林 慧

（大同煤炭職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山西 大同 037003）

小說(shuō)中的女性形象是其不可缺少的部分，但是在中國(guó)封建社會(huì)中，由于歷史局限性及時(shí)代的影響，女性形象多以附庸身份出現(xiàn)，并不具備自身獨(dú)立的人格和意識(shí)，沒(méi)有獨(dú)立的女性意識(shí)。但《水滸傳》中卻出現(xiàn)了例外：部分女性個(gè)性鮮明，獨(dú)立而自由，以自身的思考而生活在時(shí)代之中，對(duì)于現(xiàn)有的形象而言，是個(gè)不可多得的嘗試。因此，《水滸傳》中的扈三娘、孫二娘等女性為人所熟知。她們叛逆、不滿于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，勇于反抗和抗?fàn)幍木癖磉_(dá)著小說(shuō)對(duì)社會(huì)的不滿及反抗精神?！芭疂h子”是二十一世紀(jì)的新興詞匯，卻也十分貼合《水滸傳》中女性的形象。因此，筆者用“女漢子”來(lái)指代小說(shuō)中的女性形象，并從其產(chǎn)生的時(shí)代背景出發(fā)，探索“女漢子”形象所代表的形象特征及文化意蘊(yùn)，對(duì)于《水滸傳》中“女漢子”形象的特征進(jìn)行深入研究[1]。

1 “女漢子”的概念及來(lái)源

1.1 “女漢子”的概念

“女漢子”一詞來(lái)自2013年主持人李艾在新浪微博中發(fā)起的“女漢子的自我修養(yǎng)”話題，從而成為新興網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，并用于指代性格堅(jiān)強(qiáng)的女性形象，不同于傳統(tǒng)女性的溫柔賢惠形象，此詞主要用以形容形象和行事作風(fēng)上具有男性化風(fēng)格的女性。她們性格堅(jiān)強(qiáng)，做事雷厲風(fēng)行，行事爽利，在困難面前不輕易低頭。因此，“女漢子”在傳播之初，就帶著女強(qiáng)人的形象特征，是男性化的女強(qiáng)人形象，同“男人婆”這種帶有貶義的形容詞不同，“女漢子”微帶褒義性質(zhì)，贊揚(yáng)現(xiàn)代女性勇于追求自我價(jià)值、追求工作價(jià)值的精神和性格。

1.2 《水滸傳》中“女漢子”的形象來(lái)源

《水滸傳》作為一部具有強(qiáng)烈反抗精神的作品，其塑造的部分女性形象也帶上了反抗意識(shí)。反抗封建統(tǒng)治，爭(zhēng)取自由是《水滸傳》女性的常具形象和意識(shí)[2]。因此，《水滸傳》中的女漢子形象比較突出，有幾個(gè)“女漢子”色彩非常鮮明的女性形象。

首先是在《水滸傳》第二十六回中出場(chǎng)的孫二娘。孫二娘的綽號(hào)是母夜叉，膽識(shí)過(guò)人，做事勇猛。她上梁山之前，和丈夫張青在十字坡賣人肉包子。連武松都曾被孫二娘暗算過(guò)，險(xiǎn)些喪命于孫二娘之手。后跟隨武松在二龍山落草為寇后又上了梁山，孫二娘就擔(dān)任梁山在西山酒店的消息頭領(lǐng)，作為迎賓，迎來(lái)送往，打探消息都不在話下，因此，成為梁山一百零八將中第一百零三號(hào)好漢。

其次就是在第四十九回中出現(xiàn)的顧大嫂，其綽號(hào)是母大蟲。她在上梁山之前，和丈夫?qū)O新在登州城東門外開酒店，后為營(yíng)救解珍、解寶兩兄弟后投奔梁山。在梁山重操舊業(yè)，經(jīng)營(yíng)酒店的同時(shí)，幫助梁山好漢攻打祝家莊等。顧大嫂以其英勇而成為梁山好漢中的第一百零一將。

最后是綽號(hào)為一丈青的扈三娘。扈三娘是扈太公的女兒，也是祝彪的未婚妻，在祝家莊被俘后，認(rèn)宋太公為義父。扈三娘在祝家莊之戰(zhàn)后，助力宋江等梁山好漢多次征戰(zhàn)，為其出謀劃策，因此，扈三娘位列《水滸傳》的第五十九號(hào)好漢，足見其機(jī)智多謀、英勇善戰(zhàn)。

2 《水滸傳》中“女漢子”的形象特征

2.2 共性特征

從上述所說(shuō)的三位“女漢子”經(jīng)典形象中可以看出她們的共性特征：

首先，她們都具有獨(dú)立自我的形象。我國(guó)古代大多要求女性賢良淑德，不要求女性具有自我個(gè)性和追求，提倡“女子無(wú)才便是德”，甚至壓制女性的自我需求和反抗意識(shí)。女性的讀書權(quán)和書籍的選擇權(quán)利都十分有限，被要求熟悉的《內(nèi)訓(xùn)》、《閨范》等文章詳細(xì)記錄了女性在待人接物、持家處事等方面需要達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)，而忽視了女性的自我需求，也不要求女性追求自我的事業(yè)和價(jià)值。因此，封建時(shí)代的女性多數(shù)活得較為壓抑，不懂如何尋求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和追求。而《水滸傳》中的扈三娘、孫二娘、顧大嫂等人，不僅不甘屈從于父權(quán)社會(huì)，更用自己的行動(dòng)表達(dá)對(duì)封建禮教的叛逆與反抗。這種精神正是《水滸傳》中這些女性的集體意識(shí)[3]。

不僅如此，顧大嫂、孫二娘、扈三娘等人武藝高強(qiáng)，甚至連梁山上的許多英雄好漢都曾經(jīng)是她們的手下敗將?！端疂G傳》的背景是在社會(huì)動(dòng)蕩不堪的北宋時(shí)期，因此在《水滸傳》中，作為社會(huì)縮影的梁山并不是世外桃源，也有幾分混亂。而幾位女性在梁山中，面對(duì)眾人的挑釁和瞧不起，仍然能發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，利用自身的聰明才智和才能，為梁山眾人提供幫助，其甘于奉獻(xiàn)、英勇抗敵的精神十分值得頌揚(yáng)。孫二娘雖然在梁山好漢中排名靠后，但其才能并不輸給梁山的其他好漢。在梁山的多次重要戰(zhàn)役之中，都能看到她驍勇善戰(zhàn)的身影，其武藝和膽識(shí)可見一斑。

同時(shí)，她們也十分豪爽，重情重義，符合《水滸傳》對(duì)于英雄好漢的描述。在《水滸傳》中，這幾位女性形象鮮明，性格硬朗而曠達(dá)，符合“女漢子”的形象定位和描繪。孫二娘在武松表明身份后的敬佩，可以明顯看到孫二娘對(duì)于英雄好漢的敬佩之情和由衷的佩服。而且，顧大嫂在營(yíng)救解珍、解寶時(shí)的表現(xiàn)，也反映出了她為朋友愿兩肋插刀的義薄云天。

2.2 個(gè)性特征

《水滸傳》出場(chǎng)人物眾多，著墨各有側(cè)重，但每個(gè)人都個(gè)性分明，上述三個(gè)“女漢子”也是各有特色，與眾不同。

孫二娘的個(gè)性潑辣耿直。在店內(nèi)初遇武松時(shí)，應(yīng)對(duì)起包子餡的質(zhì)疑時(shí)絲毫不露怯。就算她殺人越貨，也有自己的規(guī)矩和底線。顧大嫂則膽大心細(xì)，在營(yíng)救解珍、解寶兩兄弟時(shí)，雖心急如焚，卻仍沒(méi)有失去分寸，沉著冷靜地分析形勢(shì)和狀況，有勇有謀，和自己的丈夫張青救出解珍、解寶兩兄弟。

扈三娘作為扈太公的女兒，天性愛武、爭(zhēng)強(qiáng)好勝。但是，她被梁山好漢俘虜之后，卻能夠聽從宋江的指示，嫁給自己曾經(jīng)的手下敗將王英，也能夠幫助梁山在多次戰(zhàn)役之中取得勝利，由此可見，扈三娘的英雄氣概。

3 《水滸傳》“女漢子”形象的成因及其文化意蘊(yùn)

3.1 形象的成因

我國(guó)古代的封建社會(huì)歷史特別悠久，而在一定程度上可以說(shuō)，封建社會(huì)的歷史就是男權(quán)社會(huì)成型并固化的歷史。自漢代的“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”之后，各個(gè)王朝從儒家思想中選取適合王權(quán)統(tǒng)治的內(nèi)容[4]，形成了三綱五常的社會(huì)道德秩序，要求女性三從四德，極大地壓抑女性的個(gè)性和想法?！端疂G傳》作為一部描寫“反賊”的“禁書”，自然要塑造出與主流社會(huì)價(jià)值體系不同的人物，“女漢子”形象因此而生也是應(yīng)有之義了。

3.2 形象的文化意蘊(yùn)

《水滸傳》中“女漢子”形象的崛起，反映了宋代女性意識(shí)的覺(jué)醒。扈三娘、孫二娘、顧大嫂等的“女漢子”形象，反映出了部分女性不滿于封建社會(huì)的壓迫，力爭(zhēng)反抗封建社會(huì)，努力追求自身的解放和自由的精神。她們不滿潘金蓮的依附、取悅男性，而是用自己的武藝和才智上了梁山，在梁山這個(gè)男性小社會(huì)中憑借自己的武功、才智、技能等優(yōu)勢(shì)，躋身于梁山好漢的序列中，而不是籍籍無(wú)名的某某氏。宋代自程朱理學(xué)后，要求“存天理，滅人欲”，對(duì)于女性尤為如此，甚至要求女性裹腳。因此，《水滸傳》中女性的反抗，表達(dá)了女性的反抗精神，反應(yīng)其不順從封建壓迫的意識(shí)[5]。

[1]魯明.《水滸傳》“女漢子”的形象特征與文化意蘊(yùn)研究[D].延邊：延邊大學(xué)，2016.

[2]王俊恒.《水滸傳》女性形象塑造的意義與美學(xué)價(jià)值 [J].山東大學(xué)學(xué)報(bào) （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2012，（6）：187-188.

[3]何艷萍.淺談《水滸傳》中的女漢子——孫二娘[J]. 新課程學(xué)習(xí)（中），2014，（11）：308-309.

[4]王康.論《水滸傳》中女性形象的悲劇性[J].語(yǔ)文學(xué)刊，2007，（17）：156-157.

[5]郝姝婧.試論《水滸傳》中女性形象的文化內(nèi)蘊(yùn)[J]. 名作欣賞，2016，（36）：75-76.