石 林，過偉敏，王 樂

(1.中國海洋大學(xué) 工程學(xué)院，山東 青島 266100； 2.江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 無錫 214122)

意境是傳統(tǒng)美學(xué)思想的核心范疇，是中國傳統(tǒng)文化的精髓。意境理論詮釋了千百年來中國文人孜孜以求的感悟人生、通曉宇宙的根本所在；同時(shí)，也反映了中國藝術(shù)家通過藝術(shù)實(shí)踐傳達(dá)出的對人生與世界的深入思考，中國的音樂、繪畫、書法、篆刻、戲曲、造園等傳統(tǒng)藝術(shù)與工藝美術(shù)門類無不蘊(yùn)含著意境的哲學(xué)內(nèi)涵，它是中國藝術(shù)追求的至高境界。

意境這一概念，在我國文藝史上有著漫長的孕育與成長過程。早在先秦時(shí)期，道家學(xué)派創(chuàng)始人老子曾在《老子·四十一章》中提出“大音希聲，大象無形”[1]52這一帶有哲學(xué)辯證思維的觀點(diǎn)，老子注重藝術(shù)表現(xiàn)中部分與整體的關(guān)系，從而達(dá)到“道”的境界?？鬃觿t提倡“美”與“善”的統(tǒng)一，最終達(dá)到內(nèi)容與形式的和諧關(guān)系。這些思想的提出對意境理論的生成奠定了重要基礎(chǔ)。魏晉時(shí)期，中國繪畫藝術(shù)得到了長足的發(fā)展，顧愷之很早便提出了山水畫“以形寫神”的要求，南齊畫家謝赫主張“取之象外”，他在《古畫品錄》中提出繪畫“六法”，首重氣韻[2]4，強(qiáng)調(diào)了繪畫意境的營造。到了唐代，中國詩歌藝術(shù)空前繁榮，王昌齡在其所著《詩格》中首次提出了“意境”一詞：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境”，意境“亦張之于意而思之于心，則得其真矣”[3]294。唐宋以降，隨著藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，意境理論逐漸奠定了其在傳統(tǒng)藝術(shù)中的地位。

近代著名學(xué)者王國維把西方哲學(xué)、美學(xué)思想與中國古典哲學(xué)、美學(xué)相融合，將“意境”確立為藝術(shù)美的根本。他將意境區(qū)分為“有我之境”與“無我之境”，提出“造境”、“寫境”等理論[4]5-8，使意境上升為成熟的理論體系。此后，朱光潛對王國維的意境理論進(jìn)行了重新解讀，進(jìn)而提出了以人為本的意境理論，主張通過“知覺”與“情趣”來體悟詩的意境[5]36-38。宗白華將意境理論升華到民族文化的高度。意境囊括了中華民族的一切藝術(shù)與文化所飽含的對生命意義與價(jià)值的思考。宗白華在《中國意境之誕生》中闡述道：“就中國藝術(shù)方面——中國文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面——研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作。”[6]30

綜合從古至今文藝?yán)碚摷覍σ饩车年U述，我們可以發(fā)現(xiàn)，意境的產(chǎn)生來自于東方哲學(xué)觀念中對自然、生命的觀察與領(lǐng)悟。意境不單是指特定的藝術(shù)形象或典型，還是特定形象與它所觸發(fā)的全部藝術(shù)想象的總和。在這里，既有借用景物的意象進(jìn)而抒發(fā)情懷的情景融通，又有諸多藝術(shù)要素在總體布局中的相互關(guān)照，還有形式所營造的情趣、氛圍與人的聯(lián)想之間的虛實(shí)相生，更有由內(nèi)而外不斷生發(fā)與循環(huán)的生命張力。

書籍是文化的載體。書籍設(shè)計(jì)的意境表達(dá)，在中國有著深厚的歷史淵源?，F(xiàn)代印刷技術(shù)進(jìn)入中國之前和之后的很長一段時(shí)間，中國書裝設(shè)計(jì)的整體風(fēng)格都是極為簡潔的，其主要精力集中于對書名的設(shè)計(jì)，中國特有的書法藝術(shù)自然成了封面設(shè)計(jì)的主體。那時(shí)的封面時(shí)而空靈、時(shí)而凝重，用不同的書法字體詮釋著書籍的意境之美。伴隨著科技的革新，現(xiàn)代出版業(yè)得到了長足發(fā)展，隨之而生的現(xiàn)代裝幀設(shè)計(jì)，一方面迎合了文化的新風(fēng)尚，一方面仍然延續(xù)著對傳統(tǒng)美學(xué)意境的標(biāo)榜。20世紀(jì)30年代，一批有名望的設(shè)計(jì)家如豐子愷、聞一多、林風(fēng)眠、錢君匋等紛紛投身于書籍的設(shè)計(jì)事業(yè)。透過他們的作品，我們可以看到新時(shí)代的文人情懷，風(fēng)格簡樸粗放，卻散發(fā)著詩情畫意。到了當(dāng)代，由于印刷技術(shù)和紙張材質(zhì)的進(jìn)步，書籍設(shè)計(jì)有了更廣闊的表達(dá)空間。如何讓中國的書籍設(shè)計(jì)適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展并傳承文化的根脈，使中國傳統(tǒng)的意境美學(xué)合理地融入內(nèi)涵表達(dá)、創(chuàng)意構(gòu)思、版式編排，以及材料、工藝屬性等書籍設(shè)計(jì)的范式之中，已成為當(dāng)代書籍設(shè)計(jì)面臨的核心問題。

一、情景交融的意蘊(yùn)呈現(xiàn)

書籍設(shè)計(jì)從根本上講是設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容的關(guān)系。它是運(yùn)用設(shè)計(jì)的語言，賦予書籍以美的魂魄，讓其原生功能變得文質(zhì)彬彬。這里的形式與內(nèi)容的關(guān)系即可以理解為意境理論中“情”與“景”的相互關(guān)系。情景交融中的“景”指的是藝術(shù)作品描繪的現(xiàn)象或形象；“情”則是作者對這些現(xiàn)象或形象的深切體會和感受。王國維說：“文學(xué)中有二元質(zhì)焉：曰景，曰情?！盵7]104將二者巧妙地加以結(jié)合，便可以提升作品的境界，“有境界則自成高格”[4]3。后來，他在《宋元戲曲考》中，更明確使用了“意境”一詞，并將“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”[7]171，即情、景、事的逼真生動，視為敘事作品的意境。后世的諸多中國藝術(shù)家秉承了王國維的意境理論。如，著名國畫家李可染在《山水畫的意境》中闡述意境美學(xué)對中國山水畫創(chuàng)作的意義時(shí)談道：“畫山水，最重要的問題是‘意境’，意境是山水畫的靈魂。什么是意境？我認(rèn)為，意境就是景與情的結(jié)合；寫景就是寫情?！盵8]40情景交融即是指藝術(shù)家將形象的描繪與自我的深切感受與情懷進(jìn)行密切的、生動的結(jié)合。也就是說，意境的創(chuàng)造需要依附于特定的形象，然后通過情感與藝術(shù)形象的自然融合達(dá)到寓情于景、借景抒情的目的。意境即包含客觀的方面(景、境)，又包含主觀的方面(情、意)，而意境的構(gòu)成就是構(gòu)建主客觀和諧統(tǒng)一的審美機(jī)制。情景交融從主客觀因素的結(jié)合上來闡釋意境，強(qiáng)調(diào)“情”與“理”的能動作用，因情景交融而產(chǎn)生特定的藝術(shù)完形，達(dá)到形神兼?zhèn)洹㈧`動多姿的藝術(shù)境界。

書籍設(shè)計(jì)從屬于平面設(shè)計(jì)的范疇。王受之先生曾指出：“平面設(shè)計(jì)不僅僅是裝飾和美化，它的主要功能應(yīng)該是調(diào)動所有的平面因素，達(dá)到視覺傳達(dá)準(zhǔn)確的目的，這是平面設(shè)計(jì)的真正功能?！盵9]16借助書籍設(shè)計(jì)對書稿進(jìn)行適當(dāng)?shù)拿阑倘恢匾欢鴷O(shè)計(jì)更重要的目的則是對書籍內(nèi)涵的表達(dá)，讓讀者能夠通過裝幀設(shè)計(jì)直觀地感受到圖書的內(nèi)在韻味，實(shí)現(xiàn)“景”與“情”的融通。首先，書籍設(shè)計(jì)的服務(wù)對象是讀者，是人，讀者的需求和感受是書籍設(shè)計(jì)的首要出發(fā)點(diǎn)。書籍的意境營造也是通過人的聯(lián)想和體悟而達(dá)到“天人合一”的意境。書籍不是束之高閣的雕塑，而是活生生的文化與藝術(shù)形態(tài)。唯有在閱讀中與人發(fā)生互動，并使人體會到那些超脫于形象之外的深刻內(nèi)涵與藝術(shù)張力，才能賦予書籍氣韻生動的“生命意蘊(yùn)”。其次，書籍設(shè)計(jì)本身并不是第一主體，它的創(chuàng)作要從屬于書籍內(nèi)容。書籍的靈性來自于設(shè)計(jì)師對書籍主題準(zhǔn)確而生動的詮釋。書籍的設(shè)計(jì)要與書籍內(nèi)容、主題達(dá)到不留痕跡的、完美的契合，并以最好的方式加以呈現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)“實(shí)景”與內(nèi)涵“情思”的統(tǒng)一，最終達(dá)到內(nèi)外互通的“靈境”。第三，書籍的審美目的不同于中國傳統(tǒng)的書法、繪畫、戲曲等藝術(shù)形式，它不僅具有文化的、精神的屬性，同時(shí)也是一種具有特殊使用價(jià)值的商品。在進(jìn)行書籍設(shè)計(jì)時(shí)，既要考慮書籍的審美屬性，也要考慮到工藝制作、出版發(fā)行、市場定位等諸多現(xiàn)實(shí)問題，將書籍的藝術(shù)性與物質(zhì)性進(jìn)行很好的統(tǒng)一。基于以上原則，設(shè)計(jì)師應(yīng)挖掘圖書的深層內(nèi)涵，尋覓主旨要義，通過對書籍形態(tài)、文字編排、圖像選擇、色彩配置、材質(zhì)選擇、印刷工藝等表達(dá)圖書內(nèi)涵各類要素的捕捉，營造主題旋律、鋪墊節(jié)奏起伏，從而提供給讀者空間與時(shí)間的雙重藝術(shù)享受。

“情景交融”的書籍設(shè)計(jì)應(yīng)是在書籍設(shè)計(jì)的初始階段就對書籍內(nèi)涵和作者背景有全面的了解，根據(jù)書稿內(nèi)容所釋放出的信息來賦予書籍特定的情景。情景的營造并不要求完全寫實(shí)，也可以是經(jīng)過藝術(shù)加工后的抽象表現(xiàn)。情景確定后，通過設(shè)計(jì)師情與意的抽象設(shè)計(jì)表達(dá)來實(shí)現(xiàn)書籍整體設(shè)計(jì)與情景之間的高度融合，并引導(dǎo)讀者進(jìn)行聯(lián)想。如，上海人民美術(shù)出版社出版的《上海字記——百年漢字設(shè)計(jì)檔案》，作者花了大量精力將上海逾百年漢字字體的演變以原生態(tài)的手法進(jìn)行了記錄，把看似碎片式的各類設(shè)計(jì)字體進(jìn)行了總結(jié)和梳理，以文字設(shè)計(jì)的視角詮釋了城市文化的發(fā)展軌跡。圖書的整體設(shè)計(jì)呈現(xiàn)了懷舊的風(fēng)格。在封面的設(shè)計(jì)上，一方面，用老報(bào)紙的舊黃色襯托出歷史的痕跡；另一方面又用頗具現(xiàn)代感的鮮艷桃紅色設(shè)計(jì)了塊面結(jié)構(gòu)的英文書名，使人感受到了穿梭于歷史時(shí)空中的強(qiáng)烈代入感。該書的設(shè)計(jì)承襲了書籍的內(nèi)涵語言，用分解重構(gòu)的方式將不同類型的文字碎片進(jìn)行了塊面似的抽象表現(xiàn)，將文字記錄下來的歷史拼貼成人們對城市文化的點(diǎn)滴記憶。在設(shè)計(jì)中并沒有出現(xiàn)實(shí)在的物象，然而，“景”與“情”卻借助抽象的語言建立了溝通，意境也得到了升華。

《上海字記——百年漢字設(shè)計(jì)檔案》上海人民美術(shù)出版社 姜慶共設(shè)計(jì)

二、形神兼?zhèn)涞膭?chuàng)意構(gòu)思

書籍是一種需要精心打造的文化產(chǎn)品，其整體的規(guī)劃設(shè)計(jì)和創(chuàng)意構(gòu)思往往是決定其文化品位的重要步驟。而中國意境中的形神兼?zhèn)洌孕螌懮?，恰能概括書籍?chuàng)意構(gòu)思的真諦。

在中國文藝作品的創(chuàng)造與鑒賞中，存在著“形神合一”的美學(xué)意境。所謂“形”指的是客觀事物的表象，是外在的；而“神”則是主觀的精神與客觀自然的統(tǒng)一，是內(nèi)在的。藝術(shù)家通過對形象本質(zhì)的認(rèn)識，變“物”為“我”，“物”“我”合一，才能達(dá)到神境。最早提出“形神合一”理論的是管子：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人。和乃生，不和不生?！盵10]9莊子《天地》中論述形與神的關(guān)系：“執(zhí)道者德全，德全者形全，形全者神全；神全者圣人之道也?！盵11]129說明了神必須依賴形而生，形神是不可分離的。在中國的傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中，更是把“神似”視為終極目標(biāo)?！妒勒f新語·巧藝》中說：“顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故？顧曰‘四體妍媸，本無關(guān)于妙處。傳神寫照，正在阿堵中’。”[12]62以物為像是為了傳神，其畫作的藝術(shù)高度，是由所傳之神來決定的。中國藝術(shù)的宗旨正是表現(xiàn)對象的精神氣質(zhì)，追求傳神之“道”。書籍是文化的載體，書籍設(shè)計(jì)也應(yīng)在形式與內(nèi)容形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上，達(dá)到氣韻生動的目的。宗白華在《美學(xué)散步》里指出“生命意蘊(yùn)”說：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致了?！盵13]258由此可見，由內(nèi)而外的氣韻互通在意境營造中的重要意義。書籍設(shè)計(jì)是整合的設(shè)計(jì)，是設(shè)計(jì)者對書稿內(nèi)涵精心消化之后，結(jié)合創(chuàng)造性的構(gòu)想，并通過書籍的設(shè)計(jì)進(jìn)而達(dá)到書籍內(nèi)容與設(shè)計(jì)形式之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。書籍設(shè)計(jì)的本質(zhì)，并不是對設(shè)計(jì)內(nèi)容的機(jī)械拼湊，而是對物象的點(diǎn)化。設(shè)計(jì)者在掌握了書籍內(nèi)容、文字量、體例之后，頭腦中便已開始捕捉圖書的設(shè)想形態(tài)。在宏觀方面，構(gòu)思包裝、封面、版式的整體感受，封面版式的風(fēng)格、圖形符號的設(shè)計(jì)和表現(xiàn)方式，如色彩基調(diào)的定位，開本的選擇、工藝材質(zhì)的搭配，并加以不同手法的組合；在微觀方面，則通過字體字號的選擇、文字間距的安排、色彩三要素的變化、裝訂方式的選取、紙張的肌理效果等等深入思考。從宏觀到微觀，從整體到局部，抓住書稿內(nèi)容的中心思想和作者的情緒表達(dá)，以形寫神，形神兼?zhèn)?，一氣呵成，用全部設(shè)計(jì)要素的創(chuàng)意構(gòu)思傳達(dá)書籍的內(nèi)涵，以設(shè)計(jì)之“形”傳達(dá)內(nèi)容之“神”。

中國傳統(tǒng)繪畫有“意在筆先”之說。也就是說，在下筆之前就應(yīng)對用筆、構(gòu)圖等要素進(jìn)行事先的構(gòu)思和設(shè)計(jì)，這樣才能做到“下筆如有神”。而書籍設(shè)計(jì)的創(chuàng)意構(gòu)思恰是對設(shè)計(jì)結(jié)果的事先規(guī)劃與預(yù)估。這一過程必須經(jīng)過理性的思考，從中提煉出具有概括性的典型形象，并把這些形象融會貫通起來，成為傳神的藝術(shù)。在傳統(tǒng)中國畫中，畫得像并不是目的，形似并不妙，真正妙的是使形象既富于真實(shí)感，又不完全等同于自然中的形象，而是形象概括后的典型。設(shè)計(jì)師可以通過模擬，與書籍內(nèi)涵相契合的特定物象的形態(tài)及質(zhì)感，并結(jié)合書籍空間對形態(tài)進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工。通過形態(tài)的設(shè)計(jì)和處理與書籍內(nèi)涵構(gòu)建巧妙的溝通渠道，激發(fā)讀者的興趣，實(shí)現(xiàn)“形”與“神”的融合。如，江蘇美術(shù)出版社出版的圖書《吳為山寫意雕塑》的裝幀設(shè)計(jì)，便十分注重造型的形神關(guān)系的塑造，特別是該書的封面設(shè)計(jì)，模擬了雕塑家吳為山先生在創(chuàng)作中慣用的獨(dú)特造型手法，并運(yùn)用設(shè)計(jì)中概括、歸納的方法對寫意雕塑的造型語言進(jìn)行再現(xiàn)。該書的設(shè)計(jì)者速泰熙認(rèn)為：“為吳為山設(shè)計(jì)書，就是用書的形態(tài)來塑造吳為山的形象?！盵14]這句話很好地表達(dá)了設(shè)計(jì)者以形寫神的創(chuàng)意出發(fā)點(diǎn)。書籍封面和內(nèi)頁材質(zhì)的表現(xiàn)，是該書的設(shè)計(jì)亮點(diǎn)。封面的切口處全部噴古銅色，模擬金屬的色澤和質(zhì)地。設(shè)計(jì)師從吳為山先生寫意雕塑的銅質(zhì)肌理中尋找底紋，經(jīng)過后期模壓工藝的處理，將雕塑局部的豐富質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致。封套和書頁的開合部分采用臺階式的結(jié)構(gòu)，使整本書的形態(tài)酷似一片片從吳為山先生雕塑作品中截取下來的銅質(zhì)碎片，這種“半具象、半抽象”的表達(dá)給讀者極強(qiáng)的視覺震撼。通過這種形態(tài)模擬的設(shè)計(jì)手法，一方面，能夠引導(dǎo)讀者了解吳為山的雕塑特點(diǎn)；另一方面，將書籍的意境充分加以表現(xiàn)，以書籍之“形”勾勒出傳神的精神內(nèi)涵。

《吳為山寫意雕塑》 江蘇美術(shù)出版社 速泰熙設(shè)計(jì)

三、虛實(shí)相生的版面經(jīng)營

情景交融是意境生發(fā)的基礎(chǔ)，形神兼?zhèn)鋭t是催生意境的手段。除此之外，意境創(chuàng)造還表現(xiàn)為實(shí)境與虛境的辯證統(tǒng)一。虛實(shí)相生構(gòu)成意境的理論在中國有著深刻的哲學(xué)根源。易經(jīng)中陰陽二元論的思想、老子“有無互立”的思想、荀子“形具而神生”的思想以及魏晉玄學(xué)中的“得意忘象”、劉禹錫的“空者，行之希微也”、王夫之的“虛必成實(shí)，實(shí)中有虛”等都是意境虛實(shí)論的哲學(xué)思想背景。在中國的哲學(xué)觀念中，世間萬物本就有陰有陽、有實(shí)有虛，藝術(shù)既然要生動地反映萬物的形神和作者滲透其中的情思和事理，必然會把虛實(shí)相生這一固有規(guī)律運(yùn)用于藝術(shù)中。中國書法藝術(shù)講究疏密，園林藝術(shù)講究掩映，還有戲曲藝術(shù)的虛擬表演都是對虛實(shí)相生的詮釋。在中國畫的創(chuàng)作中很早就有“知白守黑”“計(jì)白當(dāng)黑”的原則。畫面中的顯與隱、露與藏共存相生，從而構(gòu)成畫內(nèi)的虛實(shí)境界。清代書畫家蔣和在其所著的《畫學(xué)雜論》中談?wù)摦媰?nèi)虛實(shí)時(shí)道：“樹石布置，須疏密相間，虛實(shí)相生，乃得畫理。近處樹石填塞，用屋宇提空；遠(yuǎn)處山崖填塞，用煙云提空……”[15]125-127所謂“提空”指的就是畫面中的“虛境”，即作品中的隱蔽、殘缺、空白等部分,與樹石等實(shí)境相映生輝，產(chǎn)生流動的美，使人感受到無窮的意趣。

中國藝術(shù)在創(chuàng)造意境時(shí)，除注重畫內(nèi)的虛實(shí)結(jié)合之外，更注重“超以象外”的畫外虛境。浦震元認(rèn)為：意境的形成是諸種藝術(shù)因素虛實(shí)相生的結(jié)果，它是特定的藝術(shù)形象(實(shí))和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及可能觸發(fā)的豐富藝術(shù)聯(lián)想及幻想形象(虛)的總和[16]25。藝術(shù)家創(chuàng)造的作品是“實(shí)”，引起我們的想象是“虛”，由作品本身而生發(fā)的意象與審美境界就是虛實(shí)的融合。實(shí)與虛表現(xiàn)為對立統(tǒng)一的關(guān)系，在審美關(guān)照中，實(shí)者虛，虛者實(shí)，虛實(shí)相生，實(shí)境化為虛境，虛境又映照實(shí)境，生生不息，循環(huán)往復(fù)，給人以生動的意境美。體悟并把握意境創(chuàng)造中虛實(shí)相生的藝術(shù)法則，在表現(xiàn)藝術(shù)美的過程中具有至關(guān)重要的意義。

版面經(jīng)營是指書籍設(shè)計(jì)中文字、圖片等信息在書籍空間中的版式安排。版式空間是一本書籍核心的視覺部分，它能讓讀者與對象之間進(jìn)行眼與心的交流。在書籍版式設(shè)計(jì)中，唯有巧妙地經(jīng)營書籍空間中的圖底關(guān)系，做到虛實(shí)結(jié)合、張弛有度，才能淋漓盡致地展現(xiàn)出字里行間的韻律與節(jié)奏，形成靈動的形式美感。在書籍設(shè)計(jì)中，使用一定面積的留白可營造書籍的意境美感。如，在書籍的封面、封底與內(nèi)文之間，以及內(nèi)文中的不同部分之間，留一張襯紙，通過襯紙的虛構(gòu)空間，控制讀者的閱讀節(jié)奏；再如，在內(nèi)文頁面的“天頭”“地腳”“邊白”處留有空白，與版心的文字形成虛實(shí)對比；抑或是在保持文字的字號、行距一致的情況下，變換段落的寬窄，通過改變文字群的外形形成段落之間的對比，從而求得版面余白空間的變化。誠然，這些空白在書籍空間中是沒有內(nèi)容的存在，然而卻能成為一種無形的力量和語言，為氣韻的流通營造空間。另外，書籍是具有六面的立體形態(tài)，除占多數(shù)面積的封面、封底外，還有書脊、環(huán)襯、勒口等部位，這些部位作為書籍整體結(jié)構(gòu)的組成部分，隨著觀察視角的不同而呈現(xiàn)亦實(shí)亦虛的空間變換。如放置于書架上的圖書，書脊是主要的視角，成為實(shí)在的空間，而當(dāng)讀者拿起圖書進(jìn)行觀賞時(shí)，視線由書脊過渡到封面、勒口等其他部分，不同的角度在不同的時(shí)間實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)的轉(zhuǎn)換。這就要求不同的平面既要有自己相對獨(dú)立的版面設(shè)計(jì)，也要滿足作為書籍組成部分的整體性，虛實(shí)自然過渡，從而給人營造連貫、流暢的空間體驗(yàn)。

書籍的設(shè)計(jì)并不是一個單層平面的再現(xiàn)，而是一個對多層境界體驗(yàn)的創(chuàng)構(gòu)。從直觀外相的摹寫，感性體驗(yàn)的傳達(dá)，到最高靈境的通達(dá)，可以有三個層次。書籍版式的虛空間是書籍內(nèi)容的形式擴(kuò)展，在增加視覺空間的層次感的同時(shí)，給讀者留出思考和聯(lián)想的余地，從而到達(dá)“畫外的虛境”。一本書就是一個生命體，這個生命體不是靜止的，它是流動的，它要富有生命力，這樣才能打動讀者[17]59。版式中的虛實(shí)結(jié)合恰恰能使空間流動起來，通過迎合書籍內(nèi)涵的節(jié)奏，或緊湊，或松弛，引領(lǐng)讀者的內(nèi)心伴隨文字與圖片編織的情與景流連、律動，達(dá)到內(nèi)外互通、物我合一的至美境界。

在書籍設(shè)計(jì)時(shí)，可通過虛實(shí)結(jié)合的意境構(gòu)圖，通過版式的設(shè)計(jì)來達(dá)到意境的生發(fā)。即根據(jù)書籍內(nèi)容創(chuàng)設(shè)情景畫面，并以情景畫面為核心進(jìn)行具體的書籍設(shè)計(jì)。書籍的封面、內(nèi)頁、版式、色彩、材質(zhì)等要素的編排與構(gòu)圖均以創(chuàng)設(shè)的情景展開設(shè)計(jì)布置，整體氣韻流暢，更易將讀者帶入意境之中。如《曹雪芹風(fēng)箏藝術(shù)》一書，獲得2006年“世界最美的書”稱號。該書的總體設(shè)計(jì)借鑒了中國傳統(tǒng)書籍的體例。版式設(shè)計(jì)上采用文字豎版編排，并設(shè)計(jì)了足夠的留白，與頁內(nèi)的文字和圖例相配合，充分體現(xiàn)了“畫內(nèi)之虛”。該書封面和內(nèi)頁版式中的“虛線”成為全書版式構(gòu)圖的主體部分，如同風(fēng)箏線一般，貫穿全書，體現(xiàn)了放風(fēng)箏的寓意。在裝訂方面，采用傳統(tǒng)的六孔線裝和綾絹包角，在表達(dá)中國傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)的同時(shí)，用裝訂之“線”與風(fēng)箏之“線”暗自契合。在封面的構(gòu)圖中，裝訂的實(shí)線與設(shè)計(jì)者繪制的虛線左右呼應(yīng)，并用虛線貫穿全書整體構(gòu)圖，仿佛讀者就是那個牽著風(fēng)箏線的人，將讀者帶入書籍的畫外之境，回味無窮。

《曹雪芹風(fēng)箏藝術(shù)》 北京工藝美術(shù)出版社 趙健工作室設(shè)計(jì)

四、藝工互動的形式張力

書籍設(shè)計(jì)中的“藝工互動”表現(xiàn)為書籍的藝術(shù)美與工藝美的和諧統(tǒng)一。書籍設(shè)計(jì)的本義是一部書稿在印刷之前，對其形態(tài)、用料和制作等方面所進(jìn)行的藝術(shù)與工藝設(shè)計(jì)。這里包含了兩個要素，一是藝術(shù)設(shè)計(jì)，二是工藝設(shè)計(jì)。說到底，是圍繞著書稿而進(jìn)行的兩種形態(tài)和功能的創(chuàng)意，并把創(chuàng)意外在化、形態(tài)化，使書稿真正成為一部可以閱讀進(jìn)而悅讀的圖書，一部完全意義的作品[18]4。書籍追求的是美好的閱讀，其設(shè)計(jì)首先是技術(shù)的，是最基本的要求；其次是藝術(shù)的，這是最高的境界。唯有將藝術(shù)與技術(shù)和諧統(tǒng)一起來，才能更好地詮釋書籍的全部內(nèi)涵，凸顯其藝術(shù)張力。

藝工互動的形式張力是由人對書籍工藝形式的靜態(tài)審美逐漸過渡到感覺體悟的動態(tài)審美的過程，對動靜結(jié)合的審美層次的詮釋在書籍設(shè)計(jì)中起到至關(guān)重要的作用。美國符號論美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與人的生命結(jié)構(gòu)有驚人的相似之處，生命結(jié)構(gòu)是藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)即藝術(shù)形式的范本?！彼€提出：“要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式……第二，它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)……第三，整個結(jié)構(gòu)都是由有節(jié)奏的活動結(jié)合在一起的……”[19]49朗格對藝術(shù)審美的觀點(diǎn)與中國傳統(tǒng)美學(xué)中“氣之審美”的特點(diǎn)極為接近。在中國意境審美的深層結(jié)構(gòu)中，存在著“氣之審美”的動態(tài)美學(xué)?！皻狻弊鳛橐饩硨徝赖闹匾M成部分，最早源于遠(yuǎn)古初民對自然界中云氣煙雨變化的觀察及自身呼吸與血脈流通的體驗(yàn)。而后，先民們“近取諸身”“遠(yuǎn)取諸物”，在實(shí)踐中進(jìn)一步加深了對周遭事物以及自身發(fā)展的認(rèn)識，并把它們抽象化、哲理化，從而上升為哲學(xué)范疇的“氣”。所謂“氣”指的是宇宙萬物深層的生命節(jié)奏，是不斷運(yùn)動著的、生機(jī)勃發(fā)的創(chuàng)世本源。“氣”既是藝術(shù)創(chuàng)作的本源，又是審美主體生命力與創(chuàng)造力的本源，還是文藝作品保持生命力的源泉。清初詩論家葉燮在《原詩》中闡述事理情與氣之間的關(guān)系時(shí)說：“文章者，所以表萬物之情狀也，然具是三者，又有總而持之、條兒貫之者曰氣，事理情之為用，氣之為用也?！盵20]21氣既可以直接存在于宇宙萬物之中，呈現(xiàn)出千差萬別的美；又可以貫穿形而上下，兼具動靜、容納主客，極致變化之能事?！皻狻睆?qiáng)調(diào)的是意境的動態(tài)之美，并不限于生命的動態(tài)，而是由靜及動、富有節(jié)奏的審美，是在動靜結(jié)合中形成的審美心理場。

書籍設(shè)計(jì)中的“靜態(tài)”之美主要表現(xiàn)為工藝本身的類型選擇。工藝的概念主要指的是書籍制作的技術(shù)與手段，主要包含的要素是紙張、印刷和裝訂。這些要素在書籍設(shè)計(jì)的表現(xiàn)中扮演著重要角色，且直接影響人對書籍的交互體驗(yàn)。工藝的不同決定了不同的視覺、聽覺和觸覺體驗(yàn)，而這些體驗(yàn)綜合起來又可誘發(fā)聯(lián)想，從而產(chǎn)生豐富的聯(lián)覺現(xiàn)象。紙張本身的性質(zhì)就包含一定的工藝問題，如，銅版紙色彩還原度好，光鮮亮麗，顯得優(yōu)雅、貴氣；蒙肯紙質(zhì)地疏松，輕便，顯得古樸、自然。加之不同紙張還原色彩和油墨的效果不同，給人的視覺與觸覺感受有很大的差別。不同的裝訂方式也能呈現(xiàn)不同的效果，線裝書傳統(tǒng)、典雅，本身就承載了一種意象；平裝書簡潔、平實(shí)；精裝書華麗、精致。各種工藝的綜合表現(xiàn)既是營造書籍氛圍的最佳方式。

書籍設(shè)計(jì)中的“動態(tài)”之美則體現(xiàn)為“藝工互動”“動靜結(jié)合”的通感表達(dá)。日本學(xué)者笠原仲二在《古代中國人的美意識》中提到：中國人原初的美意識起源于味覺，然后依次擴(kuò)展到嗅、視、觸、聽諸覺。又從官能性感受的“五覺”擴(kuò)展到精神性的“心覺”，最后涉及自然界和人類社會的整體，擴(kuò)展到精神、物質(zhì)生活中能帶來美效應(yīng)的一切方面[21]1-45。盡管對中國遠(yuǎn)古時(shí)期美意識的起源問題仍有諸多分歧，但不可否認(rèn)的是，營造東方美學(xué)的意境品味離不開人類各種感官相互作用的通感意趣。書籍的閱讀是人類感覺系統(tǒng)的綜合體驗(yàn)，翻開書籍的同時(shí)，如同進(jìn)入一個世界。圖案與色彩帶來了視覺享受，紙張的觸感伴隨著墨香營造了觸覺與嗅覺體驗(yàn)，書頁摩擦的沙沙聲如同音樂帶來的聽覺體驗(yàn)，這些綜合的體驗(yàn)如同書籍空間情景的中介，加深讀者的體悟，將人與書，感覺與情緒和諧地統(tǒng)一在一起。

藝工互動的動態(tài)審美是生發(fā)意境的重要部分，設(shè)計(jì)者往往都十分注重材料和工藝的選擇，通過極具特色的材質(zhì)、工藝設(shè)計(jì)增加書籍的審美層次，并結(jié)合獨(dú)特的視覺、觸覺、嗅覺、聽覺等與人的互動體驗(yàn)傳達(dá)書籍的內(nèi)涵意境。獲得2016年“世界最美的書”金獎的《訂單—方圓故事》是一本通過方圓工藝美術(shù)社的書籍訂單，講述幾代人對家族書店的經(jīng)營和記憶的故事。該書的裝幀設(shè)計(jì)并沒有多么的華麗、精制，而是以非常質(zhì)樸與本真的面貌呈現(xiàn)了作為普通百姓的書店經(jīng)營者平凡、細(xì)瑣的日常生活。該書選用了書籍運(yùn)輸過程中常用的塑料防潮編織袋作為封面材質(zhì)，這種舊綠色的包裝袋具有橫縱編制的紋理，給人平實(shí)、質(zhì)樸的視覺感受；同時(shí)，凹凸有致且不失順滑的觸感，將材質(zhì)本身的特點(diǎn)詮釋到了極致，質(zhì)樸中透著生活的溫度。以印刷報(bào)紙使用的新聞紙作為內(nèi)頁材質(zhì)，這種略微泛黃的新聞紙，加以黑白印刷的家族照片，喚起了時(shí)間流逝中的空間記憶。新聞紙較柔軟，加之在翻閱過程中的聲響不似銅版紙般清脆，而是略帶低沉、喑啞，使讀者能夠立體地感受到書店老板及其家人樸素、柔和的生活日常。書籍的裝訂采用傳統(tǒng)的線裝方式，用較粗的白色塑料線繩作為裝訂線，與封面材質(zhì)相得益彰。裝訂線將書籍按照1:3的比例分為左右兩部分，左半部分被上下分割為四個部分，印制了作者的自畫像，這些自畫像記載了作者工作中的喜怒哀樂，連續(xù)地翻閱這些自畫像，仿佛在觀看一部動畫電影，有趣又耐人尋味。翻閱書籍的過程，能夠聞到報(bào)紙?zhí)赜械奈兜溃缤覀兠刻斓娜粘Ｉ畎銟闼?，但卻能夠傳遞最真實(shí)的生活味道。這本書利用獨(dú)特的工藝設(shè)計(jì)，營造了亦動亦靜的意境之美；利用觀者的聯(lián)覺通感傳達(dá)了書籍的全部內(nèi)涵，彰顯了書籍裝幀藝術(shù)的形式張力。

《訂單 方圓故事》 廣西美術(shù)出版社 李瑾設(shè)計(jì)

書籍設(shè)計(jì)不僅是設(shè)計(jì)書籍的物理形態(tài)，也是一種市場手段，更是一種文化展示。日本著名設(shè)計(jì)家原研哉認(rèn)為：“正是數(shù)字媒體的發(fā)展，原來作為傳達(dá)圖文的最主要功能的紙張載體被解放出來。書，將成為書之本身，它將以獨(dú)立的藝術(shù)而存在?！盵22]104當(dāng)今時(shí)代，數(shù)字媒體的迅猛發(fā)展，傳統(tǒng)的書籍迎來了前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。唯有使書回到書之本身，提升書裝設(shè)計(jì)的藝術(shù)品位和文化內(nèi)涵，才能更好地適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。

意境是中華民族各種優(yōu)秀藝術(shù)形式的創(chuàng)作根脈。將中國傳統(tǒng)意境美學(xué)融入當(dāng)代書籍設(shè)計(jì)中，即是書籍設(shè)計(jì)品位提升與文化振興的現(xiàn)實(shí)需要，也是文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的理論需要。意境理論不僅可以凸顯書籍設(shè)計(jì)中的民族特色，而且可以加深傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會的深度表達(dá)。“不慕古卻抱浸東方品味，不似洋又煥發(fā)時(shí)代精神”[23]12-19，書籍設(shè)計(jì)作為一種有效的媒介，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文化與審美巧妙地融合在一起，煥發(fā)出瑰麗多姿的文化魅力。

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