摘 要：《七個(gè)腳趾的人》是翁達(dá)杰第二部詩(shī)集，翁達(dá)杰在這部詩(shī)集中展現(xiàn)了澳大利亞中部地區(qū)廣袤壯闊的原始風(fēng)光，描繪出現(xiàn)代社會(huì)與原始文明之間的較量，交融并最終被原始文明深深影響的場(chǎng)景。詩(shī)人剪輯情節(jié)的片段，選擇故事的截面，運(yùn)用奇譎的想象，以半神話半民間傳說(shuō)的形式構(gòu)建了一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)中的“惡托邦”。暴力，既是“惡”的體現(xiàn)，也是美的誕生。

關(guān)鍵詞：翁達(dá)杰；七個(gè)腳趾的人；暴力；想象；美學(xué)

作者簡(jiǎn)介：龐程（1993-），女，漢族，廣西南寧人，碩士研究生，研究方向：加拿大文學(xué)研究。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-05--02

翁達(dá)杰在一個(gè)采訪中提到《七個(gè)腳趾的人》是“某種自我跳躍的面具/但他并沒(méi)有暗示”，正如《比利小子合集》是“一本個(gè)人化的書/其次，詩(shī)歌中的角色皆為無(wú)家可歸和被拋棄的人，故事發(fā)生在南部或者熱帶地區(qū)，焦慮是主要的情緒，世界是混亂無(wú)序和充滿暴力的，中心人物的自我感覺(jué)也十分脆弱”。翁達(dá)杰在《七個(gè)腳趾的人》中，展現(xiàn)了關(guān)于生存的斗爭(zhēng)，但是他卻一如既往地沒(méi)有將角色和場(chǎng)景的設(shè)置放在加拿大。翁達(dá)杰在這本詩(shī)集中呈現(xiàn)出更加廣闊和實(shí)驗(yàn)性的、繼時(shí)性而非連續(xù)性的形式發(fā)展?！镀邆€(gè)腳趾的人》反映出翁達(dá)杰轉(zhuǎn)向神話詩(shī)歌，這種詩(shī)歌所依據(jù)的材料并非我們所說(shuō)的古典神話，而更像我們通常所指的傳奇。他對(duì)神話的定義與常人的理解還是有區(qū)別的，然而翁達(dá)杰在論文、詩(shī)歌、散文、批判性作品、電影中多次提到這個(gè)主題的一致性，對(duì)他來(lái)說(shuō)，神話是任何具有原型或普遍潛力的強(qiáng)有力的故事。但為了讓故事成為真正的神話，擁有Tay John所說(shuō)的“神話的原始力量/它必須以原始神話故事給予我們空白”，《七個(gè)腳趾的人》顯示了知識(shí)的過(guò)程，顯示了詩(shī)在實(shí)際閱讀中的發(fā)現(xiàn)過(guò)程。

在《七個(gè)腳趾的人》中，讀者跟隨著作者進(jìn)入了一個(gè)噩夢(mèng)般的世界。一個(gè)匿名的白人女性和一群原住民在一起生活了一段時(shí)間，直到她被一個(gè)歐洲人拯救回了文明社會(huì)。在書的末尾有一個(gè)簡(jiǎn)要的說(shuō)明，翁達(dá)杰寫作這首詩(shī)歌的來(lái)源是弗雷澤太太的故事，她在1836年在澳大利亞的昆士蘭海岸遭遇海難，被原住民所俘虜，最終被一名名叫布拉斯費(fèi)爾的罪犯救出，她一回到文明社會(huì)，就背叛了他。在翁達(dá)杰筆下，這個(gè)故事變成神話性的探索，由形式簡(jiǎn)短而充滿想象的組詩(shī)構(gòu)成，描繪了一個(gè)匿名的白人婦女感受和體驗(yàn)到的原始和無(wú)政府狀態(tài)的世界。這個(gè)世界對(duì)她來(lái)說(shuō)是完全陌生的，也和我們對(duì)文明世界的想象完全相反。像阿特伍德筆下的蘇珊娜·穆迪一樣，她被迫進(jìn)行對(duì)抗，她必須承認(rèn)自己以前曾經(jīng)不知道或忽視的生活的暴力和原始的方面。這種反抗一方面是自我內(nèi)部的抗?fàn)帲硪环矫嬉彩亲晕液屯恋?、自然之間的對(duì)抗。

翁達(dá)杰筆下第一幅圖景就描繪了弗雷澤太太赤身裸體，艱難地踽踽獨(dú)行了數(shù)小時(shí)。她雪白的身體和蔥綠的叢林以及湛藍(lán)的天空形成了鮮明的對(duì)比。她的臉被凌亂的黑發(fā)覆蓋，四肢輕微地扭曲，模糊不清的，已經(jīng)隱約地帶有一些原始色情意味。衣服的失去和身份的缺失使她脫離了文明，在這樣的畫面之中，人類和自然看似渾然一體，而他們之間卻并無(wú)關(guān)聯(lián)。受到菲利斯.韋伯裸體詩(shī)歌的影響，翁達(dá)杰將這本書的形式描繪為類似“一種項(xiàng)鏈，每段詩(shī)歌就像其中一顆珠子，雖然和項(xiàng)鏈繩上的其他珠子有關(guān)，但卻又是自給自足和獨(dú)立的”。詩(shī)歌的連續(xù)性并不是很明顯，這組簡(jiǎn)潔的、充滿想象性的詩(shī)歌與敘事幽靈，各種蒙太奇手法（音調(diào)，智力等）或并置，以及從詩(shī)歌到詩(shī)歌的圖像的回響相關(guān)。這種通過(guò)重復(fù)描繪圖像而形成對(duì)獨(dú)立詩(shī)節(jié)的“粘接”對(duì)翁達(dá)杰來(lái)說(shuō)是很重要的，特別是在涉及到神話以及神話相關(guān)的詩(shī)歌時(shí)。他寫道：“神話是通過(guò)非常仔細(xì)地使用短語(yǔ)和圖像的回聲來(lái)實(shí)現(xiàn)的。 當(dāng)這些并排放置在一起時(shí)，可能沒(méi)有邏輯連接，但是變化總是存在并行設(shè)置?！崩?，在《七個(gè)腳趾的人》中，女人被當(dāng)?shù)厝撕陀凶锏牟ㄌ厝藦?qiáng)奸，她被當(dāng)?shù)氐娜恕坝蒙囝^舔”，波特人的手指是“被剁碎的舌頭”，他的舌頭“深入她的喉嚨/吮吸她喉嚨里的汁液/像喝椰汁一樣”。當(dāng)?shù)厝擞檬炙毫蚜撕偅ㄌ亍扒那牡嘏榔饋?lái)/一只熟睡的狼熱血噴涌而出”，當(dāng)?shù)厝四_底下有地圖，在書的最后，女人躺在床上，“感覺(jué)自己就像一張地圖”。

每段詩(shī)節(jié)都呈現(xiàn)出一個(gè)新的場(chǎng)景或者新的體驗(yàn)，詩(shī)節(jié)讓讀者跟隨著女人的腳步，從她的視野出發(fā)，見(jiàn)證她從一件驚人的、無(wú)法避免的陌生化事件轉(zhuǎn)移到另一個(gè)事件。每段詩(shī)節(jié)呈現(xiàn)的事件都是讓人意想不到的，因?yàn)槲踢_(dá)杰結(jié)構(gòu)性地增加了每段詩(shī)節(jié)創(chuàng)造的敘事可能性的數(shù)量，以至于讀者根本不知道從詩(shī)節(jié)到詩(shī)節(jié)之間應(yīng)該期待看到的是怎樣的場(chǎng)景。每段詩(shī)節(jié)的形式故意刻畫了一個(gè)可預(yù)測(cè)的敘事連續(xù)性，其效果是每段詩(shī)節(jié)分開顯現(xiàn)為一個(gè)完整的場(chǎng)景。翁達(dá)杰將神話評(píng)論為是“簡(jiǎn)短的、充滿想象性的”，這非常符合他寫的這首詩(shī)。這些場(chǎng)景的浮現(xiàn)是短暫的和神秘的，稍縱即逝，隨即被新的場(chǎng)面所取代。效果就像電影中的導(dǎo)演從場(chǎng)景到場(chǎng)景快速動(dòng)態(tài)地切換，運(yùn)用各種蒙太奇的手法創(chuàng)造新的意義。例如，第二段詩(shī)節(jié)開始于一只狗坐在她旁邊，第三段詩(shī)節(jié)開始于她進(jìn)入當(dāng)?shù)氐男K空地里。彼此間沒(méi)有時(shí)間、空間或者語(yǔ)法的連續(xù)性，也沒(méi)有她在每段詩(shī)節(jié)之間發(fā)生了什么的提示。

“進(jìn)入小塊空地，他們轉(zhuǎn)過(guò)身

臉上裝飾著疤痕

羽毛，骨頭，從黏土上

黏漆，刺穿他們的皮膚

狂熱地纖瘦

被黑色繩索捆綁的肌肉”

詩(shī)節(jié)比較簡(jiǎn)短，是以動(dòng)詞“進(jìn)入”開頭的，這會(huì)讓讀者的注意力集中于動(dòng)作本身。這些效果被簡(jiǎn)單的圖像所強(qiáng)化，一幅接著一幅，對(duì)女主人公和讀者來(lái)說(shuō)都是很具有異國(guó)情調(diào)的。修辭的累積效果暗示女性迷失了方向。在激烈而美麗的圖像和連續(xù)的詩(shī)節(jié)里同樣暴力的節(jié)奏中她的反應(yīng)被巧妙地捕捉。

“山羊，黑色的山羊，球被草叢籠罩在中心

陰莖像鳥兒一樣飛向你，讓你感到震驚

微笑著，當(dāng)它們公開挑釁你的時(shí)候，微笑著

將你絆倒，跳躍著，溢出你

白色像噴泉在你的頭發(fā)里跳躍endprint

在你的頭和你的嘴上，直到它干燥

并把你的臉像疤痕一樣收緊

然后煮一只狐貍什么的，或者山羊

山羊吃山羊，舉起身體

像打開肋骨下紫色的陰部一樣展開，然后撕裂

像你一刀下坑，一手的溫暖

灼熱的黑暗沸騰了腹部和裂口

張開，鮮血像炸藥一樣噴涌而出

陷在地上的孩子的嘴里

邊笑邊收集在他們的手里

或者放到鍋中，握著金子般的血

男人將肌肉痛苦地撕裂，肌肉

跳動(dòng)著綠色的神經(jīng)，紅色的神經(jīng)亦在跳躍

將它們拉扯出來(lái)，像你一樣

然后把它們的頭放進(jìn)去

趕快來(lái)吧

來(lái)吧！心還在跳動(dòng)

震驚著進(jìn)入死亡，握住的心臟仍在跳動(dòng)

在他們安靜的嘴唇里，在活著的時(shí)候被吃掉

在他們的嘴里依然鮮活，喉嚨里仍然砰地一聲

仍然！在他們的胃里砰地一聲！”

這一詩(shī)節(jié)充分展現(xiàn)了語(yǔ)法，圖像和節(jié)奏的巧妙融合，并重新啟動(dòng)了女人對(duì)離開火車之前無(wú)法想象的經(jīng)歷困惑的回應(yīng)。她對(duì)被強(qiáng)奸這一經(jīng)歷具有同時(shí)肯定和否定的雙重回應(yīng)，這是讓人感覺(jué)混亂不安的。男人的“陰莖上揚(yáng)像鳥兒一樣飛向你”的自然活力以及對(duì)他們射精的尷尬的描述“白色像噴泉在你的頭發(fā)里跳躍”，這展現(xiàn)了一種內(nèi)在的抒情性。但“噴泉”突然在她的臉上像疤痕一樣枯燥，隨后的諷刺就是加強(qiáng)了她遭遇的侮辱和摧毀動(dòng)物之間的聯(lián)結(jié)。“像打開肋骨下紫色的陰部一樣展開，然后撕裂/像你一刀下坑，一手的溫暖/灼熱的黑暗沸騰了腹部和裂口”刺刀被推入動(dòng)物的體內(nèi)，正如陰莖強(qiáng)行進(jìn)入她的身體，血流不止的動(dòng)物實(shí)際上也是她的化身——“就如你一樣”。這種比較能夠讓她的情緒更加戲劇化，通過(guò)讓他們變成她之外的事件的一個(gè)回應(yīng)?！昂偦蛘呱窖颉钡乃劳?，就好像她無(wú)法直接說(shuō)出的個(gè)人的被侵犯一樣，只有通過(guò)她對(duì)動(dòng)物遭遇的同情，才能展現(xiàn)出她對(duì)這一事件的回應(yīng)。

女子從荒野回歸文明世界開始于被罪犯波特拯救，他的條紋襯衫，在翁達(dá)杰筆下預(yù)示著他與文明社會(huì)的聯(lián)結(jié)是十分微弱的。他的跛腳能夠?qū)⑺头屏_克忒忒斯、比利聯(lián)系在一起。他將她從原住民處拯救，而非將她從因她而起的暴力生活里解脫出來(lái)。

“帶著條紋的手臂抓住我的衣服

襯衣在我身上旋轉(zhuǎn)

刨削我，給我的腳踝戴上手銬

公雞像一只鴕鳥，嘴巴上

一只蠑螈

在我的喉嚨里跳動(dòng)

在我們的上方，鳥從樹枝上拉尿下來(lái)”

這次救援出人意料地概述了過(guò)渡期的事件。她被當(dāng)?shù)厝藦?qiáng)奸只是其中的一個(gè)前奏，這里的想象暗示了翁達(dá)杰想要將兩個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行比較：當(dāng)?shù)厝擞兄跋聒B群一樣的公雞（生殖器），而波特的公雞（生殖器）像一只鴕鳥”，土著居民被比作“棘魚”，而波特的嘴則是“蠑螈”。波特取代了當(dāng)?shù)厝顺蔀樵撆拥氖刈o(hù)者，但她在旅途中遭遇的身體和心靈上如噩夢(mèng)般的重創(chuàng)并沒(méi)有改變。她遭遇的強(qiáng)奸，是同時(shí)面臨著暴力、恐怖和荒謬的。“從樹枝上撒尿的鳥”仿佛是用一個(gè)奇怪的視角去看待強(qiáng)奸這件事，給人的感覺(jué)好像強(qiáng)奸是一件自然而然的事情。我們對(duì)這個(gè)事件的道德反應(yīng)突然被荒謬的最后一行所創(chuàng)造的一個(gè)新的、意料之外的環(huán)境所限定。然而在這首詩(shī)里，就如同在翁達(dá)杰很多其他詩(shī)歌中一樣，意想不到的荒唐和超現(xiàn)實(shí)逐漸成為正常和熟悉的東西：一只頭頂上卡著刀的狗在奔跑，吸了可卡因的鳥兒們搖搖擺擺地在沙上行走。正如波特所言，“有時(shí)候我都不相信發(fā)生了什么”，女人對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)最后是持一種麻木而被動(dòng)地接受態(tài)度，如果是發(fā)生在早些時(shí)候，她會(huì)更加驚慌失措。

“因此我們從這兒來(lái)到那兒

陽(yáng)光灑在我們的肩膀上，沒(méi)有人在看

沒(méi)有人見(jiàn)證我們的傷痛，我們破碎的嘴巴和軀體

事情來(lái)到我們跟前，對(duì)我們?cè)斐纱驌?/p>

事情發(fā)生了，像比賽一樣過(guò)去了”

因?yàn)樘岬健捌扑榈淖彀汀?，所以假設(shè)敘述者是這個(gè)女子，她的嘴被當(dāng)?shù)卦∶窈筒ㄌ厍碎_。詩(shī)歌的模糊性和隱喻性——“從這里來(lái)到那里”——深刻地展現(xiàn)出她麻木的個(gè)人狀態(tài)。“事物降臨至我們身上，將我們擊中/事情發(fā)生了”所展現(xiàn)的節(jié)奏感和平坦的音調(diào)性為完美地結(jié)束比喻做了準(zhǔn)備。詩(shī)歌就如同建筑，少即是多，而最后的意象——如比賽的閃光熄滅——用光結(jié)束一首幾乎沒(méi)有色彩和隱喻的詩(shī)。

詩(shī)歌的敘述以含糊不清和充滿密集典故的詩(shī)節(jié)結(jié)束，幾乎每一個(gè)意象都和早期的一些意象或場(chǎng)景相互呼應(yīng)?？紤]到這是詩(shī)歌的結(jié)尾，我們無(wú)法避免地期待對(duì)故事進(jìn)行判斷和總結(jié)，它也確實(shí)這樣做了，只不過(guò)是通過(guò)模糊的圖像和隱喻來(lái)完成。解釋的關(guān)鍵在于死去的鳥以及女人對(duì)鳥的態(tài)度?？梢约僭O(shè)鳥暴力的死亡與女人在荒野遭遇的野蠻經(jīng)歷間有隱含的比喻。如果是這樣，那么從她對(duì)那只被宰殺的鳥的反應(yīng)應(yīng)該能洞察她對(duì)她所發(fā)生的事情的態(tài)度。她的反應(yīng)或是情緒上的浪漫感，又或是表明她完全接受了她被推入的充滿暴力的自然世界。筆者傾向于第二種解讀。首先，詩(shī)歌的發(fā)展其實(shí)是遵循女子對(duì)于暴力和犯罪態(tài)度的變化的，她對(duì)過(guò)去的記憶是持有完全積極的態(tài)度的。其次，開放性的詩(shī)節(jié)似乎指出了她無(wú)論是在身體上還是心理上都接受了全新的自我。（她感覺(jué)自己像一張地圖/然后把手放低到她的身體里）這種新的態(tài)度大致與諾蘭晚期描繪的弗雷澤夫人有相似性，弗雷澤夫人最終無(wú)法將荒野之地與文明社會(huì)完全區(qū)分。在翁達(dá)杰筆下，這種自我和荒野的融合被重新詮釋為在自我內(nèi)部本能世界的重新發(fā)現(xiàn)。這正如DH勞倫斯的“逃離的女人”（和阿特伍德的《浮現(xiàn)》，身體上對(duì)文明的遠(yuǎn)離同時(shí)也造成了心理上遠(yuǎn)離文明社會(huì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Ondaatje，Michael.The Man with Seven Toes[M]. Toronto：Coach House Press.1969.

[2]Lewis，Tanya.Myth-Manipulaion through Dismemerment in Michael Ondaatjes “the man with seven toes”，Studies in Canadian Literature24.2（1999）.endprint