的美學(xué)特征。古老的鄉(xiāng)土中國(guó)便在這輪回的時(shí)間轉(zhuǎn)盤(pán)中生死疲勞。文中寫(xiě)道，西門(mén)鬧進(jìn)入六道輪回的環(huán)形時(shí)間軌道，作為一頭驢第一次站在1950年元旦上午的陽(yáng)光里。在此，東方佛教圓形的輪回時(shí)間與西式公元紀(jì)年的線(xiàn)性時(shí)間交錯(cuò)并置，形成宗教輪回觀與現(xiàn)代進(jìn)化論的博弈。小說(shuō)以西門(mén)鬧講述“我的故事，從1950年1月1日那天講起……”開(kāi)始，以藍(lán)千歲講述“我的故事，從1950年1月1日那天講起……”結(jié)束，形成一個(gè)圓形、輪回的敘事結(jié)構(gòu)。歷史的畸變輪回在藍(lán)千歲這一喻象人物身上得以集中體現(xiàn)。最后，小說(shuō)以佛教輪回的圓形時(shí)間解構(gòu)現(xiàn)代化歷史的線(xiàn)性時(shí)間。正如20世紀(jì)90年代西門(mén)歡擊碎名貴表殼的瞬間，現(xiàn)代工具理性化的“數(shù)字分崩離析，時(shí)間成為碎片”。不管是風(fēng)聲鶴唳的政治運(yùn)動(dòng)時(shí)代，還是戾氣四起的商業(yè)時(shí)代，時(shí)間成為輪回的夢(mèng)魘。在此，輪回循環(huán)的宗教時(shí)間更具精神力度、深度與長(zhǎng)度。除了時(shí)間結(jié)構(gòu)，文體上，古典章回小說(shuō)與中國(guó)古老穩(wěn)定的文化心理圖式相對(duì)應(yīng)，有著循環(huán)往復(fù)、圓形靜止的敘事結(jié)構(gòu)。章回小說(shuō)“因?yàn)閺?qiáng)調(diào)連續(xù)流動(dòng)的‘整體性’，使得中國(guó)古典敘事文體去除了明顯的方向感而產(chǎn)生了一種‘靜止’的印象”。[8]章回循環(huán)的敘述格局既與佛教六道輪回的宿命同構(gòu)，又隱喻歷史癔癥的荒誕輪回。整部小說(shuō)由此呈現(xiàn)出穩(wěn)定、靜止、循環(huán)、重復(fù)的夢(mèng)魘特征。

五、輕與重：精神平衡術(shù)

進(jìn)一步追問(wèn)，莫言幽閉型的夢(mèng)魘敘事與狂歡化的夢(mèng)幻敘事有何內(nèi)在關(guān)聯(lián)？究其質(zhì)，夢(mèng)魘敘事與狂歡敘事互為變體，體現(xiàn)作者精神的平衡術(shù)。狂歡敘事是作者童年饑餓孤獨(dú)體驗(yàn)、暴戾夢(mèng)魘記憶的代償。夢(mèng)魘敘事如實(shí)還原作者的膽怯和恐懼，雖然營(yíng)構(gòu)封閉纏繞的敘事時(shí)空，卻呼喚酒神狂歡式的解放。如《紅高粱》借助高粱酒，《檀香刑》通過(guò)貓腔藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)愛(ài)與恨、刑與罰的逆轉(zhuǎn)；《懷抱鮮花的女人》使欲望的夢(mèng)魘在愛(ài)欲/死亡的吊詭中升華；《拇指銬》讓母愛(ài)的光芒沖破人際暴力的夢(mèng)魘；《生死疲勞》則呈現(xiàn)出歷史夢(mèng)魘化、夢(mèng)魘輪回化、輪回狂歡化、狂歡滑稽化的美學(xué)流變。當(dāng)夢(mèng)魔被狂歡化，重重魅影變得輕薄、透明。沉重的夢(mèng)魘輕盈一躍，精神獲得輕與重的平衡。敘事表現(xiàn)出戲謔化、游戲化的柔性與彈性。夢(mèng)魘的狂歡化尤其體現(xiàn)在《生死疲勞》中。作者通過(guò)以下幾種方式實(shí)現(xiàn)夢(mèng)魘的狂歡化：

1.人獸視角的顛倒逆轉(zhuǎn)使夢(mèng)魘狂歡化。作者讓渡了傳統(tǒng)敘述者的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)，將人/動(dòng)物聲音平等并置，通過(guò)人獸視角的逆轉(zhuǎn)編織一種反抗話(huà)語(yǔ)專(zhuān)制的敘事結(jié)構(gòu)。小說(shuō)通過(guò)動(dòng)物視角將政治運(yùn)動(dòng)奇觀化，輪回夢(mèng)魘狂歡化，以對(duì)抗或解構(gòu)革命歷史話(huà)語(yǔ)的道德秩序和意義框架。動(dòng)物視角賦予歷史敘述以開(kāi)闊的視野、超驗(yàn)的感知。作者讓動(dòng)物陌生、靈異的目光燭照歷史的夢(mèng)魘晦暗, 打開(kāi)歷史敘事的新格局，影射歷史真相。西門(mén)鬧為人時(shí)的夢(mèng)魘記憶，通過(guò)轉(zhuǎn)世為驢、牛、豬，從生命的內(nèi)在天性中沖破升騰。這表達(dá)了個(gè)體生命通過(guò)生死輪回，復(fù)歸世界本體的沖動(dòng)，體現(xiàn)了強(qiáng)力意志的自由。在一種醉狂的言說(shuō)中，個(gè)體面臨的界限消解在酒神的忘我之境中。在《生死疲勞》中，動(dòng)物抒情詩(shī)人的“自我”是立足于萬(wàn)物基礎(chǔ)之上的永恒的自我。西門(mén)驢、西門(mén)牛、西門(mén)豬從存在的深淵里奔逃、呼叫，試圖擺脫個(gè)體化的界限而成為世界生靈本身，即使為此受苦，于生死疲勞中六道輪回，也在所不惜。作者筆至狂歡之處，恍如樂(lè)聲四起，正所謂“悲劇吸收了音樂(lè)最高的恣肆汪洋精神”，[9]是最高的激情、審美游戲。小說(shuō)“站在六道輪回的角度，超出人，超出動(dòng)物，也超出了鬼”，表現(xiàn)出“一種無(wú)形但巨大的道德力量”與“天然的自律”，[5]309表現(xiàn)了佛教對(duì)欲念癡妄的透視，對(duì)六道眾生無(wú)量苦的悲憫。這也是對(duì)夢(mèng)魘的一種超越或超度。

2.感官的狂歡使夢(mèng)魘狂歡化。真正的歷史敘述就其本質(zhì)而言，即是一種意識(shí)形態(tài)的回音，更是想象力的飛揚(yáng)。在《生死疲勞》中，歷史夢(mèng)魘的狂歡化還通過(guò)想象力的張揚(yáng)與感覺(jué)的狂歡來(lái)實(shí)現(xiàn)。因?yàn)閯?dòng)物視角使得感覺(jué)而非語(yǔ)言分外敏銳，所以作者用氣味、色彩、聲音喚醒感覺(jué)，感覺(jué)推動(dòng)情節(jié)。感覺(jué)自體繁殖，語(yǔ)言跟隨感覺(jué)滑行。在莫言筆下，歷史敘事的重心不在于重述所謂歷史的真實(shí)，而在于以詩(shī)的方式使歷史人物復(fù)蘇，用感覺(jué)幫歷史重塑肉身。他的歷史敘事幫助讀者重新體驗(yàn)歷史的真實(shí)情境，以感覺(jué)的方式直觀歷史?！渡榔凇繁闶怯贸錆M(mǎn)想象力的感覺(jué)復(fù)蘇歷史潛隱的真相。

3.在《生死疲勞》中，作者通過(guò)敘述跨層實(shí)現(xiàn)夢(mèng)魘的狂歡化。小說(shuō)不僅講述歷史故事，更呈現(xiàn)歷史故事如何被講述。作者通過(guò)敘述跨層，一方面打亂敘述節(jié)奏，使人物與讀者不能一直沉溺于歷史輪回的夢(mèng)魘，從凝滯的時(shí)空結(jié)構(gòu)中跳脫出來(lái)。如第五章“結(jié)局與開(kāi)端”，莫言直接從故事中跳出來(lái)，在敘述層面上講述小說(shuō)寫(xiě)作的過(guò)程，代替隱含作者安排小說(shuō)的敘述進(jìn)程。人物“莫言”接上之前敘述主人公藍(lán)解放的話(huà)茬，“在這個(gè)堪稱(chēng)漫長(zhǎng)的故事上，再續(xù)上一個(gè)尾巴。”這里人物兼敘述者的“莫言”無(wú)疑從文本內(nèi)跨層來(lái)到文本外，實(shí)現(xiàn)敘述跨層?？鐚拥臄⑹稣呤菈?mèng)魘之外清醒的旁觀者、言說(shuō)者。另一方面，作者讓敘事行為本身浮出文本，凸顯歷史的敘事性、虛構(gòu)性，從而打破歷史輪回中凝滯、封閉的夢(mèng)魘情境。小說(shuō)中的“莫言”用不可靠的敘述口吻，邊敘述，邊揣測(cè)，邊插入性評(píng)論，以此編織故事的結(jié)局，并不時(shí)提醒讀者歷史文本的敘述性以及敘述過(guò)程的不確信，以此隱喻歷史真相的不可靠?！渡榔凇愤@部小說(shuō)的力量就在于，以不可靠的敘述呈現(xiàn)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)與民間歷史的多面性與可能性，給歷史考證癖患者一針清醒劑——?dú)v史的真相在文字的反面。

概觀之，《懷抱鮮花的女人》《拇指銬》《生死疲勞》講述鬼魅故事,以重復(fù)循環(huán)的結(jié)構(gòu)、不及物的情節(jié)營(yíng)構(gòu)密集壓抑的敘事時(shí)空，描述人物在個(gè)體欲望、人際暴力、歷史輪回的夢(mèng)魘中掙扎的詭異命運(yùn)，于意義的迷霧中呈現(xiàn)荒誕、酷虐的美學(xué)特征。莫言夢(mèng)魘敘事的源頭可追溯至童年的恐懼體驗(yàn)以及時(shí)代的創(chuàng)傷記憶。作者曾說(shuō)：“在我的童年生活中，給我留下深刻印象的，除了饑餓和孤獨(dú)，那就是恐懼了?！盵6]108而童年“對(duì)鬼的恐懼，這種體驗(yàn)直到今天還能感受到”。[10]莫言童年的恐懼體驗(yàn)既有對(duì)妖狐鬼怪類(lèi)神秘之物、未知之域的好奇與敬畏，也有極左年代思想改造帶來(lái)的創(chuàng)傷記憶，如富裕中農(nóng)的身份自卑與“不準(zhǔn)革命”的痛苦。童年不正常的社會(huì)環(huán)境對(duì)人性的壓抑，讓莫言變成一個(gè)謹(jǐn)小慎微、沉默寡言的人。他壓抑愛(ài)說(shuō)話(huà)、愛(ài)熱鬧的天性，變得自卑、膽怯、敏感、害怕與人打交道，不喜歡大庭廣眾下說(shuō)話(huà)，經(jīng)常莫名地恐懼。這些恐懼源自集體無(wú)意識(shí)，浸透到個(gè)體潛意識(shí)，一并積淀在童年土壤里，野蠻生長(zhǎng)，成為莫言夢(mèng)魘敘事的源頭。這些恐懼與陰影或以夢(mèng)魘敘事的形式在小說(shuō)中放大并釋放，或以話(huà)語(yǔ)狂歡的形式獲得代償與平衡。在這個(gè)意義上，夢(mèng)魘敘事與狂歡敘事互為變體，體現(xiàn)莫言精神的平衡術(shù)。他以夢(mèng)魘敘事的形式反抗不正常的社會(huì)環(huán)境對(duì)人性的壓抑，借此釋放潛意識(shí)中關(guān)于人性/時(shí)代的夢(mèng)魘記憶。筆者想，很少有讀者能夠從莫言那強(qiáng)有力的夢(mèng)魘敘事中掙脫出來(lái)而不受傷害。他的夢(mèng)魘敘事是真實(shí)而危險(xiǎn)的。